Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Этим контекстом является авангард, каковой есть не что иное, как сознание эстетической необратимости, давящей изнутри на практику всякого амбициозного живописца. Со времен Курбе говорится о том, что эстетическое суждение отныне ни де-юре, ни де-факто не может быть отделено от его исторической записи – таков элементарный смысл модернизма. В 1912 году ни один живописец из тех, кому приписывается значимая роль в истории новейшего искусства (включая Матисса), не обходится без острого сознания необходимости эстетического обновления. Футуристы выстроят на этой основе идеологию, отождествив собственную необратимость искусства с лирическим – и к тому же сомнительным – понятием технологического прогресса. Затем дадаисты, чтобы обозначить свою радикальную оппозицию футуризму, будут вынуждены отказаться как от всякой проекции в будущее, так и от всякого возвращения назад в пользу фантазма «конечной точки», эстетический смысл которой возможен лишь при условии открытой отсылки к истории. И когда историкам искусства потребуется объединить в общем понятии авангардистские направления, вышедшие из кубизма,—футуризм, симультанное искусство, конструктивизм, супрематизм, орфизм, неопласти-цизм, дадаизм, унизм и т.д.—из-под их пера явится тавтологический термин «исторический авангард». Что же касается кубизма, который в августе 1912 года остается для Дюшана непосредственным контекстом его искусства, то он уже утверждается как переходное движение, как эстетический мост, по которому проходит история модернизма. Только теоретики вроде Глеза и Метценже, влияния которых Дюшан избежал, скрывшись в Мюнхене, стремятся это движение остановить. Пикассо и Брак только что изобрели коллаж («Натюрморт с плетеным стулом» появился в начале года), который принесет некубистское потомство: среди прочего, контррельефы Татлина и Мерц-кол-лажи Швиттерса. Мондриан, с января живущий в Париже, находится на пути освоения кубизма, которое, потребовав от него восхождения к уроку Сезанна, очень быстро выведет его к совершенно иной практике. И наконец, Малевич, который будучи вдалеке от Парижа узнает о кубизме с некоторым запозданием, преисполнится, однако, такой потребности в спешке, что не только очень быстро перейдет к ку-бофутуризму и алогическому кубизму, но и передати-рует 1911 годом некоторые свои кубистские картины, в действительности относящиеся к 1913-му.

«Переход от девственницы к новобрачной» как нельзя явственнее выражает ощущение необратимости, охватившее Дюшана в августе 1912 года. Художник понимает, что если его становлению-жи-вописцем сужден некий исторический резонанс, то обратного хода оно иметь не будет. Преодоление кубизма, как можно быстрее, приходит здесь к точке невозвращения: живописец, каковым Дюшан желает стать, должен обрести свою идентичность впереди себя самого, как «ребенок-светоч» или «комета с хвостом впереди».

Переход...

Если рассмотреть название, иконографическую тему и пластическую фактуру «Перехода от девственницы к новобрачной» в комплексе, учитывая вместе с тем хронологическое положение этой картины между «Девственницей» и «Новобрачной», то в ней можно отметить переплетение ряда временных фигур, заслуживающее анализа. Хронологическое положение картины наводит на мысль о том, что становление художника направлялось сознанием личной судьбы, связанной с эстетической и исторической необратимостью авангарда. Напрашивается сравнение с «Грустным молодым человеком в поезде», которое приведет нас к выводу, что временная фигура «Перехода» существенно отличается от той, что заботила Дюшана девятью месяцами ранее. Тогда, как мы помним, Дюшан раздваивался. Имелось, прежде всего, движение поезда (кубистское), в пределах которого, параллельно истории (но, возможно, в обратном направлении), перемещался молодой человек – грустный, вне сомнения, потому, что ему пришлось запрыгивать в поезд на ходу. Дюшан представлял себя молодым художником, включившимся в кубистское движение, и оставлял нас в нерешительности по поводу направления своего движения: может быть, его движение присоединялось к движению поезда с тем, чтобы перенять развитую кубизмом скорость; а может быть, расходилось с ним как ностальгическое (грустное) желание вернуться – так думает Жан Клер – к традиции «перспективистов», безразличной к движению современности. Как мы помним, Дюшан изображал себя молодым художником-кубистом, преисполненным противоречивых желаний, в то же время уделяя себе позицию неподвижного, стоящего на железнодорожной насыпи или перроне, наблюдателя происходящего. Это Дюшан воображаемый, поддерживаемый фантазматическим представлением о субъекте высказывания, способном находиться вне истории и вольно комментировать исторические относительности с абсолютной точки зрения «свидете-ля-очевидца». В «Переходе от девственницы к новобрачной» этот фантазм раздвоения исчезает. Дюшан отдает себе отчет в том, что не в его силах уклониться от истории и что, коль скоро картина призвана осуществить переход как в его жизни, так и в истории живописи, он (живописец) должен вложить в нее себя без остатка. Воображаемая позиция «свидетеля-очевидца» сохраняется, но уже не мыслится как позиция неподвижного наблюдателя, а предвосхищается как последующий момент истории живописи, когда зрители создадут картину или, что то же самое, «создадут задержку» («использовать задержку вместо картины»). «Переход», в названии которого заявлена еще не написанная «Новобрачная», предвосхищает ее, предвидит картину в прошедшем времени и ретроактивный вердикт будущего. И это последняя временная фигура «Перехода», та же самая, что и в «Новобрачной», свидетельствующая о том, что при всей своей необратимости история искусства допускает определенную форму «регрессии»: не возвращение к.., но оглядку на... Ничто не помогло бы грустному молодому человеку пойти в поезде кубизма против движения. История все равно увлекла бы его за собой, в крайнем случае как отсталого и, следовательно, плохого художника. Можно предпочесть старую добрую перспективу, даже находясь в средоточии кубистского хаоса, но нельзя не понимать, что отныне она запрещена. «Большое стекло» и заметки из «Белой коробки» вскоре явственно продемонстрируют, во что превратилось (регрессивное) желание перспективы, когда оно оказалось под запретом (иначе говоря, когда Субъект – точка зрения, точка схода – утратил неподвижность, оказавшись на борту корабля истории). Вопреки выводам Жана Клера,

Дюшан не возвращается к традиции «перспективистов», а оглядывается на нее.

В названии обсуждаемой картины уже звучит «Новобрачная», но еще звучит «Девственница». Ее иконография удерживает в проработанной форме живописное прошлое Дюшана, на которое она оглядывается. Она, бесспорно, восходит к двум «Девственницам» и, как это подметил Джон Голдинг, даже дальше – к картине «О младшей сестре», которая, в свою очередь, кажется отстраненным «кубистским» комментарием к «Портрету Ивонны Дюшан» 1909 года. «Переход» позволяет нам проследить—пунктирно и с учетом происшедшей метаморфозы – всю родословную «нарисованных женщин», родословную желания мужчины и родословную живописи художника. В этом заключена третья временная фигура, на которой основана «Девственница», и она также поучительна. Субъективный вопрос «С чего начинается живопись?» всегда уже задан, несмотря на то что ответ на него всегда заставляет себя ждать. Он поставлен художником с самых первых его шагов, с первой попытки осуществить свое желание рисовать. Даже если вы не родились живописцем, бесполезно искать дату решения стать таковым, так же как бесполезно присваивать тому или иному живописному «элементу» – например, девственному холсту —ограниченный статус абсолютного начала. «Первосцена», которая некогда в самом начале вывела художника на путь необратимого становления-живописцем, неизбежно повторяется. Его ожидает не окончание картины, а, наоборот, ее начало; в прошлом у него – не чистота некоего исходного решения, а, наоборот, груз истории, в которой он родился и которой будет обусловлена вся его дальнейшая эволюция.

Поэтому понятно, насколько Дюшан далек не только от футуризма, но и от духа времени, к которому были так или иначе привязаны все направления исторического авангарда; фантазм tabula rasa³⁰ Дюшану чужд. В отличие от футуристов, большинства конструктивистов и некоторых дадаистов, он не считает модернизм радикальным началом. Он не думает, что с развенчанием перспективной догмы, с творчеством Мане и Сезанна завершилась одна история и началась другая, совершенно новая и лишенная памяти. Развиваясь, живопись тянет за собой свою традицию и, вопреки самым резким нигилистическим выпадам, продолжает ее. Иным-и словами, еще до того, как человек принимает «решение» стать живописцем, исторические условия, в которых это «решение» осуществляется, подготавливают его, специфицируют, делают возможным или невозможным, плодотворным или бесплодным. Дюшан, судя по всему ясно осознававший условия, которые препятствовали его становлению-художником,– как личные, так и исторические,—будет развивать по окончании мюнхенского периода художественные стратегии, все откровеннее рассматривающие сами эти условия – условия невозможности или, точнее, неразрешимости – в качестве его собственных эстетических и жизненных «решений»: стать живописцем/перестать писать, быть художником/создавать «антиискусство», молчать или заставлять говорить о себе и т.д. Говоря о живописном произведении, всегда ссылаться на условия его создания; говоря о художественных направлениях, всегда ссылаться на руководящую ими историю; говоря о кубистском поезде, в котором едет грустный молодой человек, всегда ссылаться на «лень железнодорожных путей в промежутке между двумя поездами».

И, наконец, четвертой и самой загадочной из временных фигур, заключенных в этой картине, является переход между «Девственницей» и «Новобрачной» как таковой. От девственности к не-девственности переходят не в непрерывном назревающем процессе, а резко меняя состояние. Целомудрие теряют единожды, живописцем становятся сразу, вся живопись уже заявлена в первоначальном выборе. «Переход...» происходит в точечном времени, мгновенным скачком, на «сверхкороткой выдержке». Это «фигура времени», по сути своей вневременная, поскольку она сведена к точке, о чем говорит название картины и его написание: ПЕРЕХОД (прописными) от девственницы к новобрачной (строчными). Чтобы перейти от девственницы к новобрачной, нужно ввести член: vierge³¹ /у verge³² , от г с точкой слова «девственница» – к и греков, игреку выражения «таг у est» ; «все эти слова играют на другом слове, которое наверняка надо искать у греков: как кончить, не отдав должное фаллосу? Не таков ли ключ, способный как нельзя лучше прояснить волшебную сказку, героями которой оказались Новобрачная и ее холостяки?»⁹

Будучи в буквальном смысле вне времени, вторжение фаллоса будет повторяться у Дюшана с регулярностью метронома, как сама его пунктуация: апостроф «Tu m’», запятая «Большого стекла», двоеточие «Дано:» варьируют один и тот же начальный пассаж, уже в августе 1912 года расставивший точки над i. Между девственницей, которую предстоит написать, и написанной новобрачной — та же разделительная черта, что и между virgo и virga , тот же прыжок в сверхуз-кое или в четвертое измерение, та же «трехмерная „выемка“, которая позволяет себя перейти, преодолеть (одолеть?) только тому, кто способен на моментальный переход»¹⁰.

Этот фаллический путник, о котором говорит Сюке – и которого он блестяще разглядел в отсутствующей фигуре «присматривающего за тяготением»,—этот «путник по живописи» сам по себе невидим, не нарисован. «Ты никогда не ищешь меня взглядом там, откуда смотрю на тебя я»,—говорит Лакан¹¹. Позднее, оборвав на последнем полуслове «живопись сетчатки», картина «Tu m’» вставит зрителю в глаз ерш для мытья бутылок – чтобы, конечно же, усладить его раз и навсегда. Но еще до нее Дюшан, этот неустанный путник, перейдет от живописи к совсем другому: он высушит слезы грустного молодого человека на готовой – ready made – сушилке для бутылок, направит на готовый предмет сожаления живописца, открывшего, что, лишь отказавшись от описания самого себя, можно по-настоящему перейти к живописи. В «Большом стекле» запятая появится для того, чтобы отрезать холостяков от так же. Она «отрезает в резерв», но вместе с тем стремится быть «знаком согласования» —присматривающим, находящимся под присмотром, «свидетелем-окулистом»? Грустный молодой человек выяснит, что художник не является первым зрителем своего автопортрета; явление его собственного имени преломляется под действием «эффекта Вильсона—Линкольна», непоправимо распадается надвое: МАР уходит вверх, а СЕЛЬ остается внизу. И когда «Дано:» в преддверии смерти живописца уложит новобрачную в кустах, оно также установит двойную точку «во-первых: родиться живописцем» и «во-вторых: не быть живописцем» на уровне глаз посмертного зрителя: только мы видим через горизонтальные прорези в испанской двери, как эта новобрачная с распахнутым влагалищем и «причинной чинностью» разрешается сыном по имени Марсель Дюшан.

Вся живопись заявлена в первоначальном выборе, высказана или предсказана в названии «Перехода...», которое, как мы видели, обозначает буквой i вторжение символического в чистом виде, неименуемое именование скопического влечения на месте Другого. Уберите i из vierge (девственница), и получите verge (член): недостающее означающее – это фаллос, означающее нехватки. Но эта девственница не кто иная, как женщина, которую предстоит написать; уберите

i из peindre— написать, и полгите pendre—повесить. В самом деле, по ту сторону запретной черты она будет названа именно так: став женщиной нарисованной (в прошедшем времени), Новобрачная будет называться повешенной самкой.

Однако наименование, заявленная живопись, есть лишь по эту сторону черты: переход от предсказанного к сказанному является сам по себе не сказом, а делом. Эта картина не просто имеет название, она – картина.

Складывается пятая временная – или, скорее, вневременная, фигура: точка перехода растягивается, весь процесс делания картины превращается в не истекающий Эон. Даже если эмпирически написание картины протекает во времени, в данном случае – и теоретически, и эмоционально – ему свойственна пленительная безвременность бессознательного, сновидения. Глагол «(живо)писать» сохраняет неопределенную форму³⁸. Хотя наиболее «законченной» картиной Дюшана является «Новобрачная», в пластическом смысле «Переход» ее превосходит.

Не только благодаря его загадочной иконографии, которая поддерживает постоянную неопределенность между абстракцией и фигуративностью, словно бы Дюшан, окончательно уйдя от дорогой кубистам аналитики предмета, уже пытается показать «изображение возможного» как таковое. Но и благодаря особенностям поверхности (заметным лишь при взгляде на оригинал), необычайной тонкости и гибкости фактуры, которые делают эту картину единственным «кубистским» произведением Дюшана, выдерживающим сравнение с современными ему работами Пикассо и Брака. Если сравнить «Переход» с «Обнаженной № 2», самой удачной после него картиной этого периода, можно отметить значительное изменение живописного чувствования, разделяющее их. «Обнаженная» оставляет впечатление великолепной живописи при взгляде издалека, но вблизи выдает неуверенность, с которой Дюшан справляется (или не может справиться) с хроматическими переходами. Картина «держит удар» за счет своей линейности: ее пространство образуют относительно разрозненные контрасты насыщенности, связываемые штрихами черного и светлой охры, которые «компенсируют» немного натянутую игру мазков. «Переход» бесконечно более malerisch³⁹, отчего его название еще красноречивее: в самом деле, не столько рассеянные по поверхности штрихи, сколько именно хроматические переходы рождают на сей раз пространственные впадины и выступы. В этой картине есть твердость руки, которой мы больше не найдем у Дюшана и которая позволяет Роберу Лебелю сказать, что «здесь Дюшан довел свое живописное мастерство до совершенства»⁴⁰. В живописном плане «Переход» доказывает, что становление-живописцем могло действительно осуществиться внезапно, раз и навсегда состояться в пределах одной картины, которая, ведя от элементарного мазка к целостному пространству, от зашифрованной образности к ясности названия, совершает обряд перехода молодого человека в ранг зрелого живописца. Мы никогда не узнаем, сколь многого внимания, старания, самоотдачи, любви к живописи потребовал этот переход от Дюшана. Но у нас есть его живописное свидетельство, и оно доказывает безупречный изоморфизм того, что заявлено в названии, скрытой и явной иконографии, к которой это название отсылает, и пластического действия⁴¹. Этот изоморфизм исключительно ценен тем, что позволяет судить о желании Дюшана и его осуществлении, которое уже не является только лишь воображаемым. Чувства Дюшана по отношению к живописи очень двойственны или, точнее, амбивалентны: он любит и ненавидит ее. Он – в достаточной мере живописец, чтобы его главным органом был глаз, а любимым «объектом-а» – взгляд; и в недостаточной мере, чтобы диктовке взгляда покорно следовала его рука. Его оценка живописи других проницательна, его суждения точны (как это докажет гораздо позднее – и вопреки всегда узнаваемой снисходительности – каталог «Анонимного общества»), себя он оценивает достаточно трезво, чтобы понимать, что не родился живописцем. Ему присуще острое чувство историчности модернистской живописи, он знает, что живописность не является делом вкуса, что ее залог —стратегии, изменяющие вкус; но также он знает, что, хотя эти стратегии наверняка исторически значимы, они отнюдь не произвольны или легко управляемы. Он не безразличен, вне зависимости от того, себя оценивает или других, к терапевтической – катартической и гедонистической – силе искусства; но он догадывается о том, что истина искусства скорее на стороне желания, чем на стороне удовольствия. Он осознает, что его век пустился на поиск некоей чистой визуаль-ности, в которой якобы заключена сущность живописи; но он не в силах поверить, будто живописная мысль может всецело выразиться на уровне сетчатки. Он любит в живописи la cosa mentale¹², но он знает, что умственное должно воплотиться в видимом, дабы не оказаться литературой или философией и не перестать быть живописью. Наконец, он наверняка чувствует, что слово «искусство» уже не связано неразрывно со словом «живопись», а статус художника – со статусом живописца, но что его личная судьба и его «семейный роман» не оставляют ему иного выбора, кроме как прийти к одному через другое. Короче говоря, мысль Дюшана в Мюнхене должна была ветвиться в бесчисленных направлениях – личных, семейных, исторических, эстетических, культурных, которые однако сосредоточивались вокруг общей точки неопределенности: живопись как сказ/живопись как дело. С одной стороны —живопись как рассуждение, мысль, философское воображение, истина и язык; с другой – живопись как ап¹³, умение, работа, рукотворный труд, присутствие и вещь. В его терминологии: с одной стороны – серое вещество, с другой – обонятельная мастурбация. Своего рода чудо, каковым является «Переход от девственницы к новобрачной», заключается в том, что он удерживается в этой точке неопределенности, в неподвижности и приостановке, и решает в пользу обеих альтернатив: картина делает то, что говорит, и говорит то, что делает. Как в названии, так и в изображении здесь совершается переход, прорыв, вспышка символического как такового, поскольку складывающееся означающее еще не принадлежит к порядку сформированного языка, но уже не растворяется в аполло-ническом, воображаемом удовольствии эстетического взгляда. И тем не менее этот переход совершается на наших глазах, эстетически и пластически: в безвременном Эоне возможной взаимности он становится изображением и пространственным свидетельством. Именно здесь его «функция истины».

Это должно было быть раз и навсегда сказано/сделано, чтобы живописная решимость, снедавшая Дюшана с тех пор, как «Соната» ввела его в художественный авангард своего времени, была осуществлена и в то же время отвлечена, обнажив тайну своей формулы. В дальнейшем становление живописцем уже не будет для Дюшана проблемой, а будет лишь тайной: если дано i) живописец и 2) живопись, то каковы были условия столь внезапного отрезвления? И какими будут условия нового увлечения: как сделать, чтобы живопись сказала о том, что функция живописца – сказать, что с ней дело сделано?

...и путник

Возможно, есть доля правды в гипотезе Шварца, который усматривает в вытесненном инцестуоз-ном влечении Дюшана к его сестре Сюзане источник проблематики Новобрачной и холостяков¹⁴. «Доля», впрочем, скорее поверхностная, поскольку подтверждают эту истину именно особенности поверхности «Перехода от девственницы к новобрачной», а отнюдь не «семейный роман» Дюшана. Испытывал ли Дюшан инцестуозное влечение к своей сестре Сюзанне? Да или нет? Недопустимо личный вопрос, если мы ищем ответа на него в «действительной жизни» художника. И несколько более уместный, если наша цель – отыскать след этой «милой подруги детства» в автобиографических признаниях, то и дело проскальзывающих в его работах. Так, картина «Молодой человек и девушка весной» изображает своего рода эротическую утопию и посвящается «Тебе, моя дорогая Сюзанна»: Марсель преподнес ее сестре в подарок на свадьбу, состоявшуюся 24 августа 1911 года. Не исключено, что идея «Грустного молодого человека в поезде» пришла к нему в том самом поезде, который вез его в конце того же года в Руан, в гости к Сюзане и ее мужу-фармацевту. Более чем вероятно, что реди-мейд «Аптечка», созданный в январе 1914 года в руанском поезде (опять) является симметричным эхом «Грустного молодого человека» и «приветствует» скорый и неминуемый развод Сюзанны. И, наконец, достоверно известно, что в 1919 году Дюшан прислал ей из Буэнос-Айреса «Несчастный реди-мейд» по случаю ее (второго) бракосочетания с Жаном Кротти. Однако все это едва ли доказывает что-то, помимо того очевидного факта, что Дюшан испытывал к Сюзанне особую привязанность, а она, будучи младше его на два года, скорее всего была его сообщницей и конфиденткой в пору взросления. Но ни эмпирически, ни тем более методологически в этом нет ничего, что позволяло бы, основываясь на биографических симптомах, усмотреть в запрете инцеста, с которым Дюшан, должно быть, действительно внутренне боролся, красную нить его творчества.

И все-таки Сюзанна много значила для Дюшана. А в период «Перехода от девственницы к новобрачной» она сыграла в его художнической судьбе путника по живописи решающую роль. Passeur/Pas sœurZ⁴⁵ Да простят мне эту игру слов, которой у самого Дюшана не встречается, но мне видится в ней формула – в полном смысле слова бессознательная формула – метафорического скачка «женщина/живопись», поскольку субъект переступает в ней черту, переносится посредством своего художнического деяния к высказанной живописи.

Углубившись в «предварительный рассказ», мы выяснили, что в период приобщения к кубизму или, иначе говоря, профессионального вхождения в живописный авангард своего времени, Дюшан придавал особое значение женской фигуре. Он написал друг за другом «Сонату», «Дульсинею», «Расколотых Ивонну и Магдалену» и «О младшей сестре».

«Соната» изображает женскую половину семьи художника. В картине отсутствуют мужчины: отец, портрет которого (единственный в его творчестве) Дюшан написал в 1910 году в сезаннистской манере, и братья, в том же году послужившие моделями для «Партии в шахматы».

Остановимся ненадолго на этом отсутствии мужчин и, наоборот, на их присутствии в двух последних картинах. С точки зрения живописи «Портрет отца» – не слишком сильная работа: ее фактура довольно искусственна, неровная красочная поверхность несет на себе следы многократных переписываний. Если это и впрямь была для Дюшана сезаннистская штудия, то ее следует признать неудачной. Расплывчатые фона почти лишены объема, а фигура обведена грубым черным контуром (Сезанн в свое время довольно быстро отказался от этого приема). Однако лицо отца, сидящего, мирно опершись головой на правую руку, написано хорошо: умело схваченное Дюшаном выражение благосклонной силы придает картине неоспоримую иконографическую (если не живописную) убедительность. А если верно, что ее прототипом, как считает Жан Клер, послужил сезанновский «Портрет Амбруаза Воллара»¹⁵, то мы можем усмотреть в ней своего рода завязку отцовских идентификаций.

Надеюсь, что это замечание не навлечет на меня подозрений в том, что я зашел слишком далеко на сомнительном пути «психоанализа художника»; в произведении, чей двадцатитрехлетний автор впервые осмелился поставить перед собой задачу передать отцовские черты, подобные идентификации вполне объяснимы. Важно понять, согласно каким ассоциативным связям фигура отца получает в нем дополнительные значения. В первую очередь, есть реальный отец и то, что мы знаем о нем: это провинциальный нотариус, достаточно либеральный, чтобы не мешать своему сыну выбрать стезю художника и приобщиться к богемному образу жизни своих старших братьев. Создав в портрете положительный образ отца, Дюшан в некотором смысле благодарит его. Во всяком случае картина не содержит никаких следов эдиповского конфликта вокруг признания отцом сына-ху-дожника. Затем – и это не менее важно – есть «живописный отец», заявляющий о себе не в сюжете картины, а в ее манере. То, что Дюшан пишет своего отца в период осознания исторического значения Сезанна—или избирает Сезанна в качестве образца для подражания, работая над портретом отца,—без сомнения, не случайно. Сезанн, который будет в живописи символическим отцом всего кубистского поколения, да и не только его, для Дюшана тоже станет в полном смысле слова отцовской фигурой, с чьим законом он отныне должен будет (или как минимум должен был бы) соперничать, и кому теперь, прилагая все свои силы, он адресует первую просьбу о признании. Наконец —хотя его значение гораздо меньше —есть «иконографический отец», ясно вырисовывающийся в позе портретируемого, закинувшего ногу на ногу: это торговец картинами Амбруаз Вол-лар, олицетворение художественного признания как института и «отец-кормилец».

Это первый и единственный у Дюшана портрет отца. Можно предположить (опять-таки с осторожностью), что комплекс отцовских идентификаций, в котором с живописным авторитетом Сезанна переплетены семейный авторитет реального отца и институционально-финансовый авторитет художественного истеблишмента, подвергся в этот период вытеснению. Если это так, то вскоре после него мы должны были бы обнаружить некий возврат вытесненного, указывающий на перенос фигуры отца. И, как мне кажется, это действительно имеет место в «Партии в шахматы» (август 1911)1 причем согласно ассоциативным связям, сгущающим те же самые означающие идентификации: семейные, живописные, институциональные. На этой картине, в глубине, изображены Гастон и Раймон – старшие братья Дюшана, уже поэтому вполне подготовленные для исполнения отцовских функций. К тому же оба они художники, пользующиеся определенной известностью. А один из них, Раймон, с недавних пор занимает официальный пост, будучи вице-президен-том Осеннего салона. Таким образом, в воображении юного Марселя братьям принадлежит место, вполне достаточное, чтобы ждать от них признания, в котором ему определенно отказал истинный символический отец – Сезанн. И в то же время своим близким к нему положением старших братьев и своим статусом художников-кубистов они с успехом исполняют роль сезаннистского препятствия. Тем более что именно благодаря им отчасти Марсель был избавлен от эдиповского конфликта со своим реальным отцом. Им пришлось быть первопроходцами: должно быть, нотариус Дюшан колебался, прежде чем смириться с тем, что его старший сын выбрал карьеру художника, а затем его образцу последовал средний; когда же дело дошло до младшего, он, возможно, решил, что таков семейный рок, и уже не пытался сопротивляться. Но еще более важным явилось, быть может, то, что старшие братья довели (посредством замещения) бунт Марселя до символического предела, который ему уже не потребовалось принимать в этой форме на себя,—я имею в виду отказ от отцовской фамилии: Гастон совершил на этом пути радикальный шаг, став Жаком Вийоном, а Раймон Дюшан-Вийон с чуть меньшей решительностью оставил за собой двойное родство —с отцом и братом. В самом начале своей художественной карьеры Марсель, таким образом, получил имя-отца заведомо преданным, так сказать, уже, ready-made, опороченным и, следовательно, вновь девственным, доступным для новой нагрузки, которую позднее во всей полноте осуществит «сельскохозяйственная машина» из «Большого стекла».

«Партия в шахматы» – одно из немногих, наряду с «Портретом отца», свидетельств непосредственного сезанновского влияния на Дюшана, во всяком случае в трактовке фигур. Фон ее решен почти локальным цветом, фигуры наподобие виньеток выступают из окружающей зелени. И, памятуя об изяществе, с каким выстраивал диалектику пространства и фигуры Сезанн, понимаешь, что эта картина Дюшана еще в большей степени, чем предыдущая, свидетельствует о категорической неспособности ее автора корректно интерпретировать свой образец. С той оговоркой, что, закрыв пространство монохромным пятном, Дюшан заведомо отказывается следовать сезанновскому образцу и уже не более чем цитирует Сезанна, в частности в трактовке фигур двух игроков в шахматы, написанных в тех же позах, что и знаменитые «Игроки в карты». Этих игроков двое: два брата, замещающие одного отца, «зеркально» распределены вокруг той самой игры, мастером в которой будет считаться Марсель, – игры в шахматы, игры в неудачу⁴⁷. Они начинают легко прослеживаемую иконографическую линию, которая в августе 1912 года приведет нас в Мюнхен, к холостякам – новой разновидности дюшановских я-образов, его воображаемых идентификаций с символическим отцом/живописцем. В декабре 1911 года «Портрет игроков в шахматы» запускает процесс размножения портретов двух братьев и коловращения игроков в шахматы. В мае 1912 года в картине «Король и королева в окружении быстрых обнаженных» игроки недвусмысленно превращаются в шахматные фигуры, одна из которых оказывается женского рода. И, наконец, в августе того же года «Новобрачная, раздетая холостяками» переименовывает удвоенное отцовское изображение в холостяков и придает ему черты двух окружающих новобрачную фигур, форма которых восходит к иконографии «Короля и королевы», и, следовательно, к «Игрокам в шахматы», и, следовательно, к двум старшим братьям из «Партии в шахматы» 1910-го.