Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

Поэтому сновидения у Ремизова часто оформляются в виде отдельного вставного эпизода или самостоятельной новеллы. В описание снов обычно включаются другие структурные элементы, повествование постепенно усложняется за счет появления разнообразных вставных эпизодов и дополнительных мотивов (отрывков из житий, баек, слухов, сплетен, пророчеств, знамений, видений). Они дополняются и многочисленными лирическими или пейзажными отступлениями, сопровождаемыми авторскими репликами или комментариями.

В ряде случаев автор фиксирует и собственное отношение к происходящему или дает эмоциональную оценку описываемого: "… Снились ли тебе мои сны, играло ли твое сердце от радости, заливавшей мою душу – радости, от которой светится весь мир, дышут камни, оживают игрушки, глядят, разговаривают звезды! И разрывалось ли твое сердце от тоски и скорби, которая обугливала всякий блеск и свет? Нет, ты дрыхнешь и тебе ничего не снится, нет, ты не страждешь, ты только орешь от голода и визжишь от похоти". Ремизов, 1, с.205.

Своеобразным сигнала, указывающим на появление подобных авторских замечаний или реплик используется внешне нейтральная деталь. Но по ходу повествования она обычно становится характерологической.

В книге Ремизова чаще других повторяются детали «хвосты» и яблоко", вводимые обычно через цепочку определений: "Андрей Белый в сером мышином, как мышь, молча, только глазами поблескивая, водит меня по комнатам – а комнаты такие узкие, сырые – показывает. И вывел в яблоневый сад. На деревьях яблоки и наливные, и золотые, и серебряные, и маленькие китайские, я сорвал одно яблоко, а это не яблоко, а селедочный х востик, я за другое и опять хвостик". Ремизов, 1, с.262.

Доминантой в описании героя становится слово «мышь» – "в сером мышином", "как мышь". Даже обстановка ("комнаты такие узкие") напоминает скорее нору, чем комнату.

Соединяясь со словом «сад», «яблоко» из простой детали превращается в образ, выступает уже в качестве реминисценции, библейской ассоциации.

Как библейский символ слово «яблоко» используется многими мемуаристами. В воспоминаниях Каверина, например, и райское, и земное оказываются недолговечными (описание взаимоотношений родителей).

"Я помню солнечный день ранней осени, блеск двери, полуоткрытой в спальню родителей, вкус яблока, которое я держу в рукахЮ и с хрустом закусываю, зажмурившись от счастья, потому что все это – блеск двери, праздничность солнца, яблоко – соединяются в еще небывалое чувство счастья". Каверин, с.20.

"Яблоко" выступает в двух значениях – как символ райского счастья (прежние отношения родителей и воспоминания о светлом детстве) и как яблоко раздора. Свое мировосприятие автор комментирует такой репликой: "Я был еще так глуп, что ходил в портняжную мастерскую Сырникова, во флигеле во дворе, и рассказывал об этих скандалах". Одновременно через несобственно – прямую речь фиксируется тогдашнее состояние биографического героя: "Мне нравилось ходить к портным – мои рассказы имели успех". Каверин, с.19.

Вторым опорным словом у Ремизова выступает слово «хвост», иногда «хвосты». Используя его как лейтмотив, ключевую повествовательную или философской идею, автор превращает его в символ времени ("Не революция… война, ее хвост, выворачивающий нутро России – развал, распад, раздробь". Ремизов, 1, с.161) или использует для характеристики личности (чаще всего того же Белого).

Подобным же значением наполняется данный образ и у других мемуаристов, описывающих двадцатые годы, например, у Гиппиус, Шагала, Шаламова. Возможно, в подобных случаях уже следует говорить о появлении не только конкретных примет времени, совпадающих реалиях, но и об определенной типизации действительности через доминирующую (повторяющуюся) деталь. Так у Ремизова реальная очередь за билетами наслаивается на символический образ: "Очередь-хвост, или как говорят в Германии, die Schlange" Ремизов, 1, с.168. Он описывает и "хлебные хвосты". Похожее описание мы встречаем у Гиппиус, где ключевому понятию «хвосты» дается подобное же семантическое значение.

Хотя не так обстоятельно и подробно, но тем не менее достаточно постоянно свои сны реконструируют и другие авторы воспоминаний. У Шагала, например, тоже возникает ощущение одновременного пребывания в двух мирах (реальном и воображаемом): "Я лежу между двух миров и смотрю в окно. Небо без синевы гидути, как морская раковина, и сияет ярче солнца". За конкретным описанием следует авторская реплика: "Не предвещал ли этот сон события следующего дня… Шагал, с.150.

Можно даже говорить о классификации снов. Они различаются по отдельным темам и чаще всего характеризуются с с помощью определений (вещий Соколов-Микитов, наркотический, мертвый, райский – Катаев, седьмой, полный, вечный – М.Цветаева).

Реконструирование снов как бы обуславливалось внутренней потребностью художников. Так, например, В.Набоков замечает "в поисках ключей и разгадок я рылся в своих самых разных снах". Набоков, с.20.

Иногда сон можно рассматривать как синоним воспоминания, указывающий на сам процесс воспроизведения прошлого. "В этих отдаленных воспоминаниях я не могу отличить яви от сновидений. Многое, быть может, снилось, и я запомнил это как пережитую явь", – отмечает Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 9. Или у Шагинян, в связи с описанием второй войны в ее жизни, первой мировой: ".. Словно все это со мной не на самом деле совершается, а только представляется, воображается во сне…" Шагинян, с.600.

Сон выступает и как своеобразная модель, образец, который сменяет восстанавливаемое мемуаристом картины прошлого, как некоторая альтернатива воображению героя. План сновидений может дополнять объективный мир или внезапно замещать его. _

В произведениях Ремизова сон возникает и как своеобразный отголосок пережитых ранее впечатлений, прежде всего детских. Он также становится своего рода переходным моментом между прошлым и настоящим. Упоминавшийся нами ранее символический ряд путь – дорога, выступающий в воспоминаниях Ремизова "Взвихренная Русь" в функции лейтмотива, рождает следующую сложную цепочку: "Точно раз уж во сне я видел такую дорогу!" "Да, в детстве я во сне видел такую дорогу. И не раз снилось. И это был самый мучительный, самый изводящий из снов. С этим сном соединялся у меня к о н е ц – конец света, конец жизни, «светопреставление». Ремизов, 1, с.138.

Сон выступает как идеал, особое провидческое состояние духа, высшая реальность, мистическое чаяние новой жизни. Чаще всего подобное переживание обусловлено какими-то экстремальным состояние м, в котором находится герой, например, болезнью. Так в воспоминаниях Катаева "Святой колодец" во время операции герой погружается в состояние сна.

В начальном эпизоде не происходит никаких чрезвычайных событий – герой засыпает под действием снотворного, и в его сознании начинают проноситься воспоминания, возникать образы прошлого. Но постепенно сон и реальность меняются местами, на что автор указывает посредством нового описания: "…Может быть мое обнаженное тело лежало где-то в ином измерении и голубые люди при свете операционного прожектора рассматривали на нем давние шрамы: пулевые и осколочные, следы разных болезней, войн и революций. Катаев, 4, с.17. Соответственно, в конце происходит обратное перемещение – герой просыпается после операции.

Главным для Катаева является предметная, вещественная сторона прошлого. Вот почему переход в воображаемый мир совершается как движение авторского сознания по своеобразной цепочке ассоциаций. Она становится основой для ретроспективного и проецированного восприятия прошлого. Отправная точка – Святой колодец – источник, расположенный неподалеку от станции Переделкино.

Иногда точное указание на время происходящих событий дается одной деталью – "жара, будто прилетевшая из Хиросимы", значит, речь идет о 1945 годе. При этом сам автор определяет место происходящего словами "после смерти", как бы еще раз апеллируя к стране воспоминаний из пьесы Метерлинка. Так путешествие из конкретного перемещения в пространстве трансформируется в путешествие в сознании.

Иногда литературные реминисценции используются как средство характеристики героев – например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.

Подобные перемещения воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой – "деревяный мальчик Буратино", и Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160. Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. _

Итак, сон выступает как составляющая повествовательной структуры, с которой связано обозначение системы координат, в которой существует герой. Она строится на основе оппозиции – реальность – воображение, настоящее прошлое. Из первых двух уровней вытекает третий – жизнь вне сна – жизнь во сне, которая и является истинной для героя. Сон выполняет разграничительную функцию ме жду разными состояниями героя. Он становится и составляющей сюжета, определяющей движение действия.

Внутри сна существуют разные образы, которые прежде всего используются для раскрытия внутренних состояний главного героя. Реальные персонажи характеризуют также внутренний план, отражают авторское мироощущение. В ряде случаев они выступают как постоянные (повторяющиеся) образы. Обычно таковыми становятся близкие герою люди.

Иногда персонажи снов необычны. Даже конкретный персонаж приобретает какие-то дополнительные свойства или даже предстает в искаженном, зачастую гротесковом виде (таковы, например, образ Белого у Ремизова, Мандельштама у Катаева). Следовательно, перед читателем возникает типичный мир видений, параллельный или оппозиционный реальности. Для него характерен не только ряд фантастических образов, но и образов-двойников, которые представляют второе «я» автора и одновременно становятся средством дополнительной, внутренней характеристики биографического персонажа.

Каверин, например, говорит о том, что в эту новую жизнь "мне помог втянуться двойник, которого я придумал, встретив на Невском человека, поразительно похожего на меня, хотя повыше ростом и старше". Я придумывал ему биографию, похожую на мою, но энергично продолженную, отмеченную известностью, может быть, скромной". Каверин, с.334, с.348.

Некоторые образы из сновидений, выходя на уровень символа, приобретают функцию мифологемы. Подобные абстрактные образы отсылают к мифологическим представлениям разных народов. В воспоминаниях Катаева таков образ Вечности, обозначающий «переход» к мифологическому уровню.

Вводя символические фигуры, Ремизов добивается максимального обобщения описываемого и даже использует скрытую цитату из Апокалипсиса: "сползались придушенные и придавленные – обида выходила со своей горечью творить суд непосужаемый". Ремизов, 1, с. 57.

Подводя читателя к восприятию этого образа, писатель вводит и остальную часть ряда апокалиптических образов – символов (огонь, пламя, пожар, звезды, кровь, черепа). Любопытно, что практически полностью этот же образный ряд повторяется в бытовом плане у Гиппиус как примета времени (огонь, вихрь, пламя, звезда, кровь, череп/кости).

Обобщение описываемого, переход из условного плана в символический и мифологический планы обуславливают появление еще одной группы действующих лиц, относящихся к области ирреального – "лица необычные: перекошенные, передернутые, сухие, колчепыги, завитнашки". Ремизов, 1, с.57.

По образному определению Катаева, как бы продолжающего наблюдения Ремизова, подобные ирреальные образы являются возбудителями старых снов и повторяющихся кошмаров (человеко-дятел – Катаев, 4; покойники Соколов-Микитов). Не случайно многие авторы говорят о сновидениях как о кошмарах. А главной особенностью кошмара, подмеченной еще средневековыми демонологами, является присутствие в нем того, кто видит сон.

Иначе говоря, человек видит себя со стороны, преображенным в автобиографического героя, своего двойника или близкого ему по мировосприятию современника. Последовательность трансформаций (текст-подтекст-мифологема) или перемещение во времени (обычно по схеме настоящее – прошлое – будущее) приводят к тому, что герой (или автор) оказываются внутри сна, конструируемого практически одновременно на глазах у читателя (как воспоминания о пережитом).

Возникает своего рода круговой парадокс, в котором автор (а с ним и читатель) все время ищут точку опоры. Подобное состояние так описывает Катаев: "По отношению к прошлому будущее находится в настоящем. По отношению к будущему настоящее находится в прошлом. Так где же нахожусь я сам? Неужели для меня теперь нет постоянного места в мире?" Катаев, 5, с.390.

При переходе в состояние сна автором как бы предусмотрена возможность трансформации, превращения в самые разные предметы: "…Все, что я вижу в данный миг, сейчас же делается мною или я делаюсь им, не говоря уже о том, что сам я как таковой – непрерывно изменяюсь, населяя окружающую меня среду огромных количес твом своих отражений", – отмечает Катаев. Катаев, 4, с.245. Организация плана сновидения обусловлена и реализацией на художественном уровне философии буддизма, теории перевоплощения, явным сторонником которой является автор (в качестве примера можн о привести сцену превращения повествователя в ламаистского монаха).

При композиционного обособлении сновидения оно начинает восприниматься как особый пространственный план, расположенный между реальным и ирреальным миром, что определяет его двойственность в осприятия. Само сновидение оформляется или в виде внесюжетной конструкции или описания какого-либо образа.

Поэтому можно считать органичным появление параллельно со сновидческим еще одного, чаще всего мифологического повествовательного плана, через который происходит объяснение первичного по времени появления сновидческого пространственного плана (чаще всего с помощью системы мифологем или архетипов).

Вхождение писателя во внутренний мир героя осмысливается как проникновение в архаическую память, основанную на традициях русской (а в ряде случаев и мировой) мифологии. Отсюда, в частности, ведет свое происхождение "симфония мифологических образов", которую можно увидеть в произведениях писателей, использующих приемы модернистской поэтики.

Свободное сосуществование автора сразу в нескольких временных плоскостях, приводит не только к усложнению самой временной системы, но и к раздвижению границ пространства, выходу в несколько измерений, что и находит реализацию, как мы отметили, в параллельном сосуществовании нескольких планов (сновидческого и мифологического) или их взаимопереходами друг в друга.

Восприятие окружающей действительности как мифологической, нереальной обуславливается невероятностью событий, пережитых художниками именно ХХ века, вызвавшей особую глубину переживаний.

По образному определению Ремизова, конструирование иной действительности происходило благодаря умению "мыслить мирами" и как бы предопределяло выход за пределы конкретного, личного мировосприятия, требуя отражения явлений времени в обобщенных образах и символах.

Похожее наблюдение встречаем и у других мемуаристов. Так о своем восприятии Блока Бальмонт писал: "…Остра и велика моя радость от каждой встречи с ним, что явно, нас св язывает какое – то скрытое, духовное сродство, и хочется сказать, что мы где – то уж были вместе на иной планете, и встретимся снова на планете новой в мировых наших блужданиях". _

Мифологическое мироощущение проявлялось в том, что мемуаристы воспринимали собственный опыт в контексте мировой истории. В частности, конструируя мир детства, мемуаристы осмысливают жизнь автобиографического героя как освоение и переживание им всего предшествующего опыта человечества, обращаясь для сравнения к разным историческим эпохам.

Принимая значимое для себя решение расстаться с музыкой, Пастернак, например, замечает: "В возрастах отлично разбиралась Греция… Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро". Пастернак, 2, с.144. Он полагает, что греки воспринимали как равнозначные частные и исторические события, в детстве же видели пролог будущих необыкновенных событий. Как это свойственно Пастернаку, он выражает свое мнение в метафорической форме, используя философскую лексику "заглавное интеграционное ядро".

Собственное решение Пастернак воспринимает как значимое, оно определило его будущую судьбу, выбор литературного творчества в качестве основной профессии и предпочтение писательского труда остальным занятиям.

Перспективный взгляд на прошлое обуславливал появление сложной временной системы, где в одном контексте сопрягались прошлое, настоящее и будущее. Одновременно создавался особый эффект присутствия, автор находился внутри события и в то же время смотрел на него со стороны. Вероятно, обращение к миру детства как начальной точке для конструирования внутреннего мира произведений также обусловлено замыслом мемуаристов, для которых необычайно важны первоначальные впечатления и наблюдения.

Как отмечал в предисловии к неопубликованному изданию повести "Котик Летаев" Белый: "… дети иначе воспринимают факты; они воспринимают их так, как воспринял бы их допотопный взрослый человек. Вырастая, мы это забываем; проблема умения, так сказать, внырнуть в детскую душу связана с умением раздуть в себе намек на угаснувшую память – в картину… Ребенок начинает сознавать еще в полусознательном периоде; он сознает, например, процессы роста, обмена веществ, как своего рода мифы ощущений; (…) всякую метафору он переживал, как реальность; отсюда – органический мифологизм, сон наяву, от которого позднее освобождается сознание (после 4-х лет); сперва ребенок верит в реальность метафорических миров; потом играет в них (период "сказки"); и потом уже: ребенок мыслит абстракциями". _

Возвращая утраченные впечатления, мемуаристы и идут по пути, намеченному Белым, от воссоздания прежних чувств и ощущений к конструированию особого мира, некоей мифологической реальности. Для А.Цветаевой обычно мир детства воплощен через ассоциативный ряд, отправной точкой которого является конкретный предмет. Постепенно его очертания как бы размываются и возникает обобщенный образ. "Уют дома, где родился и где идет детство. Он кажется вечным. Кто мог знать, что это идет последний год детства нашегов этом доме, что неожиданные события уведут нас из него так надолго, что детство кончится так далеко от этого дома". Цветаева, 1, С.91.

Миф становится основой генетической памяти, своеобразным кодом, через который и происходит возвращение прошлого. Так, например, воспроизводит атмосферу своего детства Соколов – Микитов: "Каждое слово, каждое движение, всякий доносившийся звук дополнял я тогда своим воображением, все сливалось в сказочные образы и представления". Соколов-Микитов, с.42.

Подобное восприятие действительности возникает благодаря следующему явлению. Ребенку свойственно одушевление, овеществление внешнего мира, который часто предстает в виде волшебной страны, не коего удивительного мира (страна Мерцэ из детских воспоминаний Шагинян, описанная в книге "Человек и время"; Швамбрания из известной автобиографической повести Л.Кассиля).

Обычно данная реальность создается на основе синтеза рассказов взрослых о детстве их ребенка и впечатлений от прочитанных книг. _ Позже в воспоминаниях о прошлом она обрастает подробностями. Катаев, например, описывает игру в Боборыкина, навеянную, вероятно, услышанными от взрослых упоминаниями имени модного тогда писателя.

Мифологическое мировосприятие может быть свойственно и взрослому сознанию, которое конструирует новую для него действительность по тем же законам детской игры.

Попав в имение графа Мордвинова, где служил отец братьев Бурлюков, Б.Лифшиц так описывает свои впечатления: "Вместо реального пространства… передо мной возникает необозримая равнина, режущая глаз фосфорической белизной… Возвращенная к своим истокам, история творится заново. Ветер с Эвксинсого понта налетает бураном, опрокидывает любкеровскую мифологию, обнажает курганы, занесенные летаргическим снегом, взметывает рой Гезиодовых призраков, перетасовывает их еще в воздухе, прежде чем там, за еле зримой овидью, залечь окрыляющей волю мифологемой". Лифшиц, с.321.

В описании Лифшица античные образах и мифологемы ("курганы, занесенные летаргическим снегом") объединяются в последовательно расположенные ассоциативные ряды. Любопытны также авторские неологизмы – любкеровская мифолология, зримая овидь (мир Овидия).

Античные мотивы, реминисценции и образы мы встречаем у целого ряда авторов. Увлечение писателей начала ХХ века античной мифологией было не случайно. С одной стороны, оно явилось своеобразным подражанием культуре начала XIX века, с другой стало насущной потребностью времени. Магомедова предлагает следующее объяснение этого феномена, она пишет о качественно новом восприятии античности, основанном на трактовке философом Ницше двойственной трагической природы античной культуры. Магомедова, с. 60–68.

В книге "Рождение трагедии" философ писал: "Грек знал и ощущал страх и ужасы существования: чтобы быть вообще в силах жить, он принужден был заслонить себя от них блестящим порождением грез – олимпийцами". _ Так рождался мир реальный и мир вымышленный, пространство, населенное людьми и место обитания богов. Они противопоставлялись и сравнивались, не пересекаясь между собой. Отсюда и возникающие образные ряды, где центральным становится образ «космоса».

В повести о детстве "Котик Летаев" Белый посвящает собственным представлением специальную главу "Ощупи космосов", где продолжает начатый ранее разговор о собственном окружении, предлагая своеобразную схему мироздания: "Тротуары, асфальты, паркеты, брандмауэры, тупики образуют огромную кучу, эта куча есть мир и его называют "М о с к в а". Белый, 2, с.492. _

Вселенная «Москва» сужается в его сознании до "кусочка Арбата", который переходит в пространство квартиры. Писатель создает своеобразную цепочку образов, каждый из которых является мифологемой: "Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир лестница моих расширений" по ступеням ее восхожу…". Причем последние строчки в разных вариантах повторяются на протяжении всего повествования.

Обозначенный нами ранее ряд топосов – мифологем – «комната», «двор», «город» находят у Белого последовательное разрешение, проявляясь как ступени сознания. Они вписываются в более широкий ряд, дополняясь значениями «вселенная» и «космос». Мир героя можно представить как часть микрокосма (Арбат, Москва, Петербург, Провинция) и макрокосмоса (Вселенная, Вечность, Бездна).

Частое повторение последних образов (или цепочки образов) не случайно. Происходящее в ряде случаев даже помимо воли автора разрушение привычных пространственно-временных связей приводит к необходимости создания нового мира или возрождения привычных связей и взаимоотношений, но уже с помощью воспоминаний. Так органично возникала мифологема «космос». В повести о детстве "Котик Летаев" Белый создает своеобразную космогонию, собственное представление о мире, о рухнувшем космосе.

Но и здесь он находится в рамках общего отношения к античности, свойственного сознанию европейского художника, проводившего в своих произведениях аналогии между Римской империей периода упадка и революционной Европой. Античность воспринималась как конкретное историческое и культурное явление и в то же время использовалась как средство выражения современных идей. _

Подобную функцию античность выполняет и в воспоминаниях Дон Аминадо. Правда, он несколько иначе, чем Белый, трактует мифологему «космос» (выступающую в его воспоминаниях и как синоним мифологеме "Олимп").

Дон Аминадо резко описывает разрушение традиционных устоев. Полагая, что не "только из соображений такта, или особого к ним уважения, или какого-то мистического целомудрия" или из легендарных соображений возникает Космос, он замечает: "Ибо советский Космос, как и библейский Космос, возник из распутного и разнузданного Хаоса, из первобытного, бесформенного, безмордого месива солдатни и матросни…" Дон-Аминадо, с.200.

Чтобы обобщить описываемое, как и Белый, Аминадо использует синекдоху. Конкретный план присутствует в виде мелких, незначительных событий, например, связанных с газетной деятельностью, и не доминирует в основном повествовании. Для Аминадо главным становится объяснение происходящего, а не реакция на него (бесформенное, безмордое месиво).

В мемуарах, посвященных социально значимым явлениям (как и у Аминадо, например, революционным событиям), мы обычно встречаемся с фиксацией именно непосредственных впечатлений. Тем не менее, осознавая нереальность происходящего и отказываясь верить в происходящее, как и его современники, пережившие события двадцатых годов, Аминадо описывает конкретные факты как невозможные, которые могут или присниться, или привидеться как страшный кошмар.

Раскрывая свои впечатления, он использует мифологические мотивы и образы. Поэтическую богему он описывает как мир, где выстраивается новый Пантеон богов, новый Парнас. Любопытно и сравнение Брюсова с первым консулом – "Из недр этой директории [Литературно – художественного кружка Т.М.] и вышел Первый Консул, Валерий Брюсов". Дон – Аминадо, с.121.

Античная мифология является значимым, но не единственным источником, используемым для создания мифологического плана. Мы встречаемся с другими мифами, в частности, библейскими, авторскими, русскими. Так в выше приведенных примерах Белый и Аминадо каждый по своему интерпретируют космогонические и эсхатологические мифы.

Античные или библейские мотивы и образы чаще всего встречаются у мемуаристов, чье становление пришлось на начало века. В воспоминаниях Пастернака, например, после описания весенней ночи следует: "Мы расходились, обгоняя по широким и удлинившимся от безлюдья улицам громыхающие бочки нескончаемого ассенизационного обоза. «Кентавры», говорил кто – нибудь на языке времени". Пастернак, 2, с.246. Поскольку автор указывает на встречающиеся в языке отсылки на древние мифы, отдельные образы, в его описании они не мотивируются и не объясняются.

Другие авторы обычно не строят внутреннее пространство своих произведений на основе мифа (как в уже упоминавшемся нами отрывке из повести О.Берггольц "Дневные звезды"), а скорее используют отдельные мотивы или образы, но подразумевая под ними какие – то конкретные параллели. Тогда возникающие ассоциативные ряды носят внешний, а не внутренний характер. Подобные «механические» упоминания встречаются у многих мемуаристов.

В частях, посвященных детству, мы встречаемся с мифологической основой, использованием мифа как одного из повествовательных мотивов или образной системы. При воссоздании основного пространства мемуарного произведения, речь реконструируется мифологическое мышление, с помощью которого также происходит воскрешение прежних впечатлений и чувств.

Характерно рассуждение И.Бунина: "Что вообще остается в человеке от целой прожитой жизни? Только мысль, только знание, что вот было тогда-то то-то и то-то, да некоторые разрозненные видения, некоторые чувства… Принято приписывать слабости известного возраста то, что люди этого возраста помнят далекое и почти не помнят недавнего. Но это не слабость, это значит только то, что недавнее еще недостойн о памяти – еще не преображено, не облечено в некую легендарную поэзию. Потому-то и для творчества потребно только отжившее прошлое. Restitutio in integrum (востановление в первоначальном виде – Т.К.) – нечто ненужное (помимо того, что невозможное)". Бунин, с.336.

Иногда все повествование может быть построено как мифологическое пространство, где происходит поиск первоначальных ощущений. С подобной конструкцией мы встречаемся в романе "Мужицкий сфинкс" М.Зенкевича, где доминантой сюжетного развития становится мотив зеркального превращения героя, приводящий к почти полному его уничтожению. Такая трансформация происходит и с другими героями, которые воспринимаются читателем как фантомы, а не конкретные исторические личности (в частности, поэты И.Анненский, А.Белый, А.Блок).

Внешне трансформация сознания выражается в своеобразной театрализации реконструируемой картины мира. Так, в воспоминаниях И.Одоевцевой действительность двадцатых годов окрашивается в романтические тона, и это именно тот мир, который хотел бы видеть автор, а не та суровая и страшная действительность, которая окружала его на самом деле. Естественно, что применительно к каждому автору можно говорить о специфических приемах изображения пережитого им прошлого.

В воспоминаниях Одоевцевой, где время четко разделено на «тогда» и «теперь», особая романтическая атмосфера создается с помощью описания придуманного автором фантастического пространства, в ряде случаев замещающего в ее сознании реальный мир. В частности, интересна трактовка писателем конкретного события, реально происходившего в двадцатые годы нарушения привычных временных рамок в связи с введением декретного времени.

Отмечая, что это событие придало жизни "какой-то фантастический оттенок, какой-то налет нереальности", Одоевцева вспоминает: "Дни были удивительно голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие. В них как будто незримо присутствовало четвертое измерение… Трех измерений для них, как и для всего тогда происходившего, мало". Одоевцева, 1, с.36.

Автор характеризует двадцатые годы как "те далекие, баснословные, собаче – бродячие годы". Обычно эпитет «баснословные» употребляется применительно к сказочному, мифологическому плану. И в воспоминаниях Одоевцевой понятия фантастический, далекий, баснословный выступают как ключевые слова, являющиеся своеобразными сигналами, указывающими на границу, разделяющую реальное и мифологическое время. Одновременно писательница вводит и авторский неологизм – собаче – бродячие. Он локализует происходящее в строго определенных временных пределах. С помощью всего лишь одной детали автор вводит читателя и в атмосферу определенного времени.

Чтобы передать передать собственное психологическое состояние, Одоевцева использует опорные слова. Ими могут быть не только существительные, но и другие части речи, например, прилагательные или наречия. Соответственно и в описании они могут являться как дополнениями, так и определениями.