Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 28 страниц)

Глава IV. Своеобразие организации повествования

Мемуарный текст может быть построен как движение от первого мига пробуждающегося сознания до конечного состояния человека (вокруг основных событий жизни автора или его героя) или по наиболее значимым (с точки зрения автора воспоминаний) событиям внешнего мира, выступающим как своеобразные вешки памяти. Данная схема может быть представлена как полностью, в указанном варианте, так и в виде отдельных звеньев.

Внутренняя динамика определяется организацией повествования, выдвижением на первый план событий личной жизни или исторической реальности, отраженной через индивидуальный опыт. Особая роль отводится автору, который выступает как повествователь, герой, комментатор или «резонер» описываемого.

Однако, линейная схема развития событий носит условный характер, о чем свидетельствуют и высказывания мемуаристов. Так В.Шкловский замечает: "Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично". Шкловский, 1, т.1., с.154.

Похожее рассуждение мы встречаем и у Эренбурга: "Еще раз я нарушу правила, которые предписывают мемуаристу придерживаться хронологической последовательности. Мне хочется понять, что приключилось со мной, со многими поэтами и художниками моего поколения. Не знаю, кто перепутал нити, наши художественные противники или мы сами; но я попытаюсь размотать клубок". Эренбург, т.1, с.272.

Оба автора не отрицают возможности и даже необходимости появления разнообразных отступлений в сторону, внесюжетных вставок справочного характера. За основу они берут собственное жизнеописания, но, поскольку не все сохранилось в памяти, дополняют его разнообразными отступлениями и вставками, возникающими на ассоциативной основе.

Следовательно, упорядоченность событий носит внешний и, если можно так сказать, организационный характер. Она необходима для создания рамочной композиции, внутри которой находятся самые разнообразные события. Не случайно Шкловский замечает: "Хочу вам показать ход времени". Шкловский, 1, т.1, с.165.

Линейная последовательность развития действия, его непрерывность, четкая временная последовательность зависят в воспоминаниях писателей как от авторской установки, так и от избираемых автором координат, опоры на факты личной жизни или исторические (социальные, общественные, культурные) события.

В зависимости от преобладающего характера связи Н.Николина, например, выделяет два основных способа связи сюжетных элементов причинно-следственную и ассоциативную: "Никакое воспоминание не остается изолированным – оно включается в определенную систему, формирование которой происходит или на основе относительно логически определенных причинно-следственных связей, или на основе гораздо менее определенных, а то и вообще случайных ассоциаций"._

Соглашаясь с мнением исследователя, добавим, что ассоциация является важным структурообразующим приемом, поэтому ее появление всегда обусловлено творческой задачей и определенными функциями, чаще всего характерологического характера.

В связи с структурой мемуаров писателей представляется возможным говорить о нескольких принципах организации повествования, кроме причинно-следственных и ассоциативно-хронологических связей, автор работы выделяет также способ монтажного сцепления (внешнего, механического соединения отдельных эпизодов). _

Первым принципом организации повествования является причинно-следственный, который ориентирован на хронологическое или последовательное описание событий. Линейное течение времени подчиняется или фактам биографии автора, или расположению описываемых явлений в соответствии с ходом движения конкретных исторических или общественных явлений.

Подобная организация встречается в ранних воспоминаниях, созданных в первые десятилетия их существования как жанра, или в простейших формах дневниках и летописях. В них события заранее обусловлены, заданы повседневным течением жизни или событиями литературной или общественной хроники. Но и здесь возможны разнообразные включения справочного или конкретизирующего характера.

Более четко линейная последовательность сохраняется при ориентированности внутренней хронологии на воспроизведение отдельных исторических или общественных событий, когда автор создает своеобразную летопись сохранившихся в памяти или важнейших, по мнению мемуариста, основных культурных и социальных явлений его времени, фиксирует разнообразные взгляды, мнения о происходившем и иногда анализирует описываемое.

Масштаб изображения постепенно укрупняется, картина обогащается деталями и завершается кратким обобщающим замечанием. "Десантные войска четырех империалистических держав поддерживали добровольческий отряд генерала Гришина-Алмазова, отражавшего наступление красных в южном направлениии защищавшего город. По улицам маршировали живописные патрули британской морской пехоты, возбуждая восторг мещанок своими кирпичными лицами и синими беретами…

Над толпой носились запахи трубочного табаку, английских духов, дорогой пудры и конечно, сигар. Скрипели башмаки и перчатки, постукивали трости, бренчали шпоры русских поручиков…

Это был самый беззастенчивый, самый развратный, трусливый и ложно воинственный тыл", – замечает автор. _

Автор отходит на второй план или является одним из действующих лиц, но сохраняет функцию повествователя, влияющего на организацию и расположение материала. Передавая конкретные факты, Катаев использует перечисление и синекдоху ("скрипели башмаки и перчатки").

Последовательное сорасположение фактов встречается и в мемуарно-биографических романах и повестях в той их части, где речь идет о характеристике общественной и культурной среды времени мемуариста (например, "Мои показания" А.Марченко).

Иногда подобное развитие действия используется при создании литературного портрета, когда биография конкретной личности раскрывается параллельно с событиями социальной и культурной жизни, помогая представить их более конкретно.

Второй принцип организации повествования – ассоциативно-хронологический представляется более сложным, но в то же время и доминирующим. Он позволяет соединить хронологическую канву (например, в виде упомянутой выше биографии автора) со всевозможными авторскими отступлениями, когда происходит движение от одного факта к другому и одновременно предполагается возможность их авторского соединения, иногда на основе случайно возникшей ассоциативной цепочки, возвращения к уже описанному. _

Возможность появления калейдоскопических отрывков, иногда соединенных только общей идеей, мыслями, наблюдениями, размышлениями, внутренним состоянием повествователя, обусловлена изменением психологии восприятия действительности в ХХ веке, когда привычный, строго организованный порядок движения сюжета в одном направлении сменяется иным способом организации повествования. В.Катаев, например, замечал по этому поводу: "Ведь человек в жизни мыслит не хронологически, как в традиционной прозе XIX века, но более сложно, ассоциативно". _

Правда, обращаясь к конкретному материалу, автор тут же иронически замечает: "Время не имеет надо мной власти хотя бы потому, что его не существует, как утверждал «архискверный» Достоевский. Что же касается ассоциативного метода построения моих сочинений, получившего у критиков определение «раскованности», то это лично мое. Впрочем, как знать? Может быть, ассоциативный метод давным – давно уже открыт кем-нибудь из великих, и я не более чем "изобретатель велосипеда". Катаев, 1, с. 12.

В произведениях "Святой колодец"(1965), "Кубик"(1969), "Трава забвенья"(1967), "Алмазный мой венец"(1978) Катаев рассматривает время через конкретную личность и ее повседневную реальность, во всем многообразии и осязаемости всех происходящих с ней психологических импульсов. Доминантой конструкции становится ассоциативный прием организации повествования.

Другие мемуаристы также говорят о том, что ассоциативный метод необычайно значим для структурной организации их собственного повествования. Так, рассуждая о движении сюжета, О.Форш указывает на изложение событий "по методу ассоциаций". Форш, с.89.

Ассоциации могут связывать достаточно разнородные, даже несовместимые, на первый взгляд, образы и предметы, а иногда и фрагменты возникающих в памяти картин, отдельные детали описаний. Объединяющим становится то впечатление, которое они произвели на сознание мемуариста. Эти связи преобладают над привычными по прозе ХIХ века подробными описаниями социально-бытовой среды, изображениями социально-нравственных отношений. Развитие подобного принципа организации повествования связано и с поиском писателями стилевых приемов раскрытия внутреннего мира личности.

При подобной организации действия события занимают подчиненную роль и отбираются в зависимости от того, оставили ли они след в сознании мемуариста и кажутся ли ему важными для воспроизведения спустя какой-то промежуток времени. Временные события становятся своеобразными вешками, помогающими соотнести время конкретное и время историческое. Однако, действие не прямо датируется, а обозначается путем введения известных событий как начальных при дальнейшем описании (среди них – коронация царя, начало войны, события революции, период оттепели и другие).

Правда, мемуарист не остается в рамках одного временного измерения, поскольку два основных потока событий – их внешний ход и внутренняя жизнь персонажа постоянно пересекаются. Поэтому спорягаются два основные повествовательные планы: личное, биографическое или биологическое и событийное, ориентированное на воспроизведение исторического или эпического планов. Часто они сосуществуют в одном описании, перетекая одно в другое, когда, как мы показали, соседствуют историческое и биографическое время.

Внешним же проявлением подобной системы сюжетной организации является следующий порядок развития действия: от конкретных событий писатель идет к анализу пережитого, постепенно усложняя и дополняя первоначальные впечатления. Каждое событие обрастает ассоциациями и получается, что автор одновременно существует сразу и в прошлом, и в настоящем времени, при этом иногда и предвидя будущее. _ Наличие внутренних ассоциативных связей, своеобразных "путей авторской мысли" становится необходимым принципом организации воспоминаний.

Началом подобного разговора, может быть такая реплика: "Проезжая по улице Горького, я вижу бронзового человека, очень заносчивого, и всякий раз искренне удивляюсь, что это памятник Маяковскому, настолько статуя не похожа на человека, которого я знал". Эренбург, т.1, с.47.

Ассоциация становится ведущим приемом, необходимым для соединения разных временных планов (настоящего – «проезжая», условного – "всякий раз", прошлого – "которого я знал").

При организации текстового пространства воспоминаний происходит бесконечное комбинирование разнообразных культурных знаков, которые обеспечивают четкое взаимодействие элементов, служат исходным источником ассоциаций для автора и читателей.

В «Воспоминаниях» А.Цветаевой движение действия зависит от ключевого (опорного) слова «Рождество» – "Блаженство проснуться на первый день Рождества" (с.68). "Какие предстоят чудные утра, – просыпанье с мыслью Рождество!" (с.91) "Рождество на чужбине, без снега, без холода, с шумом моря – непонятное Рождество!" (с.117). "Близилось Рождество" (с.157). Рождество приходит как обозначение некоего этапа в жизни, не случайно в воспоминаниях «Незабываемое» А.Цветаева посвятит ему специальную главу.

Темпоральность реализуется через тщательно прописанный бытовой план или календарное время. Косвенным указанием на их появление становится форма множественного числа – «утра». Авторское присутствие проявляется в виде отдельных реплик, интонации и риторических восклицаний.

Опираясь на вещественные символы, слова-сигналы, метафоры, образы, эмблемы других произведений или документальных материалов, писатель и создает собственную повествовательную модель, преследуя, помимо чисто организационных целей, и задачу создания зрительного ряда, воспроизведение авторских раздумий, размышлений, впечатлений.

В воспоминаниях писателей часто встречаются такие высказываниями: "Как передать те чувства…" Бунин, 1, с.86. Или: "По этому запаху гончих, напавших на след, заливисто ринулись в чащу прошлого воспоминанья"… Зенкевич, с.484. "Здесь еще пахло масляной краской, свежеструганным деревом. И этот запах нового жилья, столь не похожий на запахи давно обжитого дома, где я родилась и куда скоро вернусь, навсегда свяжется с Евпаторией, как йодистый запах моря и запах развешанной для просушки копченой кефали, что унизывала натянутые во дворах веревки". Гофф, с. 21.

Ассоциация становится важным элементом памяти, через нее открываются и постигаются все новые и новые стороны жизни. По-видимому, ее можно воспринимать и как единицу мемуарного текста, значимую составляющую мемуарного образа, участвующую и в конструировании цельного повествования.

Возникающий внешне случайный поток ассоциаций рождает не только, какой-либо «эпизод» или встреча, но и исторический факт или автодокумент (письмо, старая фотография). _

Вот как воссоздает подобный творческий процесс Каверин: "Работая над этой книгой, я ловил себя на мысли, что самое трудное в ней – поиски первых впечатлений. Старые друзья – как добраться до них, расталкивая годы?…Но вот совершается чудо, всматриваешься в почти уже незнакомое лицо, одеревеневшее, с грубыми морщинами старости, и бог знает какое волшебство стирает эти морщины. Разглаживается лоб. Глаза начинают яснеть, пристально вглядываясь. Возвращается молодость, многое еще видится вновь". Каверин, с.386.

Автор прямо указывает на необходимость реконструкции прежних ("первых") впечатлений. Обращаясь к собеседнику с помощью риторических конструкций, он указывает на производимую им реконструкцию ("многое еще видится вновь").

Иногда ассоциация становится основой для развернутых философских суждений или лирических отступлений: "Мы незаметно передвигались в среде, которая еще не может считаться небом, но уже и не земля, а нечто среднее, легкое, почти отвлеченное, где незаметно возникают изображения самого отдаленного прошлого, например, футбольная площадка, лишенная травяного покрова, где в клубах пыли центрфорвард подал на край мяч, умело подхваченный крайним левым". Катаев, 7, с.9.

В приведенном описании за потоком мыслей встает картина прошлого, наполненная конкретными деталями. Автор сознательно подчеркивает возможность ее появления в процессе «припоминания» (среда, которая еще не стала чем – то конкретным).

В мемуарном повествовании обычно встречаются различные ассоциации (звуковые, цветовые, слуховые, зрительные, осязательные), возникающие на основе всех пяти чувств человека (в рамках общего образного ряда). Все, что поразило воображение, воздействовало на память, вызывало поток воспоминаний, становится возможным для воспроизведения. Не случайно, Ремизов замечает – "Есть две памяти: красочная – глаза и звонкая – слух." Ремизов, 1, с.708.

Основная функции ассоциации – связать, соединить в единое целое разнородные воспоминания. Картина действительности собирается из разрозненных впечатлений, настроений, переживаний, постепенно наполняясь многочисленными деталям и подробностями, цветовыми сравнениями, просто сопоставлениями. Вот как образно воспроизвел данный процесс Шефнер:

"То, что запомнилось мне из раннего детства, – это только отдельные разрозненные световые точки, мерцающие где – то на темном дне памяти. И хоть все, естественно, происходило в хронологической последовательности, но для меня эти световые точки лежат как бы на единой временной плоскости. Как будто все произошло одновременно – словно залп в одну мишень, мгновенно усеявший ее попаданиями. Позже, с шести – семи лет, события и впечатления помнятся мне уже в чередовании, в развивающейся ступенчатой постепенности. И хоть многие ступени обрушились в забвение, однако последовательность оставшихся сохраняется". Шефнер, с. 27–28.

Очевидно, что для писателя важен сам процесс припоминания, организуемый на основе разнообразных ассоциаций, выступающих в виде своеобразных сигналов и помогающих упорядочить хаотически возникающие воспоминания. Одновременно с помощью детали происходит как локализация повествования, так и расширение его границ. Поэтому Шкловский и передает сам процесс возникновения ощущений и явлений прошлого, отсюда равнозначность "события и впечатления".

Часто деталь соединяется с другими изобразительными средствами и приемами, участвуя в создании образа на основе ассоциаций. Так, реконструкция детства в воспоминаниях В.Каменского происходит через запахи: "Пахло Робинзоном, детством, «землянкой», сосновым весельем, разинскими стихами, сотворением мира". Каменский, 468.

Ассоциативная деталь помогает ввести историческое время и конкретный бытовой план: "Январь 192О года. Голодный, холодный, снежный январь". "Зима 1919 – 192О годов. Очень холодная, очень голодная, очень черная зима". "Второй день Рождества 192О года, последнего года рождества Гумилева". Одоевцева, 1, с. 21, 65,212.

Определение выступает в номинативной функции, повторяющиеся эпитеты (голодный, холодный) помогают создать авторскую оценку, указывают на его состояние. Одновременно они становятся частью лейтмотива (последний год Гумилева).

Именно через деталь, становящейся основой ассоциативных рядов, вводятся подтекст, аллюзии, реминисценции, производится своеобразная «перекличка» различных литературных планов.

Ассоциативные ряды в ряде случаев даже заменяют авторскую оценку и выражают его отношение к описываемому. Поэтому автор часто и «уходит» в историю, обращаясь к самым разным временам.

Как отмечалось, прежде всего это библейское время (так в "Петербургских дневниках" Гиппиус революция сравнивается с потопом), античность и средние века (чаще всего смутное время – в воспоминаниях Волкова, Ремизова) и период французской революции (1793). Очевидно, что выделяются те эпохи, когда происходили наиболее острые и драматические события в русской и мировой истории, они и сравниваются с современными событиями.

Появление подтекста на основе возникших ассоциаций часто связывается с введением реминисценции, которую можно также выделить как один из конструирующих приемов. Причем иногда ассоциация и реминисценция расположены настолько последовательно, что их трудно отделить друг от друга.

Они похожи и по функции, помогая автору углубить основной повествовательный план, добиться необходимых обобщений или выводов, вывести повествование в подтекст, расширить характеристику действующих лиц, вовлечь читателя в прямой разговор с автором.

Следовательно, приходится говорить о многофункциональности единичного приема, на сей раз реминисценции. Она также становится основой проводимой автором игры, сознательного или скрытого воспроизведения образов других художественных произведений, мотивов и тем, повторения отдельных фраз (ритмико-синтаксических ходов) или запомнившихся описаний.

Основная функция реминисценции характерологическая – обозначить персонажа, выразить авторскую оценку к происходящему. Реминисценция может проявляться и через передаваемые автором чувства и настроения, уже когда-то пережитые или хорошо знакомые и узнаваемые читателями, а также через упоминание известных сведений (фактов).

Вот, например, описание С.Есенина, которого Катаев именует Королевичем: "Время от времени в нем вспыхивала неодолимая жажда вернуться в Константиново, где на пороге рубленой избы с резными рязанскими наличниками на окошках ждала его старенькая мама в ветхом шушуне и шустрая сестренка, которую он очень любил". Катаев, 7, с.61.

Иногда литературные реминисценции используются для создания характеристики героев – например, описывая свою дочь, Катаев замечает, что она "еще не достигла возраста Джульетты, но уже переросла Бекки Тетчер". Катаев, 4, с.150.

Подобные переклички воспринимаются как искусная авторская игра с читателем, о чем свидетельствует ряд шаржированных портретов, включенных в повествование. _ Это и Джанни Родари, в котором Катаев видит "пожилого римского легионера", и Алексей Толстой – "деревянный мальчик Буратино", и «тамада» – Григол Абашидзе, принимавший Катаева в Тбилиси. Катаев, 4, с. 160.

Об игре свидетельствует и прием "встречной композиции". Стоит автору подумать о ком-то из знакомых, как они тут же появляются. Реминисценция помогает Катаеву также создать ирреальную и даже противоестественную ситуацию: "На двух белых железных стульях, повернувшись друг к другу в почти одинаковых кепках, в позе дружелюбных спорщиков сидели звездно белые фигуры брата и друга, а остальные десять садовых стульев были заняты живыми посетителями парка" (описание памятника И.Ильфу и Е.Петрову). Катаев, 4, с.223.

Слововосочетания "железные стулья", "живые посетители парка" и упоминание брата и друга превращают конкретное описание в ирреальную картину, оказывается, что перед нами памятник, а не конкретные люди, расположившиеся, как и другие посетители парка, на стульях.

Реминисценции помогает представить сам процесс воспоминаний, основанный прежде всего на реконструкции различных впечатлений, и своеобразие создания в них отношения к описываемому и авторской его оценки (когда, например, опосредованно выражается позиция юного героя).

В статье Л.Дядечко "Литературные реминисценции как стилеобразующий элемент в художественном тексте писателя (на примере творчества В.Катаева)" подробно прослежена роль реминисценции у конкретного автора. Однако, подобная насыщенность разнообразными отсылками характерна не только для одного Катаева. _

В частности, в воспоминаниях Дон-Аминадо поэтический и артистический мир двадцатых годов выстраивается на основе реконструкции нового Пантеона богов, нового Парнаса, так возникают с Сафо, Анакреоном, постоянные сравнения кумиров (прежде всего представителей артистического мира Качалова, Нижинского, Станиславского) с богами.

Для создания комического эффекта Аминадо использует античные реминисценции, снижающие романтическое отношение к миру, свойственное тому времени. Именно так создается авторский портрет Брюсова. Одновременно автор выражает отношение к его стихам: "Но Брюсов, помилуйте! – Цевницы, гробницы, наложницы, наяды и сирены, козлоногие фавны, кентавры, отравительницы колодцев, суккубы, в каждой строке грехопадение, в каждом четверостишии свальный грех, – и все пифии, пифии, пифии". Дон-Аминадо, с.122.

Автор ведет своеобразную игру с читателем, начиная от самого процесса конструирования воспоминаний до участия в превращениях героя. Игра помогает соединить в единое целое разнообразные впечатления и сопоставить разнообразные образные ряды с собственными наблюдениями и комментариями.

Своеобразное объяснение подобной игровой ситуации можно найти, например, в воспоминаниях Паустовского: "Люди любят вспоминать, очевидно, потому, что на расстоянии яснее становится содержание прожитых лет. У меня страсть к воспоминаниям появилась слишком рано, еще в юношеском возрасте, и приобрела как бы характер игры". Паустовский, 2, т.3, с. 757–758.

Вот почему герои иногда прямо не названы, а обозначаются прозвищами, условными именами и являются не просто персонажами произведения, а своеобразными символами. Такой расшифровки, например, требуют образы в воспоминаниях В.Катаева, О.Форш. В воспоминаниях "Сумасшедший корабль" О.Форш четыре основные фигуры – Гаэтан (Блок), Еруслан (Горький), Микула (Клюев), Сохатый (Замятин). Они легко расшифровываются, имена других восстанавливаются из описаний с помощью даваемых автором намеков, скрытых аллюзий, цитат из литературных произведений, ассоциативных рядов. _

Возникающая при игровой ситуации условность проявляется в сценичности и некоей театрализации повествования. Каждый писатель как бы разыгрывает с собой те сцены, которые намерен показать своему читателю. Однако, данный процесс в других жанровых образованиях остается на уровне записей, статей, комментариев и интервью по поводу реализации своего творческого замысла.

В воспоминаниях подобная театрализация повествования является важной составляющей сюжета. Мемуарист развертывает перед читателем процесс создания своего произведения и тем самым создает игровую ситуацию. В.Набоков, например, замечает: "Декорация между тем переменилась. Инеистое дерево и кубовый сугроб убраны безмолвным бутафором. Сад в бело – розово фиолетовом цвету, солнце натягивает на руку ажурный чулок аллеи – все цело, все прелестно, молоко выпито, половина четвертого".

Нарочито яркая красочность и метафоричность ("ажурный чулок аллеи") придают изображаемому некую театрализованность, искусственность ситуации, на что указывается и некоторые номинаны ("декорация", "бутафор"). Создаваемая в рамках обычной сцены условная ситуация усиливает ассоциативно – хронологический принцип ведения действия.

Другим способом «театрализации» повествования можно считать появление сценических и «внесценических» персонажей. В воспоминаниях выводится огромный круг действующих лиц, часто как "типы времени", некоторые из них просто упоминаются, участвуя в создании общего сценического поля. Ими являются дорожные попутчики, сотрудники литературных ведомств, случайные и воображаемые собеседники. Вот, например, портрет "старой большевички, из ленинской гвардии еще времен «Искры», которая работала бухгалтером в редакции «Гудка»:

"Она так привыкла к понятию "партийная касса", что всякие деньги считала партийными и отдавать их на сторону считала чуть ли не преступлением перед революцией. Подписывая наши счета она как бы делала вынужденную уступку новой экономической политике. С волками жить по-волчьи выть. Ее можно было понять". Катаев, 1, с.139.

Ироническая интонация автора несколько смягчается заключительной репликой ("ее можно было понять"). Портретная характеристика строится на клише и устойчивых оборотах пословичного типа (преступление перед революцией, "с волками жить – по – волчьи выть").

Третий способ организации повествования может быть назван поэпизодным. Автор сознательно дробит текст на отдельные составляющие, создается впечатление, что события возникают спонтанно, независимо от авторской воли. Но подобное восприятие возникает только при первоначальном знакомстве с текстом. На самом деле между фрагментами существуют внутренние связи, причем они часто носят весьма сложный характер.

"Я говорю довольно связно, повторяя уже много раз говоренное, а в это же самое время, как бы пересекая друг друга по разным направлениям и в разных плоскостях, передо мной появляются цветные изображения, таинственным образом возникающие из прошлого, из настоящего, даже из будущего, порождение еще не разгаданной работы механизмов моего сознания", – замечает один из мемуаристов. Катаев, 1, с.154.

Ломая привычную последовательную схему изложения, писатель невольно подталкивает нас к внимательному анализу отдельных ее составляющих, тех, на первый взгляд, незначительных событий личной жизни, из которых и складывается общий фон времени.

Поэпизодное построение обуславливает фиксацию внимания на каком – то одном моменте из жизни героя и концентрированное изображение именно данного состояния или взгляда персонажа на окружающий его мир.

Правда, создание эффекта непосредственного присутствия автора в повествовании, а в ряде случаев и сосредоточенность на передаче собственных впечатлений, наблюдений, переживаний характерны и для других отмеченных нами типов повествования. Но там они являются одним из приемов, а не доминирующим способом организации.

Критерием для выделения поэпизодного способа организации повествования является сознательная установка автора на создание своеобразного мозаичного эффекта, когда все художественное пространство разбивается на отдельные составляющие, небольшие фрагменты, объединяемые движением авторской мысли или общими темами, в зависимости от тех событий, которые стоят в центре, поскольку внутри возможны постоянные «уходы» в сторону. Одна и та же тема может возникнуть в повествовании неоднократно, и вновь повториться на уровне лейтмотива.

Само же повествование часто собирается из отдельных новелл, сюжетов, разнообразных вставок, отступлений. Иногда мы встречаемся с конструированием автобиографического повествования из отдельных новелл, которые также сюжетно замкнуты и обладают своим временем и логикой развития (в качестве примера подобного построения можно привести "Последний поклон" В.Астафьева).

Внешним выражением подобного "разорванного повествования", похожего на "киноленту воспоминаний" становится своего рода "покадровая разбивка", смена картин в соответствии с движением мысли повествователя, подробная детализация повествования (при концентрации внимания на составляющих его отдельных описаниях или портретных характеристиках). "По стилю – мемуары меньше всего походят на академические воспоминания. Скорее, это кинолента, раскадрированная жизнью поэтов 1910–1925 годов", – замечает один из авторов. Шершеневич, с. 418.

Иногда деталь превращается в своеобразный опознавательный знак, примету времени, встречаясь или повторяясь в воспоминаниях, посвященных описанию одного и того же периода.

Приведем один такой пример, также связанный с характеристикой личности через мир вещей. В ряде воспоминаний, например, приметой внешнего облика становится такая деталь как как пенсне: "со сложенным вдвое стальным пенсне в маленьком наружном карманчике". Катаев, 5, с.284.

Очень часто оно сравнивается с пенсне Чехова, воспринимавшегося современниками как символ интеллигента своего времени – "ее чеховское пенсне окружало черными ободками два опущенных глаза с веками, очень похожими на этот подбородок – подковку". Набоков, с.63. Сравним с описанием у Катаева: "папино пенсне – со стальной дужкой, пробковыми прокладочками в тех местах, где оно защипывало переносицу, и черным шнурком, пристегивавшимся к верхней пуговице жилета. Теперь такие пенсне называются старомодными или даже чеховскими и встречаются лишь на сцене, когда требуется изобразить дореволюционного интеллигента". Катаев, 3, с.13.

Пенсне становится и своеобразной черточкой характера, и обозначением беззащитности, доброты, честности, порядочности. Таков образ отца в воспоминаниях А.Мариенгофа: "На открытой книге лежит пенсне. Отец даже купается в них, а иногда и спит. Мне частенько доводилось острожно снимать их с его крупного прямого носа. Как у всякого близорукого человека, у отца совсем другие глаза, когда они не смотрят на мир через стекла. Они принимают другое выражение, другой оттенок, окраску, еще более мягкую, рассеянную, добрую. Они словно прикрываются тончайшим вуалем, который, как известно, делает лицо загадочным". Мариенгоф, с.56.