Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 28 страниц)

Основным остается авторское восприятие, ход его мыслей, который и определяет содержание диалогов, поэтому следует говорить об их известной условности диалогов. Главным является – "эмоциональная точность" (Одоевцева), достоверность в передаче своего отношения к герою или собеседников (в отмеченных нами вариантах), а не точность фактическая. В данном случае, естественно роль речевой характеристики уменьшается.

Мы видим, что речевая характеристика выполняет ту же функцию, что и показанные выше различные формы внутренней речи. В то же время использование прямой речи создает определенный эффект условности: описываемые события происходят как бы сейчас, а не в прошлом.

Кроме того, подобные описания сопровождает постоянный комментарий и оценка взаимоотношений героя как со средой, так и с встречаемыми в процессе познания личностями. Практически параллельно даются взаимоотношения с другими действующими лицами и определяется как отношения к ним героя, так и его местоположение среди них. И, наконец, последний момент проявления динамического описания связан с конструирированием автором диалогов, отражением поведения героя через проявления его речевого модуса.

Однако, несмотря на столь разнообразные проявления динамического описания, нам представляется, что в воспоминаниях преобладает статическое описание, через которое дается описание предметов, которые изображаются в их качественной определенности, стабильности и неизменяемости в определенный промежуток времени. Здесь особую роль играет организующая роль автора – повествователя.

Введение образов, обозначающих второе «я» автора, обусловлено расширением возможностей изображения образа автора как героя реального повествования и в то же время в виде некоего условного персонажа.

Возможность бытования героя в разных временных планах и становится первопричиной его раздвоения. Следует согласиться с следующим мнением исследователя: "Отстранение, отчуждение собственного я в прошлом может связываться с расщеплением объекта изображения и введением другого персонажа – «двойника» повествователя на одном из описываемых временных срезов". _

Иногда автор делает самого себя собеседником, обращаясь в период поиска решения, необходимости определения собственной позиции, передачи собственных мыслей, конкретизации каких-то суждений. Подобный прием раздвоения легко приводит к появлению образа двойника. Так происходит, например, в воспоминаниях В.Каверина ("Петроградский студент") и обуславливается особым состоянием, в котором находится герой.

Образы двойников появляются в разных ситуациях: во сне или кошмаре, во время ночных разговорах героя с самим собой. Чаще всего описываемое автором состояние продиктовано его болезнью. Сюжетное же выделение образов-двойников обычно связано с организацией подтекста или одного из повествовательных планов, а также формированием образной системы.

По мнению В.Александрова, подобный процесс перевоплощения и раздвоение личности повествователя обусловлены и сюжетно: "Бытование повествователя организовывается с помощью новеллистического построения произведения ("Котик Летаев"). В этом случае вводятся многочисленные отсылки к возможным перевоплощениям, когда герои начинают соотноситься с похожими, имевшими в прошлом место событиями из их прежней жизни. Так, повествователь, кроме того, что был когда – то персом, существовал и в образе еврея из Синая, проводя параллели между собственной боязнью "эдипового комплекса" и запретом нарушения десяти заповедей. _

Двойник обычно существует во внутреннем плане, но может выйти и в реальный мир, окружающий героя. Ряд мемуаристов отчетливо ощущают зыбкость и взаимопроницаемость настоящего и потустороннего мира. И тогда грань между реальностью и действительностью становится зыбкой, появляется возможность для раздвоения личности. Катаев передает это сотояние тем, что переносит действие в план сновидений героя. Обычно переход происходит при движении сознания по цепочке ассоциаций. В повести Каверина "Трава забвения" таким опорным образом является образ старика, моющего бутылки. "Он был моим многократно повторяющимся кошмаром, прелюдией к еще более страшному сновидению о говорящем коте" Катаев, 4. с.161.

В статье В.Александрова реализация авторского «я» обозначена на уровне трансформации в других персонажей, когда автор как бы наделяет их свойственными ему переживания, передавая им часть своего эмоционального восприятия мира. Такова, например, Генриента Марковна, представляющая собой "сложное соединение замысла и реализации его: женщина появляется в зеркале, в котором ранее ребенок видел самого себя". _

Принцип зеркального отражения характерен для воспоминаний, он соотносится и с романтическим мировосприятием героя, которому важно видеть себя в разных образах.

Любопытно, как дает собственное (опосредованное) описание К.Паустовский:

"В полночь мы отправлялись к заутрене. Меня одевали в матросские длинные брюки, в матросскую курточку с золотыми пуговицами и больно причесывали щеткой волосы. Я смотрел на себя в зеркало, видел страшно взволнованного румяного мальчика и был очень доволен". Паустовский, т. 4, с. 37.

Второе описание тоже конкретно и основано на авторском видении героя: "В овальном зеркале отражался красный от смущения маленький гимназист, пытавшийся расстегнуть озябшими пальцами шинель. Я не сразу понял, что этот гимназист – я сам. Я долго не мог справиться с пуговицами. Я расстегивал их и смотрел на раму от зеркала". Паустовский, т.4, с.89.

Необычно само зеркало, "веницианское стекло", использованное в раме: "Это была не рама, а венок из стеклянных, бледно окрашенных листьев, цветов и гроздьев винограда". Паустовский. Т.4, с.89.

Сравнение двух отрывков показывает, что герой изображен в разном возрастном состоянии. Обычно "матроский костюм" носили маленькие мальчики и девочки. Герой привык к нему и поэтому зафиксирована его реакция на происходящее ("был очень доволен"). Во втором примере автору важно показать необычность случившегося, характерологическая ситуация усиливается описанием необычного зеркала (выходящего из разряда привычных вещей) и фиксаций состояния героя с помощью повторов ("я не сразу понял", "я долго не мог справиться с пуговицами").

Образ зеркала становится началом к путешествию по коллекции учителя географии Черпунова, новой игры воображения на основе очередной ассоциативной цепочки (переданной через деталь "вуаль") и в тоже время переходом к своеобразной вставной новелле об учителе и его жене, живущей как "принцесса в золотой клетке", один из экспонатов домашнего музея.

При этом возможно не только реалистическое, но и гротескное, фантастическое изображение. С подобной своеобразной эволюцией персонажа мы встречаемся в воспоминаниях М.Зенкевича: "… Я решительно спустился вниз, к мраморному камину со старым трюмо… Однако какое у меня бледное, страшное лицо!" "Несколько секунд в первом зеркале альфы отражалось мое живое лицо, потом оно изменилось в восковое, мертвенное, с открытыми стеклянными глазами. Во втором зеркале беты мое лицо выглядело уже потемневшим, с трупными пятнами".

Пройдя через все семь зеркал, увидев страшные отражения, автор "почувствовал белый, очищенный от мяса и волос череп". И, наконец, остается только "световой абрис моего лица, точно рисунок, сделанный на стекле фосфором". Завершает цепочку превращений следующее описание: "Подошел к зеркалу, из него глянуло на меня желтое страшное лицо". Отраженный в зеркале образ становится и своеобразной автохарактеристикой. Зенкевич, с.451, 468, 486.

Зеркальное изображение иногда проявляется в виде маски. Обычно это происходит, когда автор не хочет открыто самовыражаться и прячется за некоей воображаемой ипостасью или за личиной другого героя. Автор вступает с читателем в своеобразную игру, предлагая ему увидеть себя в разных ипостасях или разгадать имя персонажа, которого скрывает под маской.

Для этого случаев писатель как бы представляет своего героя в некоей условной ситуации, подробно обыгрывая его появление и представляя ему возможность перевоплощаться как в своего двойника так или в некое условное существо, когда он надевает маску. Возникновение такой ситуации возможно и во сне. В этом случае маска выступает и в виде своеобразной модели состояния.

Создаваемые автором образы – маски можно воспринимать как развернутый образный ряд, который обращен вовнутрь с целью раскрытия внутреннего содержания личности. Не случайно А.Мариенгоф заявляет: "У каждого человека есть своя маска. Ее не так-то легко сбросить". Мариенгоф, с.225.

Мариенгоф часто указывает на то, что вместо описания настоящего лица он приводит изображение маски: "Всякий раз Галечка была милой, тихой, собранной. Без трагической маски на очень похудевшем лице. Изредка даже улыбалась. Но улыбка казалось какой-то извиняющей: "А я вот все – таки улыбаюсь". Мариенгоф, с.251.

Разнообразные проявления авторского «я» в то же время обозначают расширение возможностей самопознания. Одновременно можно говорить об особом типе обобщения, когда в образе двойника начинают выражаться и некоторые черты общественного сознания эпохи. Подобный двойник, персонифицированный в образе одного из второстепенных персонажей и ставший типичным героем времени отмечен нами ниже.

Перечень второстепенных персонажей, окружающих главного героя постоянно меняется. Он зависит от перемен в его сознании, расширении контактов с окружающей действительности. Вспомним, например, подход Горького к персонажам своих автобиографических произведений, их большое количество писатель объяснял тем, что они оставили след в его сознании и потому одинаково равноценны в художественной структуре повествования.

Автора интересует не развернутая характеристика персонажей, а их восприятие, то, какими их он видит и что о них думает. Вот почему основным приемом создания образа становится описание. Исключением являются те личности, которые важны для автора или судьба которых характерна для того времени. Герой как бы пропускается через авторское «я», его восприятие данной личности доминирует над объективным описанием.

Функция второстепенных персонажей в повествовании разнообразна, они прежде всего участвуют в создании временных планов. Они являются прежде всего органической составляющей общего фона (исторического или эпического) и вводится для характеристики среды, создания социального фона, картин места действия. Поэтому, чаще всего они характеризуются через постоянную деталь, становящуюся доминантой образа и в то же время признаком, приметой определенного времени.

Очевидна их связь с основными действующими лицами, они дополняют, развивают основную (первоначальную) характеристику, дают косвенную оценку персонажам. Важной составляющей образного ряда второстепенных персонажей являются взаимоотношения героя с другими действующими лицами и прежде всего как проявление их отношения к нему как персонажу на уровне части его характеристики.

Вторая их функция – оценочная, иногда через сопоставление собственной позиции и мотивов поведения других действующих лиц писатель корректирует отдельные собственные взгляды и оценки. Вводимый взгляд со стороны способствует большей объективности при изображении авторского я. В данном случае интересно местоположение и повествователя, который практически самоустраняется из действия.

Кроме того, второстепенный персонаж дополняет и уточняет отдельные параметры поведения или внешнего облика главного героя. Так, в частности. поступает В.Катаев, который дает ряд рассказов о тех, кто снимал комнаты в их квартире.

Приемы создания образов второстепенных персонажей не менее разнообразны, чем те, с помощью которых конструируется авторское «я». Основным приемом становится портретная характеристика, которая обычно строится на использовании различных видов деталей, дополненных речевой характеристикой (при описании взаимоотношений с главным героем или друг с другом). Как и в традиционном эпическом произведении, они часто расставлены в общей взаимосвязи и многократном отражении, а также в зависимости от их отношения к главному герою. Отсюда и разные виды их описаний – как через портрет (портретную характеристику), так и через шарж, карикатуру

Вместе с тем конструирование образов второстепенных персонажей в мемуарном повествовании имеет свою специфику. Несмотря на то, что в воспоминаниях выведено огромное количество второстепенных персонажей, не все из них проводятся автором через все повествование. Только герои, родственные главному персонажу по биографии или той или иной жизненной ситуации, а также близкие ему духовно, иначе говоря, чьи судьбы постоянно с ним перекрещиваются, влияют на него и неоднократно появляются в рассказе.

Подобные личности часто становятся образцом для подражания (прием сравнительной характеристики), на основе которой биографический герой выстраивает свое отношение к миру. Среди близких и дорогих по духу людей для Любимова, Мариенгофа, Медынского, Шаламова – отец, для Каверина, Кетлинской, Шагинян – брат, друг, наставник, знакомый по переписке.

Иногда, напротив (на основе приема контрастного изображения), описываются персонажи, которые несимпатичны автору и от отрицания которых он исходит при определении собственной биографии. "Мы умудрились освободить две комнаты, которые наняли новобрачные – молодой врач, только что окончивший военно-медицинскую академию со своей молоденькой женой блондинкой… А лет через пять шесть я встретил бывшего молодожена на Французском бульваре… Он был все в той же некогда щегольской офицерской шинели серебристого сукна, которое уже порядочно пообносилось, фуражка, некогда такая новенькая и нарядная. теперь сплюснулась как юлин и ее околыш вылинял, усики были те жено потеряли свой шелковистый блеск. И мне стало ужасно жалко его погасшего счастья, которое когдато ему и ей казалось вечным, неиссякаемым". Катаев, 4, с. 243–244. Помимо деталей использована любопытная метафора – погасшее счастье.

Чаще всего второстепенные персонажи обрисовываются через постоянную деталь, которая становится как доминантой данной личности. Так в воспоминаниях В. Набокова образ матери ассоциируется с ее драгоценностями: "Как я любил кольца на материнской руке, ее браслеты!.. струящиеся диадемы и ожерелья не уступали для меня в загадочном очаровании табельным иллюминациям, когда в ватной тишине зимней ночи гигантские монограммы и венцы, составленные из цветных электрических лампочек – сапфирных, изумрудных, рубиновых, – глухо горели над отороченными снегом карнизами домов". Набоков, с.29.

Свойственная писателю яркость, зрительность, цветная изобразительность описываемого неизбежно приводит к рождению на основе устанавливаемых ассоциаций ярких образов и параллелей. Вот мать читает английскую сказку перед сном и таинственно кладет на страницу "маленькую белую руку с перстнем, украшенным алмазом и розовым рубином: в прозрачных гранях которых, кабы зорче тогда гляделось мне в них, я мог бы различить ряд комнат, людей, огни, дождь, площадь – целую эру эмигрантской жизни, которую предстояло прожить на деньги, вырученные за это кольцо". Набоков, с.50.

Внешний признак – сверкающий камень – вызывает цепочку ассоциаций, заканчивающихся авторской оценкой "глухо горели" – в эмиграции жизнь казалась законченной, остановившейся. И нужен был новый поворот в развитии, он обозначен автором через модальную конструкцию – "я мог бы различить".

Повышенное внимание к детали, преобладание описания над собственно действием и обуславливает "взгляд со стороны". С помощью деталей, которые образуют «цепочки» (к образу отца относится не только пенсне, но и украинские рубашки, которые крестом вышивала мама), и создается характеристика, значимых для автора и для истории культуры лиц.

Отсюда и параллельное использование такого приема как метонимия (от человека остается часть и та символически дается, через условный символ). В воспоминаниях Одоевцевой, например: "Я обвожу их взглядом, перескакиваю с одного незнакомого лица на другое, вспоминаю лишь какую-нибудь деталь серьезный, сосредоточенный вид Терапино, красивые глаза Мамченко под резко очерченными темными бровями, энергичное, жизнерадостное выражение лица Кнута, очки Злобина, горделиво закинутую пышноволосую голову Бахтина". Одоевцева, 2, с.63.

Отсюда возникает и определенная двуплановость видения (прием пришедший из поэтики импрессионизма) персонажа. На этом пути неизбежны и издержки автор вынужден сосредоточиться на одном героем и его окружение выходит бледнее, чем оно было на самом деле. Так, на фоне Гумилева в воспоминаниях Одоевцевой не видно других поэтов (кроме Белого, о котором говорится достаточно часто).

Усиливая характерные черты образа, превращая его из героя толпы в одного из героев описательного фона, Одоевцева выделяет его главную черту доминанту. Обычно основным приемом становится цепочка определений, каждый из героев, как показано в приведенном примере наделяется своими признаками. Подобный прием часто встречается и в поэзии акмеистов.

И все-таки здесь главным остается именно описание, а не цельный портрет героя. Автор намеренно не соединяет отдельные черты образа Гумилева в цельную картину. Она смотрит на него из временного далека, подчеркивая несовершенство собственной памяти: "Все они, вместе с Гиппиус и Мережковским, Адамовичем и Оцупом, сливаются в одну картину". Одоевцева, 2, с.39, 40.

Иногда образ конструируется на основе аллюзии. Писательница подводит читателя к нужной аллюзии с помощью ряда деталей. Таков, например, портрет Блока: Помимо конкретной характеристики "Гаэтан еще был красив и кудряв, волосы золотели рыжинкой. Волоса были совершенно живые" вводятся и дополнительные сведения, напоминающие о содержании его произведений "служением Прекрасной Даме, тоской об утрате ее, мечтой о соединении с ней, полны были песни ее последнего рыцаря Гаэтана". Форш, с. 135, 134.

Прозвища помогают писательнице заострить характеристику – придать каждому образу более обобщенное, иногда даже случайное звучание. Отсюда выделение в качестве центральных четырех персонажей, как наиболее приметных деятелей того времени – Еруслана (Горького), Гаэтана (Блока), Микулы (Клюев).

Одним из приемов построения образов второстепенных персонажей становится конструирование ассоциативных рядов, которые при расшифровки и позволяют выявить своеобразие авторской характеристики персонажа. У В.Катаева в "Алмазном венце" одним из центральных персонажей становится Ключик (Ю.Олеша). Некоторые исследователи считают его собирательным образом, хотя отдельные реалии и биографические штрихи позволяют расшифровать его скрытое имя.

Образ находится в центре повествования, автора волнует общность их биографии (в том числе начальный этап биографии), сходство происхождения, уровень литературного таланта. Символика имени указывает, что герой является «ключиком» к авторскому пониманию времени, понятие «ключик» – это ключик к его сказкам (ассоциация – скрытая аллюзия – Буратино). Может быть, это и ключик к сегодняшним воспоминаниям – рассказу о путешествии по Европе. Постепенно читатель расшифровывает эту цепочку на основе созданного автором контекста.

Образовывая единую систему, второстпенные образы строятся вокруг одного центра – личности самого автора. В зависимости от поставленной задачи у одного и того же героя может быть одно или несколько описаний, каждое из которых содержит вполне законченную картину (на уровне портрета). Иногда автор организует из подобного описания самостоятельную портретную характеристику, обосабливая и выделяя историю герояв форме микробиографии.

В тоже время иногда автор постепенно раскрывает образ второстепенного персонажа путем дополнения или расширения первоначального описания. И тогда случается и так, что некоторые действующие лица из героев общественно значимых, исторически примечательных становятся просто персонажами произведения. Они получают право на самостоятельную характеристику, в которую входит и портретное описание, и речевая характеристика, и авторский комментарий.

Иногда эпизодические персонажи вводятся авторской характерикой. Так с едкой иронией Каверин описывает прежнего хозяина квартиры, предоставленной Ю.Тынянову, по фамилии Барц: "… Хотя фамилия Барц ничего не значила, он был похож на нее. Его крепкий нос с белым кончиком время от времени вздрагивал – от страха или отвращения. Мы были для него бандой оборванцев, ворвавшихся в его обжитой, уютный, чистенький дом. Опьяненный тем. что его имущество сохранилось он танцующей походкой расхаживал по квартире, объясняя нам значение семейных реликвий… Три дня он вывозил мебель и в квартире становилось все пустыннее, все веселее." Каверин, с. 322–323. Заключительная реплика указывает на состояние – герои растеряны и не знают, что им делать, поэтому пытаются как бы сгладить столь отрицательное положение – "и в квартире становилось все пустыннее, все веселее."

Обрисовка второстепенных персонажей в мемуарном повествовании традиционна. Обычно дается мгновенная, одномоментная или достаточно подробная характеристика. Таков, например, портрет В.Шкловского, напоминающий фотографию: "худой, двадцатишестилетний, быстро лысеющий, с короткими руками и коротковатыми ногами сильного сложения, говоривший только главными предложениями – просто и одновременно сложно. Пожалуй, можно было сказать, что он и сам похож на главное предложение – ничего «придаточного» не было ни в его одежде, ни в манере держаться". Каверин, 2. с.324.

Преобладание конкретного описания вместо развернутой и последовательной характеристики обуславливает выпуклость и законченность изображения второстепенных персонажей. _

Иногда образ строится на основе авторского восприятия: "Я пишу об Адамовиче, близком и чуждом мне, которого я любил и порицал, защищал и клеймил много десятилетий. Это смесь разнородных чувств, одновременно уживающихся, не только не исказит реального образа, но наоборот, надеюсь, поможет его восстановить". Яновский, с.101.

Поскольку функция второстепенного персонажа характерологическая, особое место значение имеют используемые изобразительные приемы.

Важное место занимает, метафора или, как замечает исследователь, "метафорическая наблюдательность моментальных оценок в сочетании с цепкостью памяти". Шайтанов, 1, с. 30. _

Исследователь отмечает не только склонность к метафорической изобразительности, "но иногда и общность найденной метафоры, подтверждающей точность впечатлений. Ведь в этом случае совпадает не просто свидетельство двух разных очевидцев, но совпадает ассоциативный образ, вызванный наблюдением и оставшийся в памяти". В качестве примера исследователь приводит несколько портретных характеристик Горького, строящихся на одном метафорическом сравнении – отношении писателя к вещам ("Горький среди нас" К.Федина и воспоминания М.Слонимского). Шайтанов, 1, с. 30.

В.Бурдин считает метафору самостоятельным образом книги "Ни дня без строчки Ю.Олеши: "через метафору, ставшую "героем – организатором" «строчек» передан процесс эстетического освоения жизни, исследовано движение художественной мысли, раскрыта неповторимость личности"._

Похожее построение образа на основе метафоры можно встретить и у Паустовского: Яшка Падучий – "нищий с белыми водочными глазами", "ее коньки из синей стали – коньки из города Галифакса". Паустовский, Т.4, с.51, 59.

Метафорический такой образ создается в отдельных фрагментарных зарисовках, но он может встречаться и в повествовании, основанном на последовательной сорасположенности событий.

Интересен и используемый автором прием сравнительной характеристики, например, у Каверина о преподавателе математики – "считавшийся либералом и похожий на виконта Энн де Керуэль де Сент – Ив". Каверин, с.53.

Иногда сравнение проводится на уровне атрибутивного признака: "Вот Бердяев в синем берете, седой, с львиной гривой, судорожно кусает толстый, коротенький, пустой мундштук для сигар"."…Федотов пощипывает профессорскую бородку и мягким голосом убедительно картавит. Фондаминский, похожий на грузина, смачно приглашает нас высказаться по поводу доклада; Бунин, поджарый, седеющий, во фраке" (сравнение с породистой гончей, часто писателя сравнивали и с волком – Т.К.). Яновский, с.10.

Важной составляющей характеристики второстепенных персонажей становится речевая характеристика. Не случайно, Катаев, например, замечает: "Его речь была так же необычна, как и его наружность" (о колченогом). Катаев, 1, с. 113. Выше отмечалось, что литературный портрет часто строится из диалогов между автором и его героем, когда в отдельных отрывках, построенных по дневниковому принципу, дается самая разнообразная характеристика портретируемому. При этом она может постепенно дополняться и углубляться.

Одновременно автор представляет свою судьбу как типичную, характерную для своего времени: "Самое удивительное в том, что биографии, судьбы, характеры, будучи нисколько не схожими с никакими другими, а оставаясь в сути своей казусными, в то же время непременно объясняют нечто типическое, расшифровывают психологические загадки целых поколений… Их судьбы бросают отблеск, а может и тень на поступки, поведение людей, казалось бы, ничего общего с ними не имеющих, даже и вовсе незнакомых". Штейн, 1, с.23.

В воспоминаниях портрет второстепенного персонажа может сконструироваться в ходе всего повествования, а может и не сложиться, оставшись на уровне микробиографии, отдельной характеристики, конкретного описания. Поэтому один и тот же героя дается или в разной обстановке (иногда диаметрально противоположной, и тогда одним из приемов характеристики становится контраст) как обычный человек, отягощенный бытовыми подробностями, естественными слабостями и как художник, трибун, общественный деятель, словом, как историческое лицо.

Принцип микробиографий использован и Шаламовым, когда портрет современника создается с помощью деталей. Вспомним, например, описание смерти Л.Рейснер:

"Молодая женщина, надежда литературы, красавица, героиня гражданской войны, тридцати лет от роду умерла от брюшного тифа. Бред какой – то. Никто не верил". Шаламов, 1 с.41.

В ряде случаев дается небольшой авторский комментарий или характеристика произведений портретируемого: "Суть – чуть цветистый слог Рейснер казался нам тогда большим бесспорным достоинством. Мы были молоды и еще не научились ценить простоту". Шаламов, 1, с.41. Или: "Если Есенин и Соболь покидали жизнь из-за конфликта со временем, он был у Есенина мельче, у Соболя глубже, то смерть Рейснер была вовсе бессмысленна". Шаламов, 1, с.41.

В поисках героя, в котором отразилось бы время, писатель часто вводит в повествование действующих лиц, объединенных общей авторской идеей. Они выполняют не только познавательную, ознакомительную или оценочную функцию. Составляя своеобразную мозаику, как бы оттеняя и расширяя первоначальные представления о времени, такие микробиографии образуют единое целое.

При этом повествование представляет нечто среднее между хроникой и дневниковой записью. Оценки и осмысление портретируемых редки и не являются доминантой повествования, для автора все они – современники, и ему важно определить их место в событиях. Вместе с тем все самое яркое, значительное, вошедшее в двадцатые годы в литературу отмечено автором. При всей краткости и лаконичности описания за судьбами героев Шаламова встают судьбы представителей данного времени, складывается портрет людей, живших в одну и ту же героическую эпоху.

Не менее важным является столь же часто встречающееся размещение на определенном историко-культурном фоне нескольких, а иногда и одной. фигур, с именами которых связана описываемая эпоха. Для двадцатых годов такой фигурой, бесспорно, является В.Маяковский. Он воспринимается как символ эпохи, "ее голос, ее овеществленная в слове плоть и дух". Гор, с.178. Примечательно, что отмеченное нами восприятие Маяковского характерно именно для писателей поколения двадцатых годов. Для авторов более старшего поколения эпоха связывалась с именами А.Блока и М.Горького.

О значимости включения подобных судеб говорят многие авторы, полагая, что в индивидуальной судьбе отражается время. В воспоминаниях В.Кетлинской, например: "В частных судьбах и событиях отразились сложнейшие процессы революционной эпохи. Их нельзя оскорблять ни ложью, ни полуправдой. Их надо изучить без высокомерия и понять такими, какими они были в т о й обстановке и в т о м времени". Кетлинская, с.287.

В данном случае можно говорить о следовании традициям Герцена, который полагает, что история раскрывается через судьбы людей, поэтому именно через восприятие героем событием идет объяснение отдельных явлений истории.

Подобное обобщенное интерпретирование образа второстепенного персонажа приводит к тому, что он становится не только символом определенных пространственно-временных отношений, но и проявляется в составе лейтмотива.

В подобных описаниях собственно исторические события отводятся на второстепенный план, присутствуя прежде всего на уровне фона. Время раскрывается через характерную для того времени судьбу. Поэтому образ второстепенного персонажа и начинается звучать как символ времени. _

Образ героя, вбирающего в себя многие типичные черты своего поколения, создается на основе фактов собственной биографии, архивных материалов, документальных отступлений, реконструкции психологии его поведения, косвенной характеристики другими действующими лицами.

Важной частью характеристики эпохи и данной личности становится фиксация определенных взглядов, отношений, бытового уклада. Именно поэтому в ряде случаев персонификация отсутствует, появляются просто типы времени, авторы и не стремятся к подробному описанию каждого из них, ограничиваясь ремарками типа "паренек в ушанке". Эти постоянно меняющиеся в поле зрения автора персонажи и создают то ощущение "временной необъятности", о которой упоминают многие мемуаристы. Гор, 175, 183.

Чаще всего выделяются те личности, критерием отбора которых становится общественная значимость персонажа, его влияние на описываемые социальные и культурные явления своего времени.

Любопытно, что иногда сравниваются не только автор или его герой, но и сами второстепенные персонажи между собой, что позволяет авторуприйтик необходимым опосредованным выводам и заключениям. Так судьбы Есенина, Рейснер, Соболя рассматриваются В.Шаламовым как общая, нередко драматичная судьба интеллигенции, сложно воспринимающей события нового времени.