Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 28 страниц)

Иногда подобными опорными словами становятся и цепочки определений, предметная деталь ("гранитный рай"), и оценочные эпитеты (дни голубые, поместительные, длинные, глубокие и высокие). Они дополняются констатацией авторского ощущения "все растает и растворится".

Одним из значимых приемов организации мифологического плана является и система пространственно – временных координат. Появление некоего универсального бытия, когда, утратив привычные границы, время начинает "расслаиваться во всех направлениях" и переходить на уровень "теургического воспроизведения вселенской действительности" можно даже считать общей типологической особенностью организации мифологического плана. Так, в уже упоминавшемся нами описании из воспоминаний Лифшица: "Все принимало в Чернянке гомерические размеры… Чудовищные груды съестных запасов, наполненные доверху отдельные ветчинные, колбасные, молочные и еще какие-то кладовые, давали возможность осмыслить самое существо явления. Это была не пища, не людская снедь. Это была первозданная материя, соки Геи, извлеченные там, в степях, миллионами копошащихся четвероногих". Лифшиц, с.322.

Столь же органичны сопоставления описываемого мира с реалиями античного бытия и у Шагинян: "Это – детство человечества, детство начального ощущения Времени, когда складываются первые контрасты света и тьмы, белого и черного, добра и зла, родного и чужого. И как всякое первое пробуждение творчества, теургического воспроизведения вселенной человеком, – оно было связано и с первым в сердце движением эроса, легким, как трепет крыла в полете". Шагинян, с.58.

Для создания мифологического плана в структуру мемуарного повествования могут инкорпорироваться самые разные фольклорные формы, как прозаические, так и поэтические. Прежде всего это мифы, а также производные от них – предания, легенды, сказки и так называемые «несказочные» жанры фабулаты, мемораты, былички. Они вводятся мемуаристами для оттенения происходящего или дополнения описываемого. Иногда в них дается авторская характеристика основного повествования. Конкретный биографический факт включается в мифологический сюжет и объясняется через особую образную систему и мотивы.

Под пером мемуариста даже реальная ситуация может выглядеть как некая мифологизированная история. Таковой можно считать историю о девушке Аксинье в мемуарно-биографическом романе М.Исаковского "На Ельнинской земле". Она построена по законам сюжетного развития лирической песни. Любопытно и замечание Соколова-Микитова: "Детство отца, о котором он сам рассказывал мне в наши таинственные вечера, казалось мне сказкой". Соколов-Микитов, 40.

Мифологический план также находит конкретное воплощение в создаваемых авторами архетипах и мифологемах. По сравнению с реальным планом в мифологическом плане представлен более обобщенный образный ряд, вводятся фигуры, через которые просвечивает вневременное, общечеловеческое. Они и становятся мифологемами – персонифицированными воплощениями мифологических мотивов. Таковыми, например, являются "вечные образы", выступающие в качестве разновидности образа – символа и несущие многоплановую художественно-смысловую нагрузку.

Одним из них является образ матери. В сознании мемуаристов он всегда выступает как особенный, сакральный. Как правило, он проходит через все повествование, сочетая в себе различные функции – от чисто сюжетной (организующей) до символической (идейной), олицетворяющей самое дорогое и важное в жизни автобиографического героя. "Мать я чувствовал как весь окружавший меня мир, в котором я еще не умел различать отдельных предметов, – как теплоту и свет яркого солнца…" – отмечает, например, Соколов-Микитов. Соколов-Микитов, с. 24.

По мере взросления персонажа образ матери меняется – укрупняется, обогащается все новыми чертами, сквозь которое все сильнее просвечивает вневременное, общечеловеческое. Часто этот образ выводится автором на уровень символа, тогда в нем соединяются как родовые черты матери – прародительницы, современной женщины и некоей обобщенной авторской идеи. _

В воспоминаниях Катаева образ матери практически лишен реальной оболочки, поскольку герой потерял близкого и родного для него человека в шестилетнем возрасте. Поэтому основным приемом становится деталь (чаще предметная и бытовая). Мама, "в шляпе с орлиным пером, в темной вуали, вынимала из своего муарового мешочка письмо и, читала, приподняв рукой в лайковой перчатке вуаль…"; "мама тоже носила пенсне, но с черным ободком и тоже со шнурком". Катаев, 3, с.243.; 13. Вместо портрета автор дает подчеркуто контрастную характеристику, в которой совмещаются два разновременных образа "мамы – дамы" и "юной девушки".

Каждый из составляющих образ портретов, в свою очередь, дробится на два, также противопоставленных друг другу обличий: "На улице мама была совсем не такая, как дома. Дома она была мягкая, гибкая, теплая, большей частью без корсета, обыкновенная мамочка. На улице же она была строгая, даже немного неприятная дама в мушино – черной вуали на лице, в платье со шлейфом…" Катаев, 3, с.435.

В ходе развития повествования данный образ «превращается» в восприятии автора в «епархиалку», а потом "ученицу музыкального училища с шифром на груди", на место которого, в свою очередь, встает образ одной из сестер матери, превращаясь в ее своеобразного двойника: "Тетя Маргарита была похожа на маму, в таком же пенсне, такая же чернобровая, но только гораздо моложе, только что окончившая гимназию". Катаев, 3, 502.

Детализация портретной характеристики матери (при доминанте цветого определения черный (мушино – черная вуаль, чернобровая тетя) и вместе с переводом конкретного описания в область иррреальных отношений (появление внешне похожего двойника) способствуют выявлению вневременной составляющей образа матери.

Об этом же свидетельствует и авторская реплика: "В моем представлении мама все же была жива, хотя и неподвижна". Катаев, 3, с.502. Одновременно через образ матери достигается эффект размывания и смешения реального и ирреального планов, границ между жизнью и смертью, происходит свободный переход из настоящего в прошлое.

Подобное, как бы «расщепленное» восприятие образа не случайно: в воспоминаниях Катаева реконструируется сознание маленького человека, автор путешествует во времени, постепенно погружаясь в его глубины.

Введение в мемуары темы смерти не случайно. Ребенок обычно воспринимает данное понятие абстрактно, не наполняя его конкретным содержанием. Но в воспоминаниях Катаева мотив смерти становится сюжетообразующей основой. После ухода матери из жизни начинается новый этап жизни героя. Воспоминания о ней помогают воссоздать прошлое.

В сознании автобиографического героя представление о смерти может быть связано и с образом бабушки. В "Крещеном китайце" А.Белого встречаем такое определение: "черная бабушка – жизнь. Этой жизнью стала и бабушка; мы ею станем, когда мы устанем."

Соотнесение с мотивами жизни и смерти приводит к появлению следующего образа: "бабушка крепко уселась на просидне кресла с моточком, с крючочком: разматывать мне, выборматывать мне, из меня самого – мою жизнь…". _

Одновременно как бы закладывается не только мифологический, но и символический смысл, деталь – моточек и глагол движения «выборматывать» вызывают возникновение с сознании читателя ассоциативного ряда – бабушка пряжа – нить времени – богиня судьбы Мойра. В сознании героя бабушка часто приобретает черты мифологического существа.

В автобиографической трилогии М.Горького образ матери сливается с образом бабушки. Чтобы подчеркнуть их единство, писатель вводит общий эпитет «большой». Правда, данные образы существуют в составе разных сравнительных оборотов. Сравним два описания: "Мать: она чистая, гладкая и большая, как лошадь. Но сейчас она неприятно вспухла и растрепана. Бабушка выкатывалась из комнаты как большой черный мягкий шар". Горький, с.26.

В дальнейших описаниях бабушки мифологизация постепенно нарастает не без влияния народной демонологии: "Волос у нее было странно много, они густо покрывали ей плечи, грудь, колени и лежали на полу, черные, отливая синим". Горький, с.26. Иссиня – черные волосы являются достаточно традиционным атрибутом нечистой силы женского пола – ведьм и русалок. По мнению С.Максимова, неестественный цвет волос подчеркивает их нечеловеческую природу. _

Любопытно сравнить приведенные описания с образом бабушки, конструируемой М.Прустом (практически в одно время с М.Горьким): "Изогнувшись дугой, на кровати, какое-то иное существо, а не бабушка, какое-то животное, украсившееся ее волосами и улегшееся на ее место, тяжело дышит, стонет, своими судорогами разметывает одеяло и простыню". И другое воспоминание, возникшее уже после ее смерти: "…Франсуаза в последний раз, не причинив им боли, причесала ее красивые волосы, только чуть тронутые сединою и до сих пор казавшиеся моложе ее самой". _

Оказывается, что писатели разного художественного мироощущения практически одинаково используют общий мотив смерти, совпадают и отдельные конкретные детали, с помощью которых осуществляется синтез зрительного и символического образов, позже воссоздаваемых автором.

Другой образный ряд, необходимый для конструирования мифологического плана, образуют так называемые «ключевые» фигуры, олицетворяющие основные идейные и общественные искания своего времени. Так личность А.Блока привлекала внимание многих мемуаристов, которые видели в ней отражение сложнейших противоречий начала ХХ века. Их видение отличалось целым рядом общих черт, не связанных с внешним обликом поэта, но отражавших единство угла его видения. Многие мемуаристы передают неожиданность от первой встречи с Блоком, неподдельное удивление, почти восторг. Одновременно с этим они ощущали и его неоднозначность, видели, что перед ними было лицо-маска, поэтому часто упоминается такая важная деталь, как улыбка, которая появляется "вдруг – сквозь металл, из-под забрала – улыбка, совсем детская, голубая". _

Целостный образ поэта раздваивается, приобретает как бы второе, внутреннее содержание. Так в разных воспоминаниях возникает постоянный образ, вырастающий до значения символа, где эпитеты в ыполняют не только оценочную функцию, но и становятся некиим опорным сигналом, после чего появляются разнообразные ассоциации, аллюзий – "рыцарское лицо" и "лицо усталое, потемневшее от какого-то сурового ветра, запертое на замок". _

В одном штрихе оказывается отраженной целая человеческая жизнь, взятая в ее исторической значимости. Одновременно конструируется портрет личности, за внешними чертами которого скрывается более широкий, обобщенный образ, в котором типизируются черты не только конкретного человека, но и представителя своего времени.

Подобная же тенденция к обобщению при передаче образа конкретного современника сохраняется и в других литературных портретах Замятина. Так образ А. Белого создается на сочетании двух "несхожих, но, по существу, родственных стихий", на гофмановский лад обозначенных как "математика и музыка". В характеристике автор соединяет рациональное и иррациональное, познаваемое и непознаваемое, конкретное и условное.

Основные качества прозы Белого как бы переходят в рассказ о нем, становятся основой для передачи всей сложности не только его личности, но и эпохи, "когда искание нового началось во всех слоях русского общества". Следовательно, конкретная реалистическая фигура превращается в мифологему, а само повествование наполняется условными ситуациями, из которых и конструируется мир произведения. Он адекватен сознанию мемуариста, но не всегда может точно соотноситься с реальной общественной ситуацией.

Трансформация конкретного образа в символ происходит с помощью сложных ассоциативных рядов, которые позволяют включить огромное количество действующих лиц и более подробно обрисовать внешний фон. Личное становится типическим. Так, в воспоминаниях о М.Волошине конкретный образ корабля становится своеобразным определителем и места действия, и самого действующего лица.

Своеобразное объяснение мы находим в воспоминаниях Э.Миндлина "Необыкновенные собеседники": "Дача Волошина стояла и по сей день стоит почти у самого берега. Она напоминает корабль, и легкие деревянные галерейки, опоясывающие ее второй этаж, как и во дни жизни Волошина, еще называются «палубами». Дача – легкий, перепончатый кораблик на суше, легкокрылое Одиссеево суденышко на приколе". _

Исследователь творчества Волошина также рассматривает дом как полисемантическое понятие: "Дом поэта имеет и прямой и переносный смысл. Местожительство, мастерская поэта и художника. И вместе с тем "Дом поэта" расширяется до понятия "Мир поэта". _

Сходное сравнение "человек – корабль" мы находим и в воспоминаниях Зайцева в описании портретной характеристики Балтрушайтиса: "… Пил чай, устремляясь всею фигурою вперед (от него и вообще осталось впечатление, что, даже, когда он стоит, тело его наклонено вперед – как бы плывущий корабль". Зайцев, 1, с.486.

Однако семантика образа «корабль» достаточно сложная. Встречаясь в ряде воспоминаний, выступая как постоянный образ, он несет различную семантическую нагрузку. В уже упоминавшихся воспоминаниях О.Форш "Сумасшедший корабль" находясь с одном ряду с мифологемой «дом», становится своеобразной приметой времени, символом отношений двадцатых годов.

Но чаще образ корабля употребляется в ином контексте, в тех же воспоминаниях Зайцева «Далекое»: "А между тем дело ведь шло об отъезде из родного города, родной земли! Мы покидали самых близких… Все – таки мы не колебались. Нас несла уже некая сила – корабли у пристани, на дальний Запад, прочь от Трои пылающей. Это судьба". Зайцев, 1, с.502.

Ассоциация помогает превращению конкретного понятия в символ (конкретный корабль и корабль древних греков). Входя как часть целого в описание, он способствует созданию более обобщенной картины, становясь одним из приемов изображения осмысливаемого автором материала. "Давид Бурлюк, как корабль на рейде, стоял на посту футуризма…" – замечает, в частности, – Каменский. Каменский, 469.

Образы – символы помогают наполнению как конкретного, так и условного плана. Подобную же функцию выполняют и аллегорические фигуры. Они не столь распространены и, как нам представляется, выполняют прежде всего сюжетную функцию, являясь частью подтекста, плана сна.

В качестве конкретного материала рассмотрим своеобразие организации мифологического плана на примере анализа произведения конкретного автора, привлекая в качестве сопоставительного материала и другие произведения. Выбор повести о детстве Белого "Котик Летаев" в качестве основы для сопоставления нам представляется естественным и органичным. Начиная с 1916 года мемуары становятся ведущим жанром в его творчестве.

Практически до смерти, последовавшей в 1934 году, Белый пишет самые разнообразные по форме мемуарные сочинения: дневниковые записи, роман в письмах, путевые заметки, повесть о детстве, мемуарную трилогию. Правда, при этом он создает не столько последовательный рассказ о пережитом и увиденном, сколько миф о собственной жизни. Создавая свою поэтическую модель мира, как известно, Белый строил ее на основе анализа пограничного состояния между сном и явью.

Вспоминая свое детство, писатель реконструировал не только реально существовавшую обстановку и события (они всегда интересовали Белого в минимальной степени), но и то, что могло быть – свои возможные переживания, сны, страхи, впечатления. Закономерно, что при этом окружающий мир не просто распадался на несколько слоев, уходящих в глубину сознания, но самые эти слои становились зыбкими, теряли четкость реальности. Границы между ними часто лишь подразумевались, а иногда и вовсе исчезали.

Белый стремился к сочетанию двух картин прошлого, реальной, видимой "очами телесными" и реконструированной в воображении, раскрывающейся лишь перед "очами духовными". И сам писатель постоянно говорит о своеобразной литературной игре, которую он предлагает читателю, чтобы соединить в единое целое разнообразных впечатлений и сопоставление разнообразных образных рядов с собственными наблюдениями и комментариями.

Организуя повествование, Белый вводит миф (полностью или частично). Он становится частью мемуарного повествования или основой сюжетной ситуации, составляющей некоторых эпизодов. Одновременно на смену четким мотивировкам, характерным для реалистического повествования, приходит своеобразная иконизация – введение форм первичного, языкового мышления. Поэтому закономерным становится обращение к организации мироощущении главного героя, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Оно воспринимается Белым как бессознательное мышление, где могут существовать любые архетипы памяти.

Воссоздание прежних впечатлений рождает в повести Белого несколько групп мифологем: традиционные (античные), русские и собственные. Одни отражают уровень восприятия взрослого героя, который в поисках модели первоощущений фактически реконструирует древние мифы о происхождении человека и Вселенной, чтобы затем найти в конструируемом пространстве свое место. Он, например, заявляет: "В нас мифы – морей: М а т е р и е й" и бушуют они красроярыми сворами бредов…" Белый, 2, 433.

"Мифы – древнее бытие: материками, морями вставали когда-то во мне мифы; в них ребенок бродил; в них и брнели, как все: все сперва в них бродили; и когда провалились они, то забредили ими… впервые, сначала – в них жили. Ныне древние мифы морями упали под ноги: и океанами бредов бушуют и лижут нам тверди: земель и сознаний; видимость возникала в них; возникало «Я» и "Не – Я"; возникали отдельности… изрывалось сознание в мифах ужасной праматери; и потопы кипели". Белый, 2, 433.

Другие мифы основаны на восприятии ребенка, который на основании разговоров взрослых, круга чтения (прежде всего античных мифов) создает собственную картину мира. При этом автор обычно стремится показать именно детское восприятие окружающего (наиболее показательной можно считать в этом плане главу "Лев").

Формирующемуся сознанию свойственно одушевлять, оживлять внешнюю действительность, причем интерпертировать ее через уже известное, привычное. Рассмотрим эту особенность на примере конструирования образа Христофора Христофоровича Помпула, под именем которого выведен сосед Бугаевых по квартире профессор-экономист И.И.Янжул, жена которого была приятельницей матери Белого. Он проживает "за глухой стеной", вне привычного мира, а потому и предстает вначале через предметные образы (кресла и пролетки): "в нем-то и воссел Помпул с огромнейшей книжищей и колотится ею". Белый, 2, с.492.

Дальнейшее развитие этого образа приводит к тому, что он представляется герою "совсем как… буфет". Образ конкретного человека замещается хорошо знакомым предметом, который в свою очередь становится началом целой цепочки ассоциаций: "если бы хорошенько приплюснуть наш столовый буфет, то середина буфета бы вспучилась, было бы – набухание, было бы – круглотное брюхо буфета: в никуда и в ничто, были бы уши, рвущие грохоты посудных осколков в буфете, и был бы он Помпулом". Белый, 2, с.492.

Использование ассоциации приводит к появлению ассоциативных рядов с опорным словом в центре, определяющим доминанту образа. Так в повествовании несколько раз возникает ассоциативный ряд с ключевым словом «шуба». Он становится составляющей образа некоторых героев: "У доктора Дорионова, помню я, – были огромных размеров калоши, подбитые чем-то твердым: и, попадая в переднюю, производил ими грохот он; я всегда его узнавал по громосному топоту, по огромной енотовой шубе, висящей в передней, и по резкому звонку во входную дверь…" Белый, 2, 439.

Шуба превращается в живое существо, о котором автор сочиняет свою историю, в которой опорным словом станет «минотавр». "Быкообразный мужчина" появляется во время болезни героя. Другим подобным опорным словом можно считать слово «обморок». "Помню я этот сон: – выбегаю в столовую, рассказывает автор, – а за мной моя нянюшка с криками: «Обморок», И этот обморок вижу я: он – дыра в лакированном нашем паркете; и я вижу в дыре: Т а м– гостиная; она – в красных креслах, как наша; на стенах на огромных гирляндах багренеют, грозясь: кисти красные роз заревыми роями; я туда падаю…" Белый, 2, с.439.

В приведенном нами отрывке соединяются несколько рядов биографических событий: и те, что имели место в действительности, и те, что возникли во сне. Образный ряд организуется повторяющимся цветовым эпитетом «красный» и его цветовым оттенком, использованным в глаголе «багрянеют».

Центральными же фигурами становятся "доктор Пфеффер в короне" и "чернобровая девка Ардаша", превращающаяся в даму. Здесь также использованы авторские неологизмы и имеет место детализация описываемого.

Сам же Белый объясняет свою стилевую манеру следующим образом: "Метафоры понимаю я точно: упал в обморок – значит; упал, куда падают, а ведь падают – вниз; внизу – пол; под полом доктор Пфеффер проказникам дергает зубы; и – попадают к нему". Белый, 2, с.462.

Метафоричность мемуаров как раз объяснима осознанной мифологизацией действительности. Мемуары предполагают разное прочтение, поскольку в их основе субъективный опыт, который каждый читающий и воспринимает по своему. И даже сам мемуарист одно и то же событие может представить с помощью своей системы метафор.

Поэтому реальное и мифологическое часто соединяются в одном образе. Так, например, использован в повести и другой символ, также имеющий мифологическое происхождение титан: "Над крышами в окна восходит огромная черная туча, тучею набегает титан, тихий мальчик, я – плачу, мне страшно". Белый, 2, с. 501.

Титан связывается не только с описанием разных психологических состояний героя, но и с его мироощущением, а также становится одной из характеристик действующего лица. Так в главе «Грозы», создавая "первозданные космосы" и одновременно воскрешая "прощупи прежних лет" автор и вводит образ Титана, символизирующего начало бытия. Вместе с тем данную главу можно воспринимать и как описание грозы ("облако рушили в липы титаны; и подымали над дачами первозданные космосы"; "снова молнилась ночь", "сверкания начинали сбрасывать ночь), где конкретное соседствует с мифыо логическим. Белый, 2, с. 506–507.

Любопытно соединение метафоры и с библейской символикой, на основе которого Белый строит свое описание: "полосатый живот из-за кресельных ручек урчит и громами и бредами, в животе – блеск о гней, будут дни разорвется он, в стену ударит осколками, образуется черная брешь, в нее хлынет потоп". Белый, 2, 492.

На первый взгляд, упоминание о библейском потопе кажется лишними, даже перегружающим картину. Однако оно выполняет очень важную функцию переключает восприятие с внешней стороны на подтекст. И Белый еще раз это подчеркивает, обозначив Помпула как "тихолазного толстяка". Белый, 2, с.493.

Портрет героя получается как бы сотканным из взаимопротиворечащих друг другу штрихов, соединяемых единым обозначением – библейским потопом (остающимся именно на уровне упоминания, некоего указания, не переходящим, как это обычно бывает у Белого, в образную характеристику или развернутую картину).

Подобных слов – указателей в повести немного и почти все они связаны с библейской мифологией: «змей», «космос», «вселенная», «солнце», «распятие», "древо познания". Иногда эти образы группируются вокруг одного, выступающего прежде всего в номинативной функции, как бы завершая собой ранее представленный описания. Таков "дозирающий облик "нянюшки, встающ ий "как реликвия древности" и помогающий ввести более широкий образ трубочиста: – Как он бродит над трубами и опускает в отверстие длинную веревку на гире: согнутый, озоленный – посаживает: в гарях, в копотях – у перегиба трубы, в темном ходе, спасая оттуда младенцев и после выпалзывая из печей, где ему, как ужу, ставят на блюдечко молочко; и – трубочист представляется мне змееногим: извивается в комнатах; тихо пестует мальчиков". Белый, 2, с.432.

Как известно, образ трубочиста имеет устойчивую семантику. Встреча с ним означала предстоящую удачу в делах. У Белого же происходит расширение значения, трубочист связывается с дальнейшими возможными перемещениями героя. Он как бы помогает понять, что же происходит с младенцем при его выходе из конкретного мира.

В ряде случаев автор расшифровывает образы, переводя их из простого знака, обозначения понятия или бытового предмета в описание или пространную картинки в виде отдельного эпизода или даже постепенно разворачивающегося мотива (образ курицы – описание конкретно го летнего дня, картина курицы с цыплятами в отдельной главке – "Курица"). Одним из главных качеств воссоздаваемой Белым системы является ее антитетичность или непрерывно развивающаяся система противопоставлений (иногда и на основе сопоставлений). Остановимся на нем подробнее.

Вначале она предстает как достаточно простое сочетание двух взаимоисключающих понятий – «Я» – "Не – Я", отражающих начальный уровень мировосприятия ребенка. Затем он начинает приобретать определенное "образное наполнение"– через переход от «безобразия» к «образу». При этом герой хочет "чувствовать свою неотделенность" от мира. Иначе "переживания моей жизни приняли бы другую окраску, голос премирного не подымался бы в них". Белый, 2, с. 433, 438, 451.

Однако, реальность пока еще не является единственно возможным состоянием для героя, она "еще не оплотнела, не стала действительной". Герой находится где-то "в величавой суровости и спокойной пустоте", ему "вечность родственна". Белый, 2, с. 451. Попутно заметим, что понятия «мир» и «вечность» для маленького героя равнозначны точно также, как органичны и сами категории конкре тного и абстрактного. Постепенно этот неопределенный мир, на первый взгляд, состоящий из ощущений, начинает приобретать определенные очертания и наполняться как конкретными предметами, так и отдельными образами.

Одним из первых появляется образ старухи, которая дополняет уже существующую дихотомию: "Я младенец – наливаюсь старухой". Белый, 2, с. 435. Писатель намеренно смещает традиционное представление о прошлом, соединяя на первый взгляд несовместимое: младенец – старуха. Любопытно, что для другого мемуариста характерно аналогичное со единение понятий смерти и долголетия, персонифицированное в образе историка Иловайского, похоронившего своих детей. Постепенно появляется уже мифологический образ Иловайского-Харона, "перевозящего в ладье через Лету всех своих смертных детей". Белый, 2, 111.

Однако, эта внешнее различие оборачивается глубоким внутренним единством – апокалиптическим христианским представлением о единстве жизни и смерти. Именно поэтому старуха начинает преследовать героя: "она протянула руки, а вы – беспокровны". Белый, 1, с. 441. Возникает традиционный образ смерти, от которой тщетно убегает герой.

Белый редко оставался в рамках лишь одной мифологической системы. Образ старухи становится начальным звеном другой цепочки, из четырех образов: "человека, быка, льва и птицы". Однако, рамки апокалиптической картины оказываются слишком тесными и писатель в новь раздвигает их: "они мое тело, черная мировая дыра – мое темя, я в него опускаюсь". Белый, 2, с. 449.

Автор передает сложную систему философских воззрений, в которую включает дохристианские и христианские образы. "Мир хтонических культов пронизан струей аполлонова света", – так афористически кратко писатель обозначает этот "пограничный слой", в котором возникает "трагедия воспоминаний". Белый, 2, с. 471.

Проведенный нами анализ позволяет прийти к выводу, что мифологическое мышление проявляется в мемуарном повествовании разными способами. Во первых – на структурном уровне, когда вводятся разнообразных мифологических мотивов (из русской, античной, библейской, европейской мифологии).

Обычно основными приемами становятся метафора, дополняемая цветовым эпитетом. повторами, допо лняемого чаще всего цветовым эпитетом. Особую роль играют ключевые слова, становящиеся основой различных описаний и часто теряющее свое основное семантическое значение. _

Расширение значения образа происходит через смысловой подтекста, создающийся с помощью ассоциативных рядов. На смену четким мотивировкам, характерным для реалистического повествования, приходит своеобразная иконизация – введение форм первичного, языкового мышления. Она проявляется прежде всего в расширении значений одного и того же образа и присутствии его в разных уровнях произведения (например, «змей» вводится в составе древнего языческого мифа, как часть образной характеристики и как основа мифологических построений автора при создании собственной философской системы).

Во – вторых, мифологичность мышления проявляется и в мироощущении главного героя, с точки зрения которого изображается окружающий мир. Герой Белого ощущает себя частью придуманного им мира, поэтому нянюшка может превратиться в одно из библейских существ, отец получает имя Титаника.

Некоторым писателям мифологическое мышление помогает раскрыть внутренние связи героя с действительностью. Оно может быть и просто частью внутреннего состояния автора, что видно, например, из такого высказывания: "Это относится к тому времени, которое я хочу назвать "мифологической эпохой" моей жизни, потому что все, что тогда вокруг меня происходило, я воспринимала еще в другом состоянии сознания", – отмечает, в частности, Сабашникова. Сабашникова, с.30.

Два показанных выше направления: конструирование образной системы в рамках определенной мифологии и собственно мифологическое восприятие мира мы и встречаем в воспоминаниях писателей, обращающихся к условному и мифологическому планам. При этом авторы одновременно постоянно ощущают себя не только в рамках конкретной, окружающей их реальности, но и более широко, соединяя в своем сознании мировосприятие разных времен. Чаще всего реализация подобного видения мира происходит на основе реминисценций и введения мифологии разных эпох, прежде всего библейской и античной.

Ряд художников стремились освоить и даже имитировать поэтические приемы минувших эпох и прежде всего средневековья, соединить реальную картину с реконструированной в воображении.

В результате подобного синтеза возникают очень интересные описания современности, воспринимаемой через призму веков минувших. С указанным восприятием мы встречаемся, например, в повествовании Ремизова "Взвихренная Русь".

Мифологическое восприятие мира основывается на законах мифа, схема которого развертывается перед читателем и насыщается образами, основанным и на мифологемах и образах из разных мифологических систем. Как правило, они не выступают в прямом виде, а становятся архетипами, основой, на которой писатель конструирует свои образы.