Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"
Автор книги: Терри Дюв
сообщить о нарушении
Текущая страница: 20 (всего у книги 20 страниц)
Результатом является синтез, и ремесленник-живописец утверждает свою способность конкурировать с промышленностью на общей для них (если прибегнуть к игре слов) территории искусственности, синтетики. Натуралистический референт сохраняется, но распределяется между двумя ответственными головами в производственном процессе, который не отчуждает ни художника, ни зрителя.
Все прочие элементы старой традиции, за исключением этого референта, исчезли. Но вся традиция целиком была передана. Исключительную важность того безобидного факта, что «холостяк больше не растирает свой шоколад сам», наиболее ярко продемонстрировал Сёра – и как раз в том, в чем он оказался симптоматичным для Макса Дёрнера. Практика растирания красок была средоточием фундаментального обряда посвящения, посредством коего живописная традиция переходила от учителя к ученику. Теперь это в прошлом. С изменением условий изменились и следствия: традиция стала передаваться по другим каналам, имеющим все нравственные признаки упадка, все стилистические признаки отказа и все институциональные признаки бунта или отречения. Сёра ведет себя, в общем и целом, как живописец из фарса,—индексирует каждый мазок элементами шифра. Но индексирует на мотиве и с кистью в руке. Он не использует систему, которую преподносит ему промышленность, как construzione d’aiuto*1, призванную служить эффекту, репродуцирующему традицию. Он становится этой системой и принимает на себя ее риски. Он субъективирует ее, отсылает ее к самой себе, то есть к промышленности, из которой она происходит. И в итоге уже не репродуцирует традицию, но производит ее измененной и передает это изменение. Кому?
Среди прочих —Дюшану, который в свою очередь вновь меняет его и сообщает живописной традиции дополнительный оборот спирали. Нет, история искусства не заканчивается фарсом, она передается посредством «иронизма утверждения», который осмеивает сам фарс, но вместе с тем осуществляет функцию истины Сёра, l) Возврат к пленэризму: нравственно принять анахронизм ремесла – значит отказаться • от мастерской и мотива и распрощаться с натуралистическим референтом. Предмет искусства приобретает промышленный «вид», свидетельствующий о том, что художник, недвусмысленно оставляя позицию ремесленника в техническом смысле, с тем большим основанием остается ремесленником идеологическим. Выбор индивидуализирует предмет и символически освобождает его от статуса продукта разделения труда. 2) Возврат к импрессионистской палитре: эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит прямо соотнести избранный предмет – будь то тюбик краски, писсуар или расческа —с условиями его производства. Натуралистический референт отброшен, его место занимает промышленная продукция в целом, новая «природа» современного человека. 3) Возврат к ди-визионистскому ремеслу: технически принять экономический приговор ремесленнику – значит довести уравнение Сёра «делать = выбирать» до крайнего вывода, выявляющего его исходное условие: ремесленник больше не работает. С забвением натуралистического референта обязательная доля в разделении труда достается зрителю. Труд создания картины всегда возлагается на него – но это труд, основанный уже не на сетчаточном синтезе, а на анализе посредством «серого вещества».
Путь, ведущий от дивизионизма к реди-мейду, обнаруживает свой исторический смысл при его прохождении в обоих направлениях, подобно палиндрому, в котором «изображение возможного» оказывается эквивалентом «невозможности железа». И смысл его смысла —быть адресованным нам.
В свой исторический момент объявление реди-мейда представило борромеев узел, в котором переплелись настоятельные вопросы эпохи: вопрос о живописной стратегии как отказе – в пору, когда многие живописцы почувствовали, что пришло время отказаться от натуралистического референта; вопрос о возврате вытесненного-цвета и в связи с этим о преодолении кубизма —в пору перепрочтения Шеврёля уже не в позитивистской, а в символистской перспективе и предложения тезиса чистого цвета в качестве возможной концептуальной основы автономного языка; вопрос об абстракции, не являющейся неизо-бражением – в пору, когда в качестве формулы центральной метафоры явилась, с забвением фигуры, тайна субъекта живописи; и, наконец, вопрос об имени живописи – в пору, когда эстетическое суждение, дойдя до неразрешимости, ощутило на себе неслыханную историческую ответственность за наречение ее особого бытия.
В наш исторический момент узел развязывается, и означающее-реди-мейд, это «слово, не обозначающее ничего кроме того, что оно – слово» открывает в себе силу «интерпретанта», исполненного всех исторических смыслов поля условий, в которых отзывается его факт.
1
«,,Окна“ Делоне я, должно быть, увидел в 1911 году [на самом деле в 1912-м] в Салоне Независимых, где была выставлена, по-мо-ему, и „Эйфелева башня41. Эта „Эйфелева башня“, вероятно, произвела на меня впечатление, коль скоро Аполлинер в своей книге написал, что Брак и Делоне оказали на меня влияние. Не спорю! Когда общаешься с людьми, испытываешь их влияние, даже если не отдаешь себе в этом отчета» (PC. Р.46-47).
2
Цит. по: Cohen A. A. (ed.). The New Art of Color. The Writings of Rob
ert and Sonya Delaunay. New York: The Viking Press, 1978. P. 74.
3
FrancastelP. (éd.). Op. cit. P. 120 (ср. также p. 181).
4
Ibid. P. 120-121 (ср. также p. 119, 82-83).
5
Ibid. Р. 189.
6
Ibid. Р. 118.
Насколько мне известно, Гринберг упоминает Малевича крайне редко – например, в эссе «Живопись по-американски», где причисляет его наряду с Мондрианом к «геометрической абстракции» и усматривает в «Белом квадрате на белом фоне» не более чем «экспериментальный перехлест» (Greenberg С. Art and Culture. Boston: Beacon Press, 1961. P. 221, 225). Что же касается его претензий к Дюшану, то их аргументацию можно найти в следующих текстах: Greenberg С. Seminar Six// Arts Magazine. June 1976. Vol. 50. P 90-93; Counter Avant-Garde//Art International. May 1971. Vol. 15. N0.5.
7
Greenberg С. After Abstract Expressionism//Art International. 1962. Vol. 6. N0.8 (фр. пер.: Greenberg С. Après l’Expressionnisme abstrait//Claude Gintz (éd.). Regards sur l’art américain des années soixante. Paris: Editions Terriroires, 1979. P. 18).
8
Слово «номинализм» я, разумеется, употребляю здесь в дюшанов-ском смысле, а не в философском, принятом со времен Абеляра и Оккама. Но в дальнейшем, возможно, надо будет задаться вопросом о том, не затрагивают ли оба эти номинализма одну и ту же проблему универсалий, с существенной оговоркой: если для средневековых мыслителей имена были знаками вообще, то имена искусства или живописи, трактуемые номинализмом Дюшана,—это имена собственные.
А равно и в акт наречения искусством: «Можно ли созда
вать произведения, которые не были бы искусством?» [Duchamp М. DDS. Р. 105). Хотя наречение искусством – не то же самое, что наречение живописью. У него свои условия высказывания и свои исторические следствия, и они выходят за рамки нашей работы, касающейся перехода от имени живописи к имени искусства.
9
Duchamp М. A propos des «ready-mades»//DDS. P. 191.
10
(«Я отправил вещь за пределы Земли, на планету эстетики» [англ.]),— объяснял Дюшан Харриет и Сидни Дженисам в неопубликованном интервью 1953 года, говоря о реди-мейде.
11
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. и, 4, 9, 12 (заметки 1-46 в этом изда
нии касаются почти исключительно сверхузкого).
12
«Очертить сверхузкое! Как его очертить...» (Ibid. N. 29).
13
Ibid. N.18.
14
Ibid. N.5.
15
Интервью Фрэнсису Робертсу (Art. cit. P. 63).
16
LeirisM. Arts et métiers de Marcel Duchamp//Fontaine. N254 (été 1946). P. 118.
17
См. прим. 27 на с. 42. – Прим,, пер.
18
«Arrhe по отношению к art —то же самое, что merdre по отношению к merde.
Грамматически: задаток [arrhe] живописи —женского рода» (Коробка 1914 года —DDS. Р.37).
19
Цитированное выше интервью Дюшана Жоржу Шарбонье (1961). И еще, Фрэнсису Робертсу: «Art, etymologically speaking, means „to make“. Everybody is making, not only artists, and maybe in coming centuries there will be the making without noticing» [«Искусство этимологически означает „делать“. Все делают, не только художники, и, быть может, через века делание будет обходиться без специального названия» – Прим. пер.] (Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 62).
ю. «Встреча в воскресенье 6 февраля 1916 года в 1:45 пополудни», машинописный текст на четырех почтовых карточках (1916).
20
и. Duchamp М. Interview avec Katherine Kuh. Art. cit. P. 90.
21
«О реди-мейдах», выступление Дюшана на коллоквиуме, организованном Уильямом К. Зейтцем 19 октября 1961 года в Музее современного искусства (Нью-Йорк) в рамках выставки «Искусство ассамбляжа» (по-французски см.: DDS. Р. 192).
22
Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 47.
23
«Говорит Марсель Дюшан», неопубликованное радиоинтервью
Джорджу X. Гамильтону и Ричарду Гамильтону (радиостанция ВВС, 1959)– Отрывок из него цитируется в кн.: SchwarzA. The Complete Works of Marcel Duchamp. Op. cit. P. 80. Об эротизме как художественном «изме» см.: PC. Р. 166.
24
Duchamp М. Notes. Op. cit. N. i.
25
Самая поздняя из заметок, связанных с темой сверхузкого, от
носится к 29 июля 1937 года (Duchamp М. Notes. Op. cit. N.35).
26
рс. Р. 177.
27
Цит. по: Tomkins С. The Bride and the Bachelors. New York: The Vi
king Press, 1965. P. 24.
28
Signac P. D’Eugène Delacroix au Néo-impressionnisme. Op. cit. P. 46.
29
Там же. P. 131.
30
Duchamp М. I propose to strain the laws of physics. Art. cit. P. 46.
31
Интервью Харриет и Сидни Дженис (1953)-
32
Заметка, опубликованная Полем Матиссом, свидетельствует о том, что Дюшан не гнушался обращением к этим ремесленным уловкам и хитростям, хотя в его время они, очевидно, уже не могли претендовать на место в трактатах. Он дает такую ссылку: Desaint. Trucs d’atelier, 2000 formules, ch Juliot et Coquet éd. Dourdan (S. et O.) (Duchamp M. Notes. Op. cit. N. 126).
33
Цит. по: LanglaisX. de. La technique de la peinture à l’huile. Paris:
Flammarion, 1959. P332-333. Вместо определения растирания красок Лангле напоминает, что таковое представляет собой куда более сложную работу, чем кажется на первый взгляд: «Прежде чем приступать непосредственно к проблеме растирания красок, небесполезно будет уточнить значение слова „растирание". Этим термином живописцы (или изготовители красок) обозначают, хотя и совершенно противозаконно, не только измельчение сухих пигментов до состояния пудры, но и их превращение в пасту с помощью клея или какого-либо связующего» (р. 323)-
34
Дело ума (итал.).– Прим. пер.
35
Вспомним заметку 118: «В дробилке все, что можно назвать „бес
полезностью“ дробилки, должно быть передано следами кисти на пятнах, которые прячет у себя в тайнике холостяк».
36
Интерпретацию реди-мейда как отголоска изобретения фотографии см. в моей статье «По поводу реди-мейда» (De DuveT. A propos du ready-made//Parachute. N0.7, été 1977. P. 19-22).
37
В 1922 году Дюшан открыл вместе с Леоном Хартлем коммерче
скую красильню, через полгода прекратившую существование. В январе или феврале 1923-го, как раз тогда, когда он «решил» оставить «Большое стекло» незаконченным, этот факт отозвался в работе «Разыскивается»: «Operated bucket shop in New York» (bucket shop означает красильня, но также и контора черного маклера), где нечестность окраски подчеркнута почти черным цветом. Андре Жерве комментирует: «А dyeing business is a dying business» [«Красильный бизнес —мертвый бизнес» (англ.).– Прим. пер.] (GervaisA. La raie alitée d’effets. Op. cit. P. 165).
38
Duchamp M. Notes. Op. cit. P. 80.
39
Краткое изложение цели и содержания этих лекций, составленное автором, см.: DoemerM. Einiges iiber die Ausgestaltung von Vor-tràgen über Maltechnik und Malmaterialienkunde fiir Kunststud-ierende//Technische Mitteilungen fur Malerei. 15 mars 1913. Bd. 29. №18. S. 165-167.
40
Основанное в 1884 году Адольфом Вильгельмом Каймом, Фран
цем фон Ленбахом и Максом фон Петтенкофером общество выпускало официальный бюллетень «Технические новости для художников», в качестве автора многих статей на страницах которого выступал Дёрнер.
41
Первые масляные краски серийного производства, упакован
ные в тюбики, появились около 1840 года, хотя изобретение металлического тюбика для хранения красок восходит к более раннему периоду: оловянные и медные тюбики уже в конце XVIII века использовались в Англии для акварели. Пионером выпуска масляных красок в оловянных тюбиках был американский художник Джон Рэнд.
42
Eine Farbenkonferenz des Deutschen Werkbundes betr. Herstellung
einer vollstàndigen und billigen Farbenkarte//Technische Mittel-lungen für Malerei. 15 Dezember 1911. Bd. 28. №12.
43
«Все краски должны быть чистыми, свободными от искажений,
и их названия не должны использоваться для заменителей или других красок» (Doemer М. The Materials of the Artist. Op. cit. Р-94)-
44
Kallabs patentierter Farbenanalisator//Technische Mittelungen für
Malerei. [1 Januar 1912]. Bd. 28. №13. S. 116-119; Das Aronssche Chromoskop//Ibid. S. 138-139.
45
Die Benennung der Farbentone//Technische Mittelungen für Malerei. [15 April 1912]. Vol. 28. № 20. P. 184.
Дырявая кастрюля
Приостановленный на время задержки, потребовавшейся ему для раскрытия своего значения, этот ин-терпретант получал различные имена, в том числе «Фонтан», «Потеря равновесия» или «Расческа». Имена, нерешительно замершие между искусством и живописью, имена самой неразрешимости. Интерпретировать их через самих себя означало не устанавливать их имена, а прочесывать вверх-вниз, во всех направлениях, возможные/невозможные условия их именования. До сих пор мы шли вверх, восходили, и это требовалось сделать сначала, потому что, прежде чем искать отзвуки реди-мейда в историческом и современном авангарде, надо было покончить с авангардизмом, этой «детской болезнью» модернизма. Прежде чем задаваться вопросом о том, какова историческая значимость сегодняшнего искусства, чем оно обязано Дюшану и в каком смысле оно ему этим обязано, надо было подтвердить ничью в споре традиционалистского мнения, для которого «авангард» означает забаву юнцов и бессмысленный упадок, и мнения самого авангарда, для которого он означает чистый лист, самопорождение или новизну любой ценой. И поскольку обе стороны считали Дюшана одним из главных виновников нынешней ситуации, если не самым главным, надо было точно очертить степень его ответственности и установить его вину.
Ни один индивидуальный художник, как Дюшан, так и кто угодно другой, не может считаться ответственным за исторические условия, в которых он родился. В нашем случае это, говоря широко, индустриализация, а в более узком смысле —специфическое влияние индустриализации на традиционную живописную практику, а именно изобретение фотографии и машинное производство красок, «ответственные» за положение, которое сохраняется вот уже полтора столетия: живопись —невозможное ремесло.
Ни один индивидуальный художник не может также считаться ответственным за широту собственного влияния. Последнее – всего лишь обманчивый и чрезмерно доверяющий причинности образ, будто все происходит между художниками, отрезанными от мира. На самом деле то, что делает художник, отзывается или не отзывается в совокупности условий, в которых он это делает. И, наоборот, эта совокупность условий, если художник нажимает нужные клавиши, под влиянием сделанного им входит в резонанс. В этом его ответственность за будущее, и в этом же пределы того, что он передает желающим стать художниками после него. Им в свою очередь выпадает интерпретировать это поле резонанса, рассматривая его в качестве изменившихся условий своей практики. Что они и делают с разной степенью убедительности, предоставляя себя интерпретациям, которые вернутся из их будущего к ним.
Но будучи местом ответственности художника за свое будущее исторический резонанс художественных условий является также местом его ответственности перед своим прошлым. Условия, которые входят в резонанс под влиянием его деятельности, являются для него безусловно предварительными. Их составляет главным образом то, что в социально-истори-ческой реальности привели к резонансу его предшественники. Именно поэтому продукт его творчества выступает интерпретантом: он регистрирует резонанс резонанса и передает будущему подвластное пе-реинтерпретации прошлое.
Одно дело – возвращаться к прошлому в качестве художника, тоже творя. И совсем другое – возвращаться к прошлому в качестве историка искусства, что предполагает некоторую этику. Подобно художнику, историк искусства не свободен в выборе своих условий, но и не несет ответственности за них. Если он считает искусство своего времени посредственным или упадочным, его право сменить профессию, но не осуждать это искусство от имени прошлого. Возможно, история – не то же самое, что прогресс, но она необратима, и, не признавая этого, историк обрекает себя на ограниченность. Его ответственность, таким образом, заключается во внимании к тому, что делают художники вокруг него. Это участие в современности необходимо, как необходим и его периодический пересмотр. Ибо оно является местом отбора, где суждение совершается по возможности «в полном отсутствии хорошего или плохого вкуса»,—местом определения важнейших интерпретантов, которые в свою очередь по-новому интерпретируются современниками.
Отобрать случай реди-мейда было нетрудно. Все самое значительное, что создано современным искусством более чем за тридцать последних лет, работает над интерпретацией его резонанса —то его настойчивой повторяемости, то присущей ему доли резкого отрицания, то, наконец, его значимого возобновления, так или иначе, по крайней мере косвенно, его признавая.
Нельзя было продолжать считать все это не более чем жестоким заблуждением и тем не менее заниматься историей искусства. Но нельзя было и продолжать думать, что новая культура родилась в тот период во всеоружии, вполне готовой и в то же время началась с чистого листа. Революции, вне зависимости от их области, перестали сдерживать свои обещания. Поэтому первейшей теоретической задачей историка современного искусства должно было стать восстановление его основных интерпретантов в их исторической преемственности. Отсюда —приоритет восхождения к началу и стремление показать, что реди-мейд был вовсе не случайной и беспочвенной фантазией Дюшана, но его главным вкладом в современное искусство, ибо убедительность, с какой он переинтерпретирует прошлое, сообщает последнему новый резонанс. Отсюда и акцент на связи с традицией и на «прогрессистской» реабилитации этого слова. Отсюда, наконец, сосредоточение на точке индивидуального перехода в жизни и творчестве Дюшана, поскольку она указывает на точку сдвига, совпадающую с центральным вопросом в культурной проблематике общества, несколько поспешно названного постиндустриальным: ожидает ли в скором времени нынешнее искусство с его многочисленными эпитетами («новый реализм», «поп-арт», «оп-арт», «кинетическое», «минимальное», «бедное», «концептуальное», «телесное» или «нарративное», «видео», «перформанс», нео-то, ретро-это, вплоть до недавнего «трансавангарда») полное растворение в индустрии развлечений, массовой информации и генерализованного китча, или оно выдерживает сравнение с искусством Учелло, Рубенса и Мане, являясь проводником традиции (что подразумевает не менее строгие, чем прежде, качественные требования), которая значительно трансформировалась, вплотную соприкоснувшись с условиями своей невозможности?
Понятно, что на подобный вопрос нельзя ответить, провозгласив некие общие установки. Его разрешение, если оно вообще возможно, требует разбора отдельных случаев, произведений. Умножение ярлыков не составляет единого суждения, но является симптомом весьма необычной ситуации, виновником которой сплошь и рядом называли Дюшана, хотя на самом деле он лишь ее выявил: в каждом эстетическом суждении заново разыгрывалось имя. Суждение «это прекрасно» незаметно превратилось на словесном уровне в «это —живопись», и живописная традиция вступила на модернистский путь неистового поиска своей специфичности. Замыкая имя на имя, Дюшан демонстрирует нам этот живописный номинализм, свойственный отнюдь не ему, а истории, к которой он принадлежит. Мы не перестаем удивляться тому, что поначалу только в пластических искусствах, а, например, не в музыке и не в литературе, распространилось столько «измов», которые умалчивали слово «живопись», чтобы с большей вероятностью присвоить его себе, и что затем слова «живопись» или «скульптура» стали заменяться словом «искусство», снабженным различными эпитетами, так что сегодня для многих из нас оно уже не подразумевает совокупность «изящных искусств», а идентифицируется, от чего дело, впрочем, не становится яснее, с выражением «пластические искусства».
Складывается впечатление, что на определенном историческом этапе специфичность живописи достигла границ своих приведенных к чистоте «сущностных условий», после чего эстетическое суждение «это – живопись» более не может быть произнесено. В результате как в среде художников, так и в среде критиков возникли два клана.
Первый клан (это чаще всего традиционалисты, в том числе и модернистских убеждений) объединяет чистых и твердых приверженцев специфичности. Они могут доходить до монохромии или даже до готового холста, но где-то ими проводится нормативная граница того, что может быть названо живописью. В своей попытке сдержать историю искусства они рано или поздно приходят к фетишистской фиксации на слове «живопись», обычно сопровождающейся фиксацией на ремесле, как можно было убедиться не так давно на примере течения «живо-пись-живопись», симптоматичного в навязчивой сдвоенности своего названия. Как правило, представители этого клана ссылаются на историчность своего заведомо специфичного медиума, осененную отцовской фигурой Сезанна.
Второй клан – это преимущественно авангардисты—объединяет тех, кто стремится шагнуть вперед. Перед объектом, который нельзя назвать живописью, они пытаются избежать эстетического суждения, в то же время оценивая приписываемое ему неклас-сифицируемое эстетическое качество. Его нарекают «искусством», прибавляя к этому имени эпитет, призванный его респецифицировать, который на время, пока его не заменят другим, фетишизируется. Основываясь на величайшем историческом недоразумении по поводу ответственности за эту замену имени «живопись» именем «искусство», представители этого клана ссылаются на Дюшана.
Необходимо рассеять это недоразумение. Не существует двух историй модернизма, одна из которых всецело определяется наследованием отцу-Сезанну и не гнушается своей принадлежностью к истории живописи, тогда как другая всецело определяется отрицанием отцовства холостяка-Дюшана и считает, что заново изобретает совершенно новое искусство, отвергая его живописную специфичность. Есть только одна история модернизма, и задача историка – ее выявить. Не удастся сделать это путем категорического суждения, устраняющего одно течение в пользу другого, ибо тем самым окажется устранена и половина фактов, которые историк должен интерпретировать. В связи с этим он вынужден стать теоретиком и выработать некий план, включающий оба течения, доказывающий их совместимость, допускающий для каждого из них особые ценностные суждения и возвращающий всю совокупность в контекст истории как таковой, которая тоже только одна.
Теперь нет причин удивляться, что эта задача свелась, прежде всего, к интерпретации «Перехода от девственницы к новобрачной», ибо эта картина-узел, в котором завязываются обе истории, черта, у которой отказ Дюшана от живописи обнаруживает принадлежность к той самой истории, которую осеняет Сезанн. И этот же «Переход», интерпретированный с точки зрения его непосредственного продолжения – реди-мейда, передает имя живописи имени искусства, вместе с тем передавая нам —зрителям, которые создают картины,—теоретическую ответственность заключения неразрешимого договора.
Если мы должны заключить его по поводу расчески из железа, которую передал нам Дюшан, кто в таком случае его расторгнет, кто развяжет этот узел? Как долго в живописи, выживающей в «невозможности делания», будет прочитываться «изображение возможного»? Вне сомнения, пока будет длиться провокация. Пока произнесение имени будет оставаться без ответа, пока живописный номинализм, словно бритва Оккама, будет «оставлять отрез на потом», пока мы не решим назвать «мертвой живописью» все искусство, родившееся в лучах славы Дюшана.
Wishful thinking? Несомненно. Художественные стратегии – это всегда «дырявые кастрюли», и Дюшан, находясь в зените признания, требование которого содержалось уже в «Переходе», прекрасно это понимал: «Вы знаете, что являетесь одним из самых знаменитых художников в мире? – Ничего такого я не знаю. Во-первых, простые люди не знают моего имени, хотя многие из них все же слышали о Дали, Пикассо, даже о Матиссе. Во-вторых, если кто-то знаменит, он, думаю, не может этого знать. Быть знаменитым—это как быть мертвым: не думаю, что мертвые знают, что они мертвы. И в-третьих, если бы я был знаменитым, я не мог бы этим особенно гордиться; это была бы отчасти знаменитость клоуна, связанная с сенсацией, которую некогда произвела „Обнаженная, спускающаяся по лестнице". Хотя я, конечно, допускаю, что, коль скоро подобный позор продолжается пятьдесят лет, в нем есть что-то еще, кроме скандала. —Что еще? —Это.—Это? —Это. То, что не имеет имени»1.
1
Duchamp: Fifty years later/interview with Francis Steegmuller. Art. cit. P. 29.
