Текст книги "Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность"

Автор книги: Терри Дюв

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 20 страниц)

Как известно, старинные трактаты о живописи содержали массу технических рекомендаций, полезных советов и хитростей в том, что касается живописной кухни³². Не с таланта или оригинальности, не с подражания, композиции или перспективы начинается искусство живописи, а с прилежного приобретения навыков: как шлифуют доску, как натягивают холст на подрамник, как его грунтуют и, главное, как правильно растирают краски. Вот, скажем, Ченнино Чен-нини: «Начинай растирать краску ею же: возьми не слишком гладкий кусок порфира длиною в пол-локтя с каждой стороны, возьми – чтобы тереть – другой кусок того же порфира, снизу плоский, наподобие миски, и немного поменьше первого, чтобы рука крепко держала его и легко водила туда-сюда. Налей на свою краску масла и три полчаса, час, сколько захочешь, ибо, даже если ты будешь тереть год, краска станет только лучше»³³.

Все, включая онанистически-холостяцкие коннотации «длительного повтора», уже есть в этом тексте. И в любом случае он показывает, какое значение придавали авторы старинных трактатов этой начальной стадии искусства живописи, которую мы склонны считать второстепенной. Самое удивительное, что этой традиции остаются верны даже современные трактаты, написанные после индустриализации, словно не желающие признать, что живописцы от нее отказались. Так, Макс Дёрнер начинает главу о масляной технике с фразы, в которой почти угадывается голос Дюшана: «Желательно, чтобы художник сам смешивал краски» .

Дюшан работал над «Большим стеклом» как добросовестный, но и туповатый ремесленник: бездну времени он потратил на самую что ни на есть механическую работу вроде процарапывания «Свидете-лей-окулистов». Вместе с тем он мыслил «Стекло» как ироническую инсценировку ремесла и его тупости, словно хотел, с одной стороны, свести ремесло живописца к элементарной – во всех смыслах этого слова – процедуре растирания красок, а с другой – освободить живопись как чистое «серое вещество» и cosa mentale³⁴ в широчайшем разрыве между рукой и мозгом.

Среди смысловых слоев «холостой машины» —изображение живописца-ремесленника за работой в условиях ремесла, ставшего бесполезным³⁵. Ключевой деталью этой инсценировки, вне сомнения, является «Дробилка для шоколада». Она изображает живописца как того, кто сам растирает краски, и/или живописца как того, кого заменила машина, растирающая краски вместо него. Справа от дробилки – «осветительный газ», превратившийся в жидкость,—желание живописца, ставшее цветом,—минует «склоны стекания», чтобы в конце концов разлететься брызгами в скопическом влечении «Свидетелей-окулистов».

Над дробилкой ее переход в «Семь сит» завершает растирание, дополняя его действием «измельчителей и разжижителей», наводящих на мысль о том, что «Сита» изображают своего рода цех переработки пигментов. Но слева от дробилки газ по «Волосяным трубкам» – привет, расческа! – поступает из «Девяти мужематриц», называемых также «трубками эротического сжатия»³². Подобно «возможной картине Сёра», это в некотором роде «несколько [пустых] тюбиков краски», «покрасневших в ожидании, пока каждому достанется свой цвет». Растирание «цвета-шоколада» было бы бесполезным, если бы «Матрица Эроса» уже была названа «Кладбищем униформ и ливрей», а в истоке удовольствия от живописи уже обнаружился готовый тюбик краски и его следствие – мертвая живопись.

Реди-мейд изолирует черту неразрешимости в одновременном наречении живописи возможной/невозможной. Его стратегия сводится к значащему указанию, которое неумолимо напрашивается после мюнхенского откровения: нельзя ждать от живописи чего-либо иного, нежели объявление ее имени в совершенном прошедшем – имени мертвой живописи. Стратегия «Большого стекла», «проект» которого также развивался под влиянием мюнхенских событий, совершенно другая. Она работает вокруг черты и совершает траур по живописи уже не как по возможной/невозможной, но как по бесполезной.

Живописный процесс в целом, включая, что особенно важно, его начальное, врожденное условие – растирание красок,—вот что шаг за шагом воспроизводит холостая машина, неизменно обращаясь к замужней живописи, пребывающей слишком высоко и недоступной ее желанию. Эта работа траура не отменяет смерть живописи, но «прорабатывает» возможную долю меланхолии в желании смерти. Отсюда многочисленные фантазмы вечного движения, расшатывающие вращение «Дробилки для шоколада», возвратно-поступательное движение «Ползунка» и подъемный конвейер «Бутылок бенедиктина». Работа траура – это работа бенедиктинцев. Подобно тому как их работа внезапно оказалась бесполезной с изобретением Гутенберга, изобретение Ньепса сделало бесполезной работу живописца, если, конечно, это не работа траура по живописи³⁶. Наряду с фотографией, выпуск красок в тюбиках явился самым непосредственным следствием индустриализации для практики живописцев. Первую «Большое стекло» в равной степени воодушевленно и боязливо ассимилирует: «сверхкороткая выдержка» —это фотографический аспект готовой, ready made, встречи в «знаке согласования». Вокруг второго он вершит свой траур, возвращаясь с каждым бесполезным оборотом дробилки к нестерпимому факту того, что холостяк уже не растирает свой шоколад сам.

В подготовительных замечаниях к «Стеклу» различаются три функции цвета: цвет фона, цвет предмета и родной цвет. Между тем все они соотносятся с «бесполезностью дробилки», то есть ее дробления:

1. – Цвет фона: «Чтобы добиться „точности", перед началом работы закрасить холст черным». Первое действие живописца перед чистым холстом встречает уже подготовленную поверхность, и черный оказывается таким же цветом девственности, как и белый. Еще нетронутый художником, он, однако, уже растерт, если учесть дюшановскую Witz, обыгрывающую английский вариант выражения: цвет фона=ground color = растертая краска. Но надо отметить, что перед началом работы холст подвергается черной закраске, а не живописи. Закраска предшествует живописи —это предвосхищение окажется перевернуто согласно коммандитной симметрии, когда в 1922 году в Нью-Йорке, перед тем как оставить «Стекло» окончательно незаконченным, Дюшан откроет именно красильню³⁷.

2. – Цвет предмета: «Необходимость описания цвета». Имеется в виду такое же описание, как на этикетке тюбика: все цвета предметов «будут иметь: l) название; 2) химический состав; 3) внешний вид; 4) свойства». Коль скоро живопись сводится к выбору, начинается она, вероятно, с выбора названия на тюбике. Но цвет предмета – это не чистый цвет, вылезающий из тюбика в ответ на свое имя. «Белила цинковые» или «кобальт синий» не обозначают цвет цинка или кобальта. «Свое имя, с металлом или без» конечный цвет получит в итоге реторсии, возвращающейся к началу его изготовления: «Для конечных цветов —приготовить все оттенки картины до их нанесения и залить их в тюбики. С этикетками (чтобы можно было исправить, подкорректировать и т.д.)»³⁸. Цвет предмета – не тот, который вылезает из тюбика, а, наоборот, тот, который залезает обратно, «ради конечной пользы оставленный и залитый в сосуд».

3– – Родной цвет. Меланхолия холостяка, который сам растирает свой шоколад, пусть и загоняя его в тюбики. Онтологическая ностальгия, желание появления «родной шоколадной поверхности». Как совершить траур по живопис-цу-ремесленнику, не повторив много раз совет Ченнино Ченнини: «Даже если ты будешь тереть год, краска станет только лучше»? Как заручиться рождением цвета, высказывающего тем самым свою сущность, предпочтительно молекулярную, растертую до молекул? Напрасный труд – холостяк, «окончательно не закончив» траур по живописи, более не прикоснется к кисти. Но попробует в деле шоколад, «с учетом всех отсрочек» и на сей раз готовый, ready made. 21 августа 1953 года Дюшан создаст «идеальный пейзаж», который, согласно заметке 1913 года, должен был служить фоном для « Дробилки». Это будет «Лунный свет на Бассвудском заливе», исполненный без обычных для живописи орудий и красок, и одним из его цветов – растертым самим холостяком – послужит именно шоколад.

Все три цвета соотносятся, таким образом, с растиранием и бесполезностью. Все три грезят о том, чтобы вернуть историю живописи к Ченнино Ченнини, а живописную практику—к врожденной невинности общества до разделения труда. Madam I’m Adam: это признание адресовано «Замужней даме», которая должна ответить, что осталась девственницей. Но не забудем прочесть палиндром наоборот. Вечное движение возводит время к началу не иначе, как «снисходительно» низводя его вместе с тем к концу: девственный холст «Образцов для штопки» уже закрашен, девственница – это «Повешенная самка» и т. д. А живописец остается ее холостяком, так же, не иначе как чтобы «прятать пятна у себя в тайнике» для свершения траура по ним. Вся холостая машина—это машина возвращения к моменту потери этого прирожденного условия живописи. Одно из двух начал культуры живописца (второе – взгляд, привязанный к мотиву; он исчез с изобретением фотографии) оказалось утрачено с исчезновением этой поварской науки, заключавшейся в том, как смешивать в должных пропорциях масло и глину, измельченные металлы и камни. Живописец больше не растирает краски сам, он покупает их готовыми.

«Большое стекло» не утаивает этот факт, как и его причину – индустриализацию. Но оно работает над избавлением живописца от его адамовых мечтаний, раздувая содержание машинных субститутов практики растирания красок, которую от отныне вынужден, ради своего же блага, всякого содержания лишить.

Традиция и промышленность

В Мюнхене Дюшан одновременно далек от решения «отказаться» от живописи и совсем близок к нему. Он хорошо знает, что, стоя перед девственным холстом, живописец приступает к работе с «несколькими тюбиками краски» под рукой. Он даже указал единственную марку краски, удовлетворяющую его запросам,—«Берендт». Он еще не догадывается, что однажды она вернется под обманчивым именем «Дробилки для шоколада» как «коммерческая формула», проставленная внизу картины, несомненной функцией которой, даже и без его ведома, будет свершение траура по живописи, коль скоро живописец «уже не растирает свой шоколад сам».

Но «Переход от девственницы к новобрачной» с его особенностью делать то, что он говорит, и говорить то, что он делает, уже воплощает этот парадокс.

«Берендт» – это промышленная марка, имя —случайное в-себе, осеняющее своего рода авторством цвета предметов и прочие, упоминаемые Дюшаном в перечне на тетрадных листках, которые он сохранил, словно уже зная, что в скором времени они станут частью нареченной живописи, живописного номинализма. И для «Перехода» он по большому счету сам растирает свой шоколад. Напомним комментарий Лебеля: «Тщательное изучение цветов и их свойств привело Дюшана к выбору красок немецкой марки „Берендт", после чего он пользовался исключительно ими. Кроме того, он отказался от кисти и, подобно скульптору, моделировал красочный слой пальцами, чтобы придать ему большую плотность. У этих картин столь плотная и гладкая фактура, что она кажется напрямую наследующей старым мастерам»³⁶.

Такое внимание к живописной технике, тем более к технике «старых мастеров», Дюшан не проявлял более никогда, ни до, ни после Мюнхена. «Большое стекло» тоже свидетельствует об исключительной, до навязчивости, технической тщательности, однако оно основано на соединении разнородных материалов, не отсылающем к традиционной живописи. «Переход» и «Новобрачная» – единственные картины, для которых Дюшан если и не растирает краски в прямом смысле слова, то во всяком случае замешивает и наносит их на холст сам, пальцами. В символическом смысле это почти одно и то же. И, по меньшей мере, заслуживает постановки вопрос о том, что могло побудить его к этому уникальному опыту.

Прежде всего надо вернуться к сказанному выше о художественном климате Мюнхена: его действие на Дюшана выразилось в ряде данных им себе разрешений – в том числе обойти Сезанна, открыться чистому цвету и допустить, что сецессионистская стратегия куда лучше, чем стратегия отказа, подходит для новаторских решений, не демонстрируя при этом разрыв с традицией.

Не следует ли решить, исходя из последнего разрешения и из ремесленной тщательности «Перехода», что летом 1912 года Дюшан не просто (как мы знаем) избегал контактов с мюнхенскими авангардистами, но, напротив, общался с традиционалистами? Ничто не подкрепляет эту гипотезу. Биографические свидетельства на этот счет отсутствуют. Но мы в очередной раз находим совпадения, придающие мюнхенскому периоду дополнительный резонанс.

В 1912 году Макс Дёрнер, художник и специалист по технологии живописи, чей совет живописцам самостоятельно растирать краски я цитировал выше, приобрел известность в местной Академии. До выхода книги «Художественные материалы и их использование в живописи» (1921), которая создаст ему реноме в области живописной техники, было еще далеко, но с 1911 года он служил доцентом в Королевской академии Баварии и в 1910-1913 занимал пост президента Deutsche Gesellschaft zur Fôrderung rationeller Malverfahren (Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи), в котором сотрудничал многие годы. В начале зимнего семестра 1912 года Дёрнер приступил к чтению публичных лекций в Академии, проходивших по субботам с десяти до двенадцати часов³⁹. Эти лекции, посвященные технике живописи и, по замыслу автора, решительной защите традиционного ремесла, сопровождались практическими занятиями, наверняка отчасти в стиле Тома Тита, что вполне могло бы заинтересовать Дюшана. Но он точно не посещал лекции Дёрнера, так как в это время уже уехал из Мюнхена. К тому же Дёрнер был совершенно чужд авангарда и к живописи своего времени относился скорее враждебно. Он ценил Маре и Бёк-лина, которых встречал в Италии в молодости. Даже Штук казался ему излишне эксцентричным.

Таким образом, всякие предположения о возможном знакомстве Дюшана с Максом Дёрнером беспочвенны, тем более догадки о влиянии последнего на возвращение к «старым мастерам», о котором свидетельствуют «Переход» и «Новобрачная». Однако присутствие на мюнхенской сцене такого человека, как Дёрнер, а также традиции, с которой связано его имя, указывает на проблематику, которая сама по себе придает «Переходу от девственницы к новобрачной» оттенок, сближающий их с реди-мейдом и «отказом» от живописи.

Каково было призвание Немецкого общества поддержки рациональных методов в живописи⁴⁰? Оно имело множество аспектов, неизменно, впрочем, связанных с потребностью в адаптации живописного ремесла и его передачи к новым промышленным условиям. В результате индустриализации «холостяк уже не растирает свой шоколад сам», художник теряет всякий контроль над изготовлением красок⁴¹. Теперь они производятся не в мастерской, а в лаборатории и на фабрике. Художник более не является обладателем особой техники, которая всегда считалась частью не только его ремесла, но и его искусства, а теперь перешла во владение химика и инженера. И помимо разделения труда тем самым заявляет о себе меркантилизм. Рождавшиеся в стенах мастерских рецепты, которые живописцы со времен Ван Эйка берегли, как зеницу ока, от любопытства своих собратьев и передавали только лучшим ученикам, отныне вынесены на публику в качестве ставок конкурентной борьбы, сталкивающей между собой уже не художников на эстетическом поле, а фабрикантов—на поле экономическом. Живописная техника, которая сама по себе была носительницей традиции еще для Рейнольдса, теряет свой эзотерический характер и становится, с одной стороны, знанием научного происхождения, а с другой – товаром, успех которого связан с ходом технологического прогресса и рентабельностью.

В таких условиях Общество отвечало вполне очевидным запросам. Прежде всего, оно выступало посредником между художниками и производителями красок, организуя их встречи на собраниях, конференциях и на страницах журнала «Технические новости для художников». Оно было основано по инициативе группы живописцев и первейшей целью поставило себе отстаивание их интересов и требований перед предпринимателями. В свою очередь, инженерам и людям науки, представляющим свою продукцию, давалась трибуна для изложения технических новшеств и их обоснования в критической дискуссии. Это была попытка поместить производителей красок, так сказать, под наблюдение, предоставив художническому цеху возможность контролировать технические новшества, предлагаемые рынком. Живописцы стали потребителями химической промышленности, и Общество взяло на себя двоякую функцию потребительской ассоциации. Разумеется, за этим скрывалась ностальгия по золотому веку, когда художник был своим собственным поставщиком материалов. Но необходимо учесть три связанных друг с другом обстоятельства. В экономическом плане не было оснований добиваться того, чтобы художники «сами растирали свой шоколад», и, сколько им не советовали, подобно Максу Дёрнеру в 1921 году, поступать именно так, они почти все как один оставили сей старинный обычай, предпочтя готовые тюбики, предложенные промышленностью. В техническом плане можно было, конечно, жалеть об утрате эмпирического знания, накопленного веками опыта, но бороться с исследовательскими силами, которые готова мобилизовать на создание продукта промышленность, не имело смысла. И, наконец, в плане культурном складывалось осознание того, что промышленное производство красок грозит крушением системы передачи живописной традиции, некогда основанной – во всем вплоть до ее эстетических следствий – на непременной зависимости ученика от учителя, который не только воспитывал его глаз и руку, но и предавал в качестве гарантии посвящения секреты мастерской.

Начать следует с последнего пункта, ибо именно он показывает, насколько побудительные мотивы Общества и, в частности, Макса Дёрнера коренились в ностальгии по ремесленному прошлому живописи. Самым фундаментальным из всего, что уничтожила индустриализация, был связывавший учителя и ученика контракт посвящения. Воспитание живописца более не подразумевает ритуальную передачу технического знания, единственным обладателем которого был прежде учитель и которое поэтому привязывало к нему ученика до конца его посвящения. Передача секретов мастерской была даром старшего младшему, совершавшимся при условии того, что младший будет сочтен достойным, и потому имела значение подлинной эстетической коронации. Углубленное знание технических особенностей пигмента служило залогом долговечности картины, и оно же должно было обеспечить долговечность традиции. Но все перевернулось после того, как доступность тюбика сделала это знание экзотерическим, живописцы получили возможность упражняться в своем ремесле независимо друг от друга, а традиция отказалась от притязания на долговечность и включилась в сезонный ритм индустрии.

Как можно было исправить положение? Прежде всего, встать на защиту академического образования, которое в меру возможности сохраняет в рамках публичного института отношения учителя и ученика, существовавшие прежде в частной мастерской. Кроме того, пользоваться Академией в качестве трибуны для обращения к публике с речью о живописной технике. Что и делает Макс Дёрнер: президент Общества с 1910 года, в 1911-м он становится доцентом Академии и в 1912-м приступает к чтению курса публичных лекций. Возможен вопрос: к кому могли быть обращены его в общем сугубо технические рассуждения? Вне сомнения, Дёрнер повиновался фантазму, желая вернуть рассеянное сообщество живописцев в лоно технической традиции и, коль скоро сопротивляться свободному рынку художественных материалов нет смысла, основать контракт посвящения, связывавший учителя с учеником в частном пространстве мастерской, на авторитетном и в высшей степени публичном рассуждении. Отсюда нескрываемый дидактизм его лекций, да и статей в «Технических новостях», словно он стремился внушить художникам чувство исторической ответственности и вместе с тем заставить производителей признать, что моральная ответственность за передачу традиции лежит и на них.

Последнее обстоятельство выявляет, бесспорно, прогрессистский аспект деятельности Общества поддержки рациональных методов в живописи. Поскольку живописец объективно перестал быть изготовителем пигментов и привычное для него эмпирическое знание столь же объективно утрачено, нужно приложить все силы к тому, чтобы ввести строжайший научный контроль за индустриальным выпуском красок. Отсюда вторая задача Общества, вполне очевидная: оказывать нажим на промышленность, чтобы та беспрекословно уважала требования живописцев и выступала по отношению к ним в качестве сознательного и честного поставщика. Кайм и Дёрнер не щадили усилий в стремлении обязать производителей выпускать только стойкие, химически чистые и снабженные добросовестным описанием на тюбике краски. Цель этого неусыпного контроля – впрочем, так и не достигнутая – сводилась к тому, чтобы защитить живописцев от меркантильных злоупотреблений отдельных фабрикантов, которые то добавляли в тюбики нейтральный наполнитель, снижавший укрывистость пигмента, то выпускали под привычными названиями синего кобальта или желтого хрома краски, похожие на них, но иные по химическому составу, то, наконец, выбрасывали на рынок новые краски, не прошедшие надлежащую проверку и через некоторое время начинавшие выцветать или трескаться. Случай пресловутых «битумных» красок, для своего времени новых, остался в истории. Макс Дёрнер напоминает в своей книге, что конфликт, разгоревшийся в 1907 году между производителями и недовольными низким качеством битума художниками, дошел до суда, хотя дело в итоге так ничем и не закончилось⁴⁰.

Эта защита качества в полной мере следовала идеологии Веркбунда. Для последнего Qualitàt было чем-то куда большим, чем просто лозунг, поощряющий технологическую и торговую конкуренцию в немецкой промышленности. В нем содержался призыв к нравственному перевооружению индустрии, к осознанию ею культурной ответственности перед «немецким народом» или даже «немецкой душой». И Немецкое общество поддержки рациональных методов в живописи также ставило себе целью защиту технического, эстетического и нравственного качества живописной традиции, которая породила Дюрера и Грюневальда, а теперь совместными усилиями беззастенчивого авангарда и безответственной индустрии оказалась под угрозой упадка. Единственное расхождение между Обществом и Веркбундом заключалось в том, что первое заботилось исключительно о выживании ремесла, тогда как для второго стремление к качеству легло в основу промышленной эстетики.

В ноябре 1911 года Веркбунд организовал в Вюрцбурге представительную Конференцию по проблемам цвета, самые яростные дискуссии на которой, впрочем, типичные для «Трудового союза», вызвал вопрос стандартизации⁴². Целью конференции было утвердить нормативную «сетку цветов», дающую точное название каждому оттенку. Нормативный цвет —это, прежде всего, цвет «чистый» и «правильно названный»⁴³. Затем это воспроизводимый цвет. Промышленность всегда рассматривает восприятие цвета как объективное и передаваемое без потерь, то есть без учета его субъективной изменчивости и тем более психологических коннотаций, которые для Гёте или Кандинского составляли самую его суть. Именно в этом направлении работали Шеврёль и Руд, с воодушевлением принятые живописцами. Мы вновь сталкиваемся с противоречивым слиянием искусства и промышленности, предоставлявшим функционализму пространство мысли, Веркбунду – территорию практической деятельности, и очертившим, как мы выяснили выше, зону резонанса, в которой после визита Дюшана в Мюнхен исторически подготавливалось объявление реди-мейда.

Не будь в нем «иронизма», дюшановский список атрибутов «предметных цветов» вполне мог бы прозвучать на вюрцбургской конференции и в том же порядке: l) название; 2) химический состав; 3) внешний вид; 4) свойства. В свою очередь в том, чтобы добиться соответствия названия краски химическому составу, весь смысл усилий по защите потребителей, предпринимавшихся Обществом поддержки. Чистый цвет —это тюбик краски с честной этикеткой, осведомляющей живописца о том, что он может доверять «Дробилке для шоколада», контроля над которой уже не имеет. А если так, то кухонное знание, потерянное им с тех пор, как он «не растирает свой шоколад сам», может быть с лихвой возвращено – в готовом виде, ready made,— вместе с контролем над номенклатурой. Возможно даже, что никакого другого знания, да и таланта ему уже не требуется. После Шеврёля название цвета считается автоматически обозначающим его место в хроматическом круге рядом со своим дополнительным и всеми промежуточными градациями. До превращения круга в готовую, ready made, гармонию отсюда один шаг, каковой и совершил на Конференции по проблемам цвета некто Карл Шнебель, по профессии живописец. Отнюдь не желая никого рассмешить, он представил собравшимся аппарат собственного изобретения, без ложной скромности названный «колориметром Шне-беля», автоматически определяющий полную гамму оттенков, гармоничных данному .

Наряду с этим прибором демонстрировались «анализатор цвета, запатентованный Каллабом» и «хромоскоп д-ра Аронса»⁴⁴. Последний, судя по всему, несколько более серьезный, чем остальные, позволял при помощи призм, кварцевых пластинок и поляризационных фильтров обозначить любой образец цвета двузначным числовым индексом и таким образом передавать его на расстоянии, «например, по телеграфному кабелю», чтобы адресат мог без труда воспроизвести его вслепую. Сразу приходят на память знаменитые «картины по телефону» Мохой-Надя, несомненно, родственные стратегии реди-мейда и являющиеся одним из самых радикальных ответов живописца на ситуацию возможности/невозможности живописи «в эпоху ее технической воспроизводимости». И, конечно, Дюшан, для которого «реди-мейд – это вещь, на которую даже не смотрят»⁴⁵, а «3) внешний вид» —то, на что не смотрят тем более, ибо он «будет обозначен схематическими и условными средствами».

Центральным на вюрцбургской Конференции был вопрос об имени цвета, исторические и эстетические импликации которого выявил под давлением стратегии живописного номинализма Дюшан. По следам форума в «Технических новостях для художников» вышла статья, опять-таки отмеченная (вне сомнения, ненамеренно) долей дюшанов-ской иронии. Снабженная заголовком «Наименование оттенков цвета», она начинается с сетования по поводу того, что из-за крайней надуманности названий невозможно представить себе некоторые цвета, прочитав или услышав их имя. Примеры отобраны с изрядным остроумием, в них почти узнаются «униформы и ливреи» из «Большого стекла»: автор иронизирует над «маршальским коричневым», который префект берлинской полиции предписал в качестве обязательного цвета местных полицейских машин, спрашивая, что бы это название могло означать для иногородних. Еще более едкая насмешка достается жандармам, которые, согласно вполне серьезному исследованию, оказались неспособны правильно определить «синий жандармский». К концу статьи веселье только усиливается. Обсуждая систему —еще одну, на сей раз предложенную неким О. Празе,—позволяющую безошибочно именовать до 8оооо оттенков, автор в порыве вдохновения так резюмирует пользу, которую может извлечь из нее «художник-творец»: «Сколь удивительную игру красок являет, скажем, вечернее небо сразу после заката, вызывая у живописца желание передать сей атмосферный эффект силами своего искусства! Увы, чаще всего коварно подкравшаяся ночь стремительно прерывает это явление и приводит начинания художника к преждевременному концу. Как же удобно было бы в этом случае зафиксировать черты красочной феерии в нескольких знаках, получаемых даже при слабом свете и не требующих сложной записи, чтобы затем воссоздать ее днем, не считая отведенные тебе минуты!»⁴⁵. И все-таки торжествующее заключение вселяет сомнения: система г-на Празе, живописца – невольного соперника Дюшана и, подобно ему, стенографа цвета – «сохранит его непосредственное впечатление в первозданной свежести».

Таков непритязательный пример аберраций, возможных при смешении в художественной области позитивизма и пассеизма. Позиция автора статьи, а вместе с ним Макса Дёрнера и Общества поддержки рациональных методов в живописи, неизменно сводится к следующему: нужно адаптироваться к техническим и экономическим последствиям индустриализации для живописного ремесла, чтобы с тем большей слепотой отвергнуть ее эстетические и идеологические выводы. Сначала они из лучших побуждений укрепляются на «благородных» плацдармах традиции, а в конечном итоге вполне серьезно соглашаются с бессознательной механизацией художником всего своего труда, лишь бы только сохранялась привычная видимость и традиционная эстетика выглядела незыблемой. И вот живописец признает, что он «уже не растирает свой шоколад сам». Это первая его уступка промышленному натиску, которой он, впрочем, не признает. За ней следуют другие. Веря, несомненно, что он обращает технологический прогресс на пользу живописной традиции, художник в конце концов принимается запечатлевать закаты (уже штамп!), как записывающая машина, преобразуя каждый мазок будущей картины в элемент шифра. Вернувшись в мастерскую, он восстанавливает эффект заката в традиционной технике, целиком и полностью отменяющей имевший место до этого производственный процесс. Одно из двух: либо этот художник знает, что делает, но скрывает это от других,—тогда он циник, изготовляющий китч; либо он скрывает то же самое и от себя, как в апологии г-на Празе,—тогда перед нами академизм. Он верит, что продолжает и защищает традицию, на самом деле оставив ее умирать под ударами механизации, овладевшей им, хотя он этого и не заметил.

На фоне подобного фарса позиция Сёра открывает всю свою силу, а восхищение, которое испытывал к нему Дюшан,—интерпретативную действенность. Идеологические постулаты дивизионизма один за другим приобретают глубокий смысл л) Пле-нэризм: нравственно принять анахронизм ремесла—значит продолжать производственный процесс таким, каков он есть, отвергая разделение труда.. Природа остается идеологическим референтом живописи, поэтому следует ограничить практику ее изображения условиями производства на месте. Ремесленник демонстрирует промышленности (в данном случае – фотографии), что может делать то же, что она, и даже лучше. 2) Импрессионистская палитра: эстетически принять тот факт, что живописец уже не растирает краски сам, значит использовать чистый цвет, вылезающий из готового тюбика, и трактовать его согласно нормативной логике, отсылающей семь цветов призмы к реальным условиям их производства. Натуралистический референт всегда приводится лишь в виде оправдания (черного в природе не существует), но с социальным и техническим референтами художник-импрессио-нист открыто соперничает как ремесленник, который принимает промышленность как предварительное условие своей работы и прямо говорит об этом. 3) Дивизионистское ремесло: технически принять экономический приговор ремесленнику – значит «индустриализировать» тело живописца за работой. Краска не только не растирается в мастерской, но и не смешивается ни на палитре, ни даже на холсте. Приходится отказаться от натуралистического эффекта, чтобы яснее выявить процесс, имитирующий промышленное производство: доиндустриаль-ную непрерывность делания сменяет дискретная серия «рабочих жестов», процедур выбора. И разделение труда прямо признается в призыве к зрителю завершить смешение красок у себя на сетчатке.