Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)

Описание героя создается автором на основании общего впечатления, какой – то случайно возникшей ассоциации и затем воскрешается на основе сравнения, броской детали, яркой метафоры. Не случайно позже описание «пенсне» или упоминание его станут атрибутом – постояным признаком отца. Сравним с характеристикой у Катаева, когда папа снимал пенсне, его лицо становилось "особенно милым и обезоруживающе растерянным". Катаев, 3, с.13.

Появление подобных фрагментов обусловлено самой природой воспоминаний как жанра. Различные темы, вводимые в повествование, рассуждения авторов практически обо всем, что их интересует, обуславливают конструирование сюжета в виде отдельных звеньев. Биография автора членится на фрагменты, наподобие отдельных актов, где каждый отрывок сюжетно самостоятелен". При сцеплении повествования из отдельных новелл, "узлов памяти" происходит полная «проработка» остановленного мгновения благодаря эффекту «растяжения» времени.

В начале ХХ века именно кинематографисты открыли и впервые применили прием монтажа – составление целостного образа из различных кадров и планов (крупного, общего, конкретного или индивидуального). Монтаж как способ образного мышления свойственен представителям разных направлений. Соединяя в общем движении часто разительно несхожие и необычайно непривычные для обычного сознания, художник устанавливает особенные причинно – следственные связи.

Тщательная проработка конкретного эпизода характерна и для живописи, когда картина компонуется из отдельных небольших фрагментов. Сами же фрагменты могут быть выстроены не только на основе традиционных реалистических деталей, но и геометрических фигур.

Внешне свободные по пространственно – временным связям конструкции возникают тогда, когда наблюдаются как синтез жанров, так и соединение поэтической и прозаической речи. Об этом, в частности пишет Д.Урнов, причем показательно, что в качестве примеров применения монтажа исследователь приводит произведения А.Белого, А.Блока, М.Горького и А.Чехова. _

Если проанализировать использование приема монтажа в мемуарном повествовании в различные периоды, то окажется, что прежде всего он проявился в воспоминаниях, созданных в 20-ые годы, затем исчез и вновь возвратился в литературу лишь в 60-ые годы. Авторы же воспоминаний, появившихся в 50-е годы, придерживаются традиционной описательности и принципа последовательного развития сюжета, аналогичного классическим воспоминаниям ХIX века (Ф.Гладков, К.Паустовский).

А.Белый ввел одним из первых систему монтажа как принцип организации повествования. В двадцатые годы многие испытали на себе влияние разработанного Б.Пильняком арсенала графико – ритмических средств, как известно основывавшего свою систему на принципах, предложенных А.Белым.

В качестве примера рассматриваемой нами конструкции можно привести "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского, которое было создано именно в двадцатые годы. Весьма точно эту книгу охарактеризовал И.Эренбург: "Ее построение, внезапные переходы от одного сюжета к другому ("в огороде бузина, а в Киеве дядька"), ассоциации по смежности, мелькание кадров и подчеркнуто личная интонация, – все это диктовалось содержанием: Шкловский описывал страшные годы России и свое внутреннее смятение)". Эренбург, т.1. с. 394.

Подобную конструкцию мы находим и у Мариенгофа. По мнению Ю.Орлицкого, "…А.Мариенгоф в "Романе без вранья" (1926 г.) и особенно в «Циниках» (1928 г.) монтирует сюжетные повествовательные главки объемом в 2–3 страницы – с «мини» – главками, состоящими обычно из 10 строк и чаще всего – из одного предложения (или из ряда точек в скобках!), которые вводят в романное единство «внешние» голоса, газетные сообщения, курьезные вывески, цитаты и т. д. При этом самостоятельность и равноправие голосов подчеркивается отсутствием кавычек при включении "чужого текста" (вывески и объявления, например, просто размещаются в центре листа)". _ Аналогично построена и книга М.Мариенгофа "Мой век, мои друзья и подруги":

"Только в моем веке красные штаны, привязанные к шесту, являлись сигналом к бцуре в бывшем зале Благородного собрания.

Только в моем веке стены монастыря расписывались дерзкими богохульными стихами.

Только в моем веке тыкали пальцем в почтенного профессора Ю.Айхенвальда и говорили "Это Коган".

Только в моем веке знаменитый поэт танцевал чечетку в кабинете главного бухгалтера, чтобы получить деньги!

Только в моем веке террорист мог застрелить человека за то, что он вытер портьерой свои ботинки. Мариенгоф, с.141.

Происходит своеобразное дробление событийного ряда, свободное перемещение событий и даже их перетасовывание, когда в "узлах памяти" оказываются равнозначны общее и частное, эпохальное и конкретное. Действие может происходить в любое время и не иметь точной пространственной локализации. Мариенгоф заменяет ее рефреном "только в моем веке", который подчеркивает своеобразный ритм повествования.

Встречаясь в портрете, прием монтажа влияет на систему расстановки действующих лиц, способствуя выделению крупным планом главного героя и сорасположению вокруг него других персонажей. Выделение или укрупнение фонового персонажа происходит с помощью характеристической или гротескной детали (таковы образы двойников, антиподов героев, абстрактные фигуры).

Отметим также появление разнообразных планов (крупного, общего, конкретного, индивидуального), и в зависимости от поставленной автором задачи введение разнообразных портретных зарисовок (укрупнение или уменьшение личности портретируемого, когда он подается в виде "типа времени").

Нередко в подобных произведениях фиксируется поток мыслей, разговоров автора (как с самим собой, так с читателем, со временем). Они напоминают "записную книжку" писателя, где отрывки сменяют друг друга и могут быть потом просто сгруппированы (вспомним историю публикации книги Ю.Олеши "Ни дня без строчки). Отмеченная нами выше "разорванная фраза" и передает «обрывы» диалога, – с осколками слов и даже звуков.

Часто повествование и строится из разговоров героев, когда фиксируется реакции собеседников, запечатлеваются и разнообразные повороты мыслей, движение разговора. Так, у Ю.Олеши присутствуют два взгляда на события. Один направлен из настоящего в прошлое, другой – напротив, из прошлого в будущее. Взгляд в прошлое отмечен словами – "я смотрю в прошлое", видение изнутри дается посредством апеляции к памяти – "детство в моей памяти делится на два периода" _. Смена точек зрения и повествовательной интонации создает ритм и придает динамичность действию.

Несмотря на то, что критики часто оспаривают право писателя строить повествование из диалогов разных действующих лиц, мы часто встречаемся с такой организацией, когда повествование развивается и в форме непосредственного диалога (например, у В.Каверина). Гораздо реже диалог становится основным сюжетообразующим приемом (книга С.Волконского "Разговоры").

Повествование может быть построено следующим образом:

– Никогда не забуду впечатления. Раз в Нью – Йорке мне передали приглашение на вечер в незнакомый дом – хозяйка русская и жаждет видеть русского…

– Кавказские горы в нью – йоркской тесной квартирке…

– А то помню, в еврейской школе рабочего квартала в Чикаго… Волконский, с.227.

Первая реплика диалога продолжает начатый разговор о русском характере. Основной собеседник фиксирует свои впечатления, в последующем рассказе он даже подчеркнет (в связи с новым эпизодом), что это именно первое впечатление. За ним последуют новые рассказы. Автор использует для построения диалога поток сознания, цепочку ассоциативно возникающих мыслей, переживаний, настроений.

Данная структура повествования встречается и у писателей шестидесятников, которые активно использовали автобиографическую форму для выражения идейной концепции своих произведений. Так, у С.Довлатова разговорная интонация объединяет факты собственной жизни автора и из внешне разрозненных реплик складывается общая картина.

Возьмите лагерную живопись…

Возьмите лагерные песни…

Возьмите лагерные мифы…_

Автор имитирует сам процесс воспоминаний, создающихся на глазах читателя – "пишу не по порядку" "пишу отрывисто", одновременно уверяя в достоверности описываемого "так было", "я пишу". В то же время можно отметить и сходство Довлатова с прозой двадцатых годов, показанный нами прием как бы подсмотрен писателем у его предшественников, например, у И.Бабеля. _

Прием монтажа используется прежде всего писателями, тяготеющими к импрессионистическому видению мира параллельно пишущих прозу и поэзию или занимающихся своеобразной игрой по реконструкции своих переживаний. _

Фрагментарность и мозаичность повествования усиливаются посредством графического деления текста, когда происходит имитация стихотворного текста, и повествование строится из отдельных картин, образующих небольшие новеллы. Графическая перебивка основного плана отмечена и сдвигом текста вправо и знаком «тире» (у Ремизова), пробелом между фрагментами (так построены, например, воспоминания Катаева, Мариенгофа, Одоевцевой, Олеши, Шаламова ("Двадцатые годы. Записки студента МГУ").

Основными же приемами графического деления текста в целом автор работы считает: имитацию стихотворного текста, новеллистичность построения, прием разорванного повествования, кинематографичность описания (сочетание общего и конкретного планов).

Чаще всего подобный способ организации повествования встречается в мемуарно-биографическом повествовании, где разнообразие вводимых материалов обуславливает появление особой структуры. _

В мемуарно – биографическом произведении с помощью монтажа обычно вводятся документальные материалы. Здесь ставится несколько иная задача не расчленить целое (как, например, у Мариенгофа,) с целью его укрупнения или уменьшения, а, напротив, прежде всего соединить в единое целое.

В воспоминаниях Н.Берберовой "Курсив мой", по справедливому замечанию исследователя происходит следующее: "Книга Берберовой – "целая эпоха и люди в ней" – собрана, составлена, смонтирована из портретов и фрагментов известных людей, поданных крупным планом, не позволяющим утаить ни одного "мгновенного выражения". Внешним проявлением становится вплетение в основное повествование писем, отрывков из дневника, газетных статей. _

Правда, в отличие от Мариенгофа Берберова тяготеет к эпическому обобщению описываемого. Если для Мариенгофа главным является фиксация разнородных впечатлений и концентрация внимания на их описании, то у Берберовой доминирует анализ и интерпретация событий. Поэтому в воспоминаниях Мариенгофа монтаж доминирует как прием, усиливающий разъединенность отдельных описаний, а у Берберовой, напротив, он используется лишь для фиксации отдельных впечатлений или более четкой отграниченности отдельных частей или описаний. Но объединяющим началом в обоих повествовательных системах остается авторский взгляд на происходящее.

Сравним два портрета: Маяковского у Мариенгофа и Белого у Берберовой. Первый портрет принадлежит Мариенгофу: "Маяковский неторопливо снимает пиджак, вешает его на желтую спинку канцелярского стула и засучивает рукава шелковой рубашки. Главный бухгалтер с ужасом смотрит на его большие руки, на мощную фигуру, на неулыбающееся лицо с массивными челюстями, на темные, глядящие изподлобья глаза, похожие на чугунные гири в бакалейной лавке. "Вероятно, будет меня бить, – решает главнй бухгалтер". Мариенгоф, с.135.

Вероятно, автор находится под влиянием внешности героя, поэтому и усиливает ее отдельными деталями, расположенными в одной пространственной плоскости – большие руки, массивные челюсти, глаза, похожие на чугунные гири.

У Берберовой образ основан на ассоциативных связях, возникших при чтении стихов поэта: "Он беспрерывно носил на лице улыбку дурака – безумца, того дурака – безумца, о котором он когда-то написал замечательные стихи: "Я болен! Я воскрес! (схватили, связали, на лоб положили компресс). Эта улыбка была на нем как детская гримаса – он не снимал ее, боялся, что будет еще хуже. С этой улыбкой, в которой было как бы отлито его лицо, он пытался переосмыслить космос, перекроить его смысл по новому фасону. Берберова, с. 192–193.

Отдельные детали – "отлито лицо", «космос» косвенно указывают на последующее восприятие Маяковского как чугунного памятника (вспомним описание у Эренбурга) и его восприятие потомками (открытие нового мира, космоса, вселенной).

Кроме монтажа существует и ряд других приемов, участвующих в процессе построения произведения, помогающих сводить разнородные моменты в единое целое. Одним из них является интонация, которая играет особую роль в организации всех разновидностей движения действия. _

Мемуарному повествованию ХХ века свойственна интонационная пестрота, поскольку драматические сцены, эмоционально нейтральные сообщения, неторопливые раздумья, разнообразные отступления, внесюжетные конструкции свободно сменяют друг друга.

Подобное движение обусловлено сменой различных повествовательных планов, разноуровневостью конструкций воспоминаний, свободным обращением со временем, что, в свою очередь, обуславливает и смену повествовательных стилей, переход, например, от нарочито беспристрастной манеры повествователя к ироничной тональности автора – рассказчика со стороны оценивающего и комментирующего поведение своего биографического «я».

Таким образом задается не только динамика действия но и создается внутренний драматизм. Отмечая подобные перебивки действия ("я опять забегаю вперед" – Мариенгоф, с.75), мемуаристы обозначают подобное время произведения «клочковатым» (Шагинян, с.58).

Интересно, что все перестановки в тексте совершаются на фоне исторического времени, даже если оно прямо и не датируется автором. Поэтому описываемое происходит в четком, весьма замкнутом и ограниченном пространстве, нельзя заменить двадцатый век, скажем, девятнадцатым.

Иногда интонация наряду с повторами, синтаксическими параллелизмами становится и средством ритмизации повествования.

Повествовательный ритм в мемуарном повествовании, как мы отметили, основной, однако, он не всегда задается последовательной сменой эпизодов. Многочисленные однотипные детали, повторы, развитие одного и того же мотива, включение элементов поэтической речи в основной текст и создает основной повествовательный темп. Резкая смена интонации также поддерживает внутренний динамизм мемуарного текста.

Теперь остановимся на роли внесюжетных элементов, появление которых обусловлено сложным составом повествовательной структуры. По своему характеру внесюжетные элементы разнообразны. Это прежде всего лирические и авторские отступления, обращения к читателю, пояснения, ремарки, комментарии, а также вставные конструкции (вставки документального характера, новеллы, заметки, реконструкции снов, истории, рассказываемые второстепенными персонажами или, напротив, рассказы о них). Иногда сюда же относится и портрет, если ему посвящены специальные (отдельные) главы повествования.

Подобные внесюжетные вставки сами писатели называют по-разному: «апартами» (от фр."a parte"– в сторону), "отступлениями в сторону" (Шагинян), «вешками» (Кетлинская), «камешками» (Солоухин), «лоскутками» (Вертинский), «блестками», "закрутами памяти" (Ремизов).

Один из мемуаристов замечает: "В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах «жизнь» человека, и узлы эти на всю жизнь… Узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь и или вдруг приснится… Написать книгу "узлов и закрут", значит, написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, "чего не могу позабыть". Ремизов 2, с.24.

Подобные формы легко вычленяются из основного повествования. Поэтому их общее название – внесюжетные элементы или вставные конструкции. _ Сложнее выделить вставные конструкции в авторском плане. Чаще всего они предваряют разговор с читателем.

Введение вставных конструкций связано с дополнением основного повествования, развитием отдельных событий или рассуждений автора, корректировкой непосредственного взгляда на события. Не случайно, что в ряде случаев они приобретают значение самостоятельного целого.

Обычно авторские отступления являются средством выражения авторской позиции, отношения к этапным в жизни героя событиям, они также соединяют повествовательных планов в форме авторского комментария к описываемому.

Поскольку в мемуарном повествовании автор представлен сразу в двух ипостасях – собственно автора и биографического героя – меняется и характер авторских отступлений. Они могут выражать позицию не только автора, но и автобиографического героя – в виде самокомментария и комментария к поступкам других лиц. Иногда два отступления даются параллельно, как, например, в повести Каверина "Петроградский студент". Они помогают соединить непосредственное восприятие с его ретроспективной оценкой:

"Еще не дойдя до дома, я не только решил принять участие в конкурсе, но и решил написать рассказ "Одиннадцатая аксиома". Конечно, он был подсказан экзаменом, который я только что сдал… Через три дня я закончил рассказ и послал его на конкурс… мне было девятнадцать лет и я торопился.

Перечитывая теперь сохранившуюся в моем архиве рукопись, я вижу ясно, что в рассказе удался только замысел, – в нем была, пожалуй, свежесть новизны". Каверин, с.350.

В зависимости от проблематики авторские отступления могут быть лирическими, философскими, публицистическими. В основное действие вводятся также размышления общего характера (о прожитой жизни, о местах детства, о встреченных людях), ориентирующиеся на восприятие описываемых событий (в виде вступлений и заключений), описания реальных или вымышленных путешествия в страну детства, комментарии к описываемым событиям или рассказам их свидетелей.

Тематическое разнообразие отступлений определяет и их сюжетообразующую роль, которая выходит за рамки простого дополнения, расширения повествования, уточнений необходимых современному читателю. Отступления могут быть включены непосредственно в текст или выделяться из него (отдельными главами, параграфами, скобками, авторскими обращениями к читателю).

Их используют и для соединения разножанровых составляющих – записок, небольших очерков, фрагментов из дневников, личных писем и переписки других лиц, эссе на различные темы. Нередко автор высказывается в них даже в более откровенной, жесткой, даже категоричной форме, чем в основном тексте. Каверин, например, подчеркивает их сменой интонации – от первого лица к безличному "мне кажется", или вводным оборотом – "прошли десятилетия", или просто ремаркой – «теперь». Каверин, С.225, 236.

Лирические отступления используются в мемуарном повествовании несколько чаще других видов. В автобиографической прозе поэтов (Гиппиус, Пастернака) они нередко звучат как стихотворения в прозе, контрастируя с основным тестом более четким ритмом: "Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде кулбившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить". Пастернак, 3, с.193.

В "Взвихренной Руси" Ремизова лирические отступления образуют цепочки картин мифологического или аллегорического характера. Они встречаются в двух ситуациях – для оформления внетекстового пространства и в рамках авторского текста. Так при описании трех женщин продавщиц из подвального магазинчика следует их сопоставление с тремя норнами, скандинавскими богинями судьбы, отчего вся сцена приобретает эпическую глубину и становится символом эпохи. "Я заглянул во двор, а там надпись на обрывке карандашом – Эрнэ. Приоткрыл дверь – бывшая дворницкая, наверно, и вижу сидят – их было трое – три продавщицы – и все целы и невредимы сидят в этой крохотной комнатенке. Ремизов, 1, с.264.

Интересна форма литературоведческих авторских отступлений. В них писатель размышляет о своем творчестве и о творчестве других писателей. Берберова, например, использовала эти отступления для создания историко – литературного фона, дополняющего основной исторический план повествования. Штейн включал в отступления свои мысли по важным для него теоретическим проблемам. Таково, например, размышление "Что есть драматургия?" – входящее в главу «Каникулы».

В повести Волкова "Погружение во тьму" авторские отступления иногда приобретают характер небольших новелл, из которых постепенно составляется свое повествование, развивающееся параллельно основному действию. Его содержание составляют размышления автора о происходящем в стране: "Над просторами России с ее церквями и колокольнями, из века в век напоминавшими сиянием крестов и голосами колоколов о высоких духовных истинах, звавшими "воздеть очи горе" и думать о душе, о добрых делах, будившими и в самых заскорузлых сердцах голос совести, свирепо и беспощадно разыгрались ветры, разносившие семена жестокости, отвращавшие от духовных исканий и требовавшие отречения от христианской морали, от отцов своих и традиций". Волков, с.9.

Самыми сложными по построению являются отступления документального характера (они организуются в форме описания, перечня, вставок). Ряд книг представляют собой авторский комментарий к основному плану воспоминаний или к ранее написанным книгам (например, произведения Каверина – "Вечерний день", «Эпилог» или Симонова "Разные дни войны").

Своеобразно привлечен документальный материал в книге Кетлинской "Вечер. Окна. Люди". Произведение многопланово, помимо собственно биографических глав, в нем присутствуют микроновеллы о жителях города, публицистические отступления, документальные очерки (о борьбе карелов за свою национальную независимость, об исторических события в Мурмане начала 20 – х годов), лирические отступления (о красоте природы, русском деревянном зодчестве).

Главным для Кетлинской стало воссоздание правдивой картины событий 1917–1920 годов, связанных с деятельностью ее отца, контр-адмирала К.Кетлинского, начальника Мурманского укрепленного района. Вначале приводится непосредственный рассказ автора о событиях, какими они воспринимались юной героиней и самой писательнице, затем вводится глава "Путешествие через пятьдесят лет", очерк о путешествии по местам юности, где впервые вводятся отдельные архивные материалы.

И, наконец, следует более пространное "Второе путешествие через пятьдесят лет (в историю) полностью построенное на документах и представляющее отдельный внесюжетный эпизод – биографию К.Ф.Кетлинского в форме очерка.

Документальные вставки завершает еще один очерк – отступление об А.М.Ларионове, участнике революционных событий, которого писательница знала лишь по их переписке. Но его образ важен для автора как символ поколения того времени. Сухая биографическая справка становится основой для создания художественного образа одного из реальных деятелей определенного времени.

Подобные документальные зарисовки позволяют воскресить атмосферу времени и одновременно создать ощущение подлинности изображаемого. Правда, преобладание документального материала над собственно художественным описанием приводит к неорганическому соединению отдельных частей, было бы вполне достаточно, если бы Кетлинская ограничила повествование непосредственным описанием событий, воспоминаниями о путешествии по местам юности, реконструкцией биографии отца как активного участника событий.

Другая функция подобных вставных фрагментов связана с созданием исторического фона. При этом автор может их строить как на основе собственно документов (архивных материалов, исторических сведений, различных справок, цитат из газет), так и с помощью автодокументов, свидетельств современников, слухов, сплетен (чаще всего услышанных автором и позже записанных).

Иногда мемуарист прямо указывает цель своих воспоминаний: "Я веду эту запись не только для сводки фактов, но и для посильной передачи атмосферы, в которой живу. Поэтому записываю и слухи по мере их поступления". Гиппиус просто излагает подобные сведения, лишь указывая источник: "звонил французский посол Палеолог – ничего не понимает и требует" влиятельных общественных деятелей" для информации". Гиппиус, с.308, 391.

В описаниях автор нередко использует публицистический или научный стили. Любопытен при этом переход к обобщениям, типизация проводится через конкретный, взятый с одной точки зрения (как, например, в дневнике) взгляд. Он принадлежит автору или близкому ему по мироощущению герою."В моей семье, исповедовавшей добротный российский либерадизм, это служение новым порядкам рассматривалось как выполнение патриотического долга и укрепление законности, преграждающе путь анархии и беспорядкам". Волков, с.34.

Среди отдельных приемов организации пространственного целого можно отметить использование сравнений, когда к описанию отдельного факта добавляются сопоставления, параллели с уже известным, познанным, пережитым. Подобным же образом иногда описываются и персонажи. В воспоминаниях Эренбурга дается очень любопытная характеристика Б.Савинкова: "А для меня Борис Викторович был частицей военного пейзажа, он напоминал узкую полоску "ничьей земли", на которой нет и травинки, а среди проволоки виднеются поломанные винтовки, каски и останки солдат, не доползших до вражеского окопа". Эренбург, т.1, с.195

Рассмотренная нами сложная повествовательная конструкция, наполненная разнообразными внесюжетными вкраплениями, ассоциациативными рядами обуславливает и характер развития действия. Одни авторы настраиваются на разговор с читателем и практически не выходят за рамки описания, «встраивая» план героя в авторскую речь. Другие же, напротив, строят достаточно сложное повествование, подчиняя его развернутому движению во времени, осложняя отдельными вставками и дополнениями.

Внутренний план обусловлен реконструкцией переживаний и воспоминаний. В данном случае повествование обращено внутрь, к самому себе, и тогда предпринимается попытка "зафиксировать происходящее, отобразить не только внешние события, но и движение души, становление личности, стремясь проникнуть в самую суть вещей". _ Предметом изображения становится не события, а реакция на них. Или, как отмечает, например, Нагибин, "мои записи в большинстве своем носят сугубо личный характер… это разговор с самим собой". _

Различие между указанными формами обусловлено доминантой исторических или общественных событий, мемуарным или биографическим началом. Преобладание же того или иного начала обуславливается теми эстетическими задачами, которые ставит перед собой мемуарист. Иногда они даже сознательно «разрывают» текст, прибегая к монтажному построению.

Чаще автор постоянно меняет саму повествовательную манеру, раздвигая пространственно – временные рамки личного бытия, постепенно усложняя и дополняя повествование. И тогда действие может свободно перемещаться практически в любом направлении, например, из настоящего в прошлое, из прошлое в будущее. Оно подчиняется человеческим переживаниям, а само время время может сжиматься и растягиваться, один отрезок времени входить в другой, отдаленный многими годами.

Закономерно, что одновременно меняется и динамика развития действия: оно может развиваться однолинейно и последовательно, наполняясь многочисленными деталями и подробностями, или скачкообразно и перемещаться разнонаправленно, подчиняясь движению авторской мысли.

Сохраняя повествовательную направленность, автор не избегает и разнонаправленности развития событий, поскольку происходит постоянный возврат к предшествующим событиям. "Опора на сказанное – способ развития текста, его семантического развертывания и экспрессивно – художественного подчеркивания изображаемого". _

Одним из значимых приемов оценки и организации автобиографического материала является интонация. Она предполагает установку на разговор с читателем (диалог центрального персонажа с фигурой читателя), внесение лирической тональности в жесткий рассказ.

О.Волков, например, специально включает в свое произведение пейзажные зарисовки, резко меняющие настроение: "Простор, воля! Корабль идет плавно и бесшумно, скользит по бесконечной равнине, оставляя позади белеющую пеной дорогу, не исчезающую сколько хватает глаз. деньжаркий, но от воды тянет прохладой. И все вокруг – свет, тепло, тишина – охватывает словно ласковыми руками, баюкает, врачует…

Но язвит душу память о бараке и его грязи, о стойкой пронзителной вонискученных тел, заношенного платья и давленых клопов. Волков, с.56.

Построение повествования в мемуарах ХХ века отличается от традиционных, классических воспоминаний, где события развивались плавно, автор последовательно переходил от одного явления к другому. Правда, и при подобном построении доминировало описание предметного мира, а не конкретных событий.

В воспоминаниях ХХ века подобный характер развития, когда текст конструируется из отдельных описательных фрагментов, сохранен лишь как одна из возможных моделей. Это так называемая свободная манера повествования, близкая к биографическим запискам.

Современные мемуары писателей представляют собой сложное структурное целое. Оно характеризуется в большинстве случаев явно выраженной фрагментарностью. В композиции произведения соединяются разнообразные составляющие: внутренние монологи, лирические отступления, вставные новеллы, прямые обращения к читателю, описания природы, критические рассуждения, фрагменты документов, писем, дневников, собственно художественных произведений.

Но эта мозаичная картина не кажется таковой (за иключением тех случаев, когда она становится приемом, одним из которых является принцип монтажа) благодаря умению автора организовывать романное время и изменять ритм повествования (в частности, разрабатывая тональность каждого эпизода). К связующим моментам можно также отнести построение повествования на ассоциациях, сюжетную законченность отдельных составляющих мотивов.

В мемуарах происходит не только соединение разных планов или множества тем, осложненных внесюжетными конструкциями, но и сплетаются, соединяются два основные повествовательные начала – эпическое и лирическое.

В воспоминаниях эпическое начало проявляется в методически последовательном и планомерном развитии действия, подчеркнутой дистанцированности повествователя и автобиографического героя. Поэтому обычно за описанием событий следует авторский комментарий: "Большевики стреляли из тяжелых орудий прямо по улицам. Объявлено было перемирие, превратившееся в бушевание черни, пьяной, ибо она тут же громила винные погреба.