Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

Создавая эпический план, писатель идет от описания конкретных явлений к пространным обобщениям, добиваясь большей концентрации материала, прописывая не только историю отдельной личности, но и анализируя душевные переживания в связи с важнейшими событиями эпохи и определяя авторское отношение к каждому из них. Не случайно К.Федин замечал, что война и революция были основой переживаний его поколения. Федин, с.78. Они и становились предметом изображения, поскольку состояние быта до этих событий и после различалось коренным образом.

Отсюда и вытекало ощущение катастрофичности и невозможности происходящего, свойственное не только русским, но и европейским писателям. Сопоставляя разные воспоминания, можно привести, например, рассуждения современника Федина С.Цвейга, который проводит ту же мысль о разрушение привычного мира в результате войн и революций: "Мы пролистали каталог всех мыслимых катастроф – и все еще не дошли до последней страницы". _

При конструировании эпического плана усиливается роль рассказчика (повествователя). Обычно автор производит отбор наиболее значимых событий из того, что "не стерлось в памяти, отложилось общим тягучим воспоминанием". Из личных переживаний выделяются те, которые можно счита ть типичными, наиболее характерными. Практически происходит реконструкция не собственного «я», а одного из множества. Личное становится типичным.

Автор обычно описывает те события, которые изменили судьбу и психологию целого поколения. Он вводит большое количество действующих лиц, в чьих биографиях отразилось время. Они относятся к разным социальным группам, которые характеризуются опосредованно, через их отношение к событиям. Так построены, например, воспоминания И.Эренбурга "Люди, годы, жизнь", где представлены как известные исторические личности, так и рядовые участники происходящего.

Свой рассказ о писателе О.Савиче Эренбург предваряет следующей репликой: "…Хочу показать, какую роль могла сыграть Испания в жизни одного человека". И далее характеризует персонажа: "Хотя я хорошо знал Савича, я никогда не видел его перед опасностью смерти. В первый же вечер в Барселоне мы пошли ужинать в хороший ресторан "Остелерия дель соль". Мы мирно беседовали о старой испанской поэзии, когда раздался необычный грохот. Свет погас. На бомбежку это не походило, и я не сразу понял, что происходило. Оказалось, фашистский крейсер обстреливает город… Савич был спокоен, шутил. Потом я видел его во время жестоких бомбежек, он поражал меня своей невозмутимостью, – и я понял, что он боится не смерти, а житейских неприятностей: полицейских, таможенников, консулов". Эренбург, т.2, с.123.

Создавая психологический портрет конкретного героя, писатель сохраняет констатирующую и характерологическую функции детали и одновременно вводит пространственные и временные детали, рассматривая своего персонажа как типичного героя гражданской войны в Испании. Характеристика героя через события и общественные явления как бы сама предопределяет последовательную детализацию описаний.

Похожую оценку мы встречаем у А.Белого подчеркивающего, что его произведение посвящено зарисовке "не личностей, а социальной среды конца века". Белый, 3, с.14. Поэтому он так подробно прописывает мир московской профессуры – Н.Умова, П.Некрасова, М.Ковалевского, И.Янжула, А.Веселовского. Для каждого ученого Белый находит свою краску, главную деталь. Например, о Веселовском Белый замечает: "вид как водопад ниагарский, а впечатленье – пустое". Белый, 3, с.127.

Отмеченные нами особенности, необходимые для конструирования эпического плана, отчетливо прослеживаются в воспоминаниях связанных общей проблематикой, например, так называемой "лагерной темой". В этом случае образ автора из конкретной личности трансформируется в свидетеля событий, стремящегося передать произошедшее как можно более достоверно и в то же время с точки зрения одного из множества. _

Чтобы ярче подчеркнуть всеобщность, неординарность впечатлений, кроме собственно авторских воспоминаний, вводится дополнительный, более сложный ряд, основанный на глубоких, символических параллелях, а иногда и на чисто внешнем подобии, где ассоциация становится одной из составляющих и организующих повествование приемов. Так в воспоминаниях О.Волкова "Погружение во тьму" повествование организуется следующим образом.

Основной круг переживаний определяется семантикой названия "Погружение во тьму". Внешне повествование подчиняется "ненаправленному ходу событий", но на самом деле цепочка отдельных микроновелл – рассказов о встреченных людях и прошедших мимо биографического героя событиях определяется движением авторской мысли. Волков, с.407. Такова, например, глава о калмыках. Она начинается с нейтральной реплики: "Далеко не весь подневольный люд, пригоняемый на Енисей, умел приспособиться и выжить". Волков, с.412.

Авторские реплики фиксируют повествование в пространстве и одновременно служат сигналом к переходу к основному действию, тщательно детализированному, насыщенному подробностями и отступлениями, посвященным описанию вымирания калмыков и якутов. Ряд картин завершается обобщением о гибели целого народа.

По мере развития действия конкретный случай начинает восприниматься как часть общей трагедии народа. Возникающие на основе бытовых деталей ассоциации помогают автору соединить однородные события, свидетелем которых он стал в разное время и в разных местах: массовую гибель якутов на Соловках в конце 20-х годов и гибель высланных на Енисей калмыков в начале 30-х. Волков, с. 412–413.

Повествование завершается эпизодом, где описывается Последняя Калмычка, женщина, которую автор случайно встречает на долгой дороге. Эпизод вводится с помощью традиционного эпического зачина: "И настал день, когда в нашем Ярцеве уцелела всего одна женщина – Последняя Калмычка". Волков, с.414.

Автор не приводит ее имени, не дает конкретного описания внешности, не создает портрет. Да и само повествование слишком литературно, достаточно привести в качестве примера концовку, вызывающую в памяти описания из детского круга чтения автора, например, из романов Ф.Купера и Майн Рида: "Не понимая слов, я знал, что она рассказывает о своем юге, о своем жарком щедром солнце, прокалившем душистый простор ее степей и давшем жизнь ее народу. Глаза калмычки блестели, на смуглом, бескровном лице скупо показалась краска". Волков, с.415.

Осознавая литературность изображаемой картины, писатель отмечает, что все это "смахивает на анекдот в стиле Салтыкова-Щедрина". Однако, четкая «узнаваемость» описания, резко выделяющая эпизод из всего рассказа, нужна автору для того, чтобы придать своей личной биографии обобщенное звучание. Замечая, что нет еще "своего Мельникова-Печерского", чтобы описать все происходивше е в глухой тайге, он возвращается к рассказу о своей жизни. Волков, с.410, 421.

Следовательно, эпический план создается сопряжением на ассоциативной основе нескольких повествовательных планов (кроме упомянутых исторического и эпического, вводятся также биографический и даже мифологический, когда происходящее кажется неправдоподобным и возможным лишь в какой-то условной ситуации).

Иногда появляется и символический план, несущий ярко выраженную характерологическую функцию. Подобный план возникает и при введении разных времен, когда, например, из настоящего мемуарист постепенно погружается в прошлое, и возвращается обратно, предвидя и будущее развитие событий, свободно переходя из одного времени в другое (так, например, строится сюжетная линия в воспоминаниях В.Катаева "Алмазный мой венец"). Само движение сюжета обуславливает ретроспективное видение событий, представление их с разных точек зрения. _

Одновременно достигается эффект панорамного обозрения происходящего (появляется взгляд со стороны или сверху). "Если я заговорил о некоторых чувствах, присущих всем людям, оказавшимся поневоле на чужбине, то только для того, чтобы объяснить мое душевное состояние, когда в январе 1909 года я наконец-то снял меблированную комнату на улице Данфер – Рошеро, разложил привезенные с собой книги, купил спиртовку, чайник и понял, что в этом городе я надолго", – замечает, например, Эренбург. Эренбург, т.1, с.99. Можно также отметить использование различных форм авторской оценки.

В воспоминаниях Д.Самойлова она проявляется не только в авторских отступлениях, как у Эренбурга, но и в философских и публицистических обобщениях: "Я понял тогда, что народ – не однородный фарш, а соединение личностей, из которых каждая способна сознательно и полноценно осуществляться согласно своей внутренней цели… На деле народ – это неисчерпаемое множество характеров. В сходных чертах их нет ничего извечного, постоянного и застывшего. Напротив – свежесть и энергия русской нации, ее историческая неосуществленность способствуют развитию и постоянному изменению обстоятельств и характеров". Самойлов, с.233.

Столь сложное повествование, построенное на соединении разных повествовательных и временных планов, разворачиваемое с помощью нескольких разновидностей деталей, использование сюжетных и внесюжетных конструкций, расширение функций автора (от повествователя до рассказчика), различные формы авторской характеристики и оценки, использование повествование от первого и от третьего лица встречается не только в мемуарах писателей, но и в эпической романной форме, а также в философском романе.

Мемуарный текст обладает еще одной особенностью. Когда от конкретного времени и хронологической последовательности событий автор переходит от частного к обобщенному, одновременно может быть достигнут эффект размывания и смешения реального и ирреального планов.

Рассматривая подобное пространство у Ремизова, исследователь характеризует его следующим образом: "Мир человека полон космического хаоса и над всем и над всеми царит идея фатализма. Ремизов везде видит, слышит и чувствует боль. Он поднимает внутреннее чувство трагедии настолько высоко, что эта трагедия соединяется у него с принципом существования. Поэтому лирическая высота его сочинений вдруг низвергается в пропасть драматической детали, и рассказчик переносит читателя в абсурдный мир. Часто внезапный переход из плоскости нормального в бездну ужаса вызывает комическую ситуацию – смех. И смех действует как лекарство на эмоции читателя". _

Размышляя о возникающем явлении фантасмагории, можно привести и замечание Лотмана, что разрушение быта приводит к появлению фантастического пространства. _

Переход к иному повествовательному плану возможен, и тогда, когда исчезают привычные пространственно-временные связи, и быт насильственно разрушается. В данном случае окружающая действительность воспринимается как некое не имеющее определенных очертаний пространство, раздробленная неорганизованная материя, где отсутствуют привычные связи и взаимоотношения и даже само время как бы исчезает.

Описывая страшные, невероятные события в своей жизни, происходившие в период социальных катастроф (войн, революций), и сами мемуаристы часто подчеркивают, что происшедшее кажется им невозможным и нереальным.

Чаще всего с подобными описаниями мы встречаемся в воспоминаниях, посвященным двадцатым годам, когда, по мнению многих мемуаристов, мир теряет привычные очертания и погружается в состояние хаоса. В одном из подобных высказываний емко и лаконично зафиксировано даже состояние автора: "Приготовление к могиле: глубина холода: глубина тьмы: глубина тишины". Гиппиус, с.212.

В "Петербургских дневниках" образы потопа, холода, голода организуют сложные ассоциативные ряды, вызывающие в сознании автора параллели с войнами в периоды античности, средневековья, смутного времени и событиями периода французских революций. "Ходят по квартирам, стаскивают с постелей, гонят куда-то на работы… Ассирийское рабство. Да нет, и не ассирийское и не сибирская каторга, а что-то совсем вне примеров. Для тяжкой ненужной работы сгоняют людей полураздетых и шатающихся от голода, – сгоняют в снег, дождь, холод, тьму… Бывало ли?" Гиппиус, с.217.

Весьма сложные ряды возникают и в воспоминаниях Шаламова "Четвертая Вологда" в связи с событиями, относящимся также к послереволюционным событиям, связанными с деятельностью патриарха Тихона и обновленческого движения.

Писатель строит их на основе своеобразной переклички современных явлений с событиями периода Петра I, Софьи, Николая I.

При уходе автора от конкретного событийного ряда возникает ощущение условности изображаемого. Данный прием можно также считать значимой типологической особенностью мемуаров как жанра, в которых условное изображение часто доминирует над конкретным. _ В ряде случаев мемуарист не может адекватно воспроизвести прошлое. Поэтому некоторые события оказываются на первом месте, о других умалчивается, третьи истолковываются в соответствии с авторскими представлениями. _

Но в целом, создавая художественную реальность, автор основывает ее не на вымысле, как в любом другом художественном произведении, а на конкретных фактах личной биографии. В мемуарном повествовании условная ситуация приобретает особое значение. Один из исследователей отмечает, что писательские мемуары чуждаются "простой летописности", подчиняясь принципу условности: рассказать о том, как было, сохраняя при этом ощущение того, как вспомнилось". Внешним проявлением условности, с его точки зрения, и становится сюжет, когда "мемуарист предпочитает, сохранить процесс памяти, оставив целое в виде этих разрозненных фрагментов воспоминаний". Шайтанов, 2. С.59.

Внутренний план обычно состоит из условного и мифологического планов. Первый основан на условной ситуации, которая возникает прежде всего тогда, когда автор описывает события собственной жизни такими, какими ему хотелось бы их видеть, а не так, как они были прожиты на самом деле. Память всегда проявляет себя избирательно, поэтому оставались лишь некоторые детали, которые по замечанию Самойлова "соединяются в один день". Самойлов, с.48.

Действительно, мемуарист может создать образ мира, полностью отличный от того, в котором он жил, в рамках некоей условно – мифологической ситуации. Об этом прямо говорится, например, в воспоминаниях Берберовой: "Это подсознание возвратило мне сном слышанною много лет тому назад объяснение…" Берберова, с.60.

Вероятно, подобный подход к собственному прошлому обусловлен желанием автора представить свой путь иначе, чем он прожит, стремлением уйти в мир выдуманных связей и отношений или передать не столько собственные впечатления, сколько воспоминание о них. Не случайно Ильина замечает: "Иногда мне кажется, что я помню, как мы ехали, как тряслись и было холодно, но, быть может, мне просто об этом рассказывали…" Ильина, с.21.

Н.Кондаков отмечает, что эмигранты "были во власти творимой ими же утопии, когда дело касалось России и ее исторической судьбы. Поэтому многие мемуары русских эмигрантов, даже такие незаурядные, как И.Бунина, Г.Иванова, В.Ходасевича, Б.Зайцева, И.Одоевцевой, Берберовой и др., страдали "художественными преувеличениями", откровенным субъективизмом и даже произвольным домысливанием действительности, особенно, если она была незнакома мемуаристам ("советская жихзнь"). _

Наконец, можно говорить об условности ситуации, необходимой автору для создания особого плана, где доминирует авторское осмысление событий. К этому приему прибегает, в частности, Ю.Нагибин, чтобы привести воссоздаваемые картины в "согласие с тем временем, которое вспоминается". Нагибин, с.24.

Некоторые писатели создают мемуары с сознателоьной установкой на условность изображаемого. Так Катаев идет по пути мифологизации прошлого. Он создает панораму литературной жизни двадцатых – начала тридцатых годов. Продолжая традицию модернистов, он соединяет тщательную бытовую детализацию с символическими образами исторических лиц.

Маски – прозвища дают возможность для предельно откровенных характеристик, часто приобретающих легкий оттенок шаржированности. При этом отправной точкой для прозвищ могут становиться как особенности внешности (Мулат – Пастернак), занимаемое положение и образ поведения (Командор Маяковский), биографические обстоятельства (конармеец – Бабель), так и ассоциации, возникающие при виде определенного лица или его увлечений (Птицелов – Багрицкий).

Зенкевич сознательно вводит в круг действующих лиц умерших исторических деятелей (Н.Гумилева, Н.Кульбина). Иногда даже неясно, что описывается автором – конкретная ситуация, возникшие в его сознании представления об этом же времени или возникающая в авторском воображении личность.

"Появление Сологуба" описывается следующим образом: "От коротконогой, кувалдой приплюснутой к полу старомодной фигуры, круглого чиновничьего, аккуратно выбритого лица со старческим румянцем и ровного бесстрастного глухого голоса Сологуба веет (или мне так кажется) чем то передоновским: объявление у водосточной трубы, накрытый прибор для покойницы и пыльной метелицей по полкам, по грудам книг завихрившаяся недотыкомка". Зенкевич, с.417.

Конкретные характеристики (короткотконогая, кувалдой приплюснутая к полу старомадная фигура) несут в себе и ироническую авторскую оценку. При этом фиксируются некоторые привычки (старомодность, чиновнический облик) и даже манера говорить (глухой голос). Однако, автор тут же сам начинает сомневаться в том, что он видит, возможно, он отожествляет Сологуба с его персонажем (указывая с помощью реминисценции на свое восприятие – веет "чем – то передоновским").

Формируя подобное внутреннее пространство, писатели конструируютя своеобразное пространство, которое существует в сознании его героя параллельно с реальным миром. Там, как образно заметил В.Набоков, "индивидуальная тайна пребывает и не перестает дразнить мемуариста". Набоков, с.23. При этом происходит дробление традиционного (линейного) повествования, действие обычно происходит в подтексте, моделируемом автором сне или мифологической модели мира.

Создание условного плана часто начинается с реконструкции пограничного состояния между реальным и ирреальным. При этом фиксируется не только то, что происходило или происходит, но и то, что якобы могло быть: страхи, видения, сны, кошмары, фантасмагории, уходящие в глубины подсознания.

Границы окружающего мира размываются, становятся зыбкими, теряется ощущение реальности происходящего. В дневниковых записях Гиппиус встречаемся с следующей репликой автора: "Исчезло ощущение связи событий среди этой трагической нелепости". Гиппиус, с.205.

Иногда условный план представляет собой сцепление различных психологических состояний (возникающих во время сна и болезни), выстраиваемых с помощью ассоциативных и символических образных рядов, реминисценций, аллегорий, подтекста, аллюзий. Своеобразными сигналами появления такой конструкции становятся также вневременные, вечные и даже абстрактные образы, а также повторяющиеся пространственные и временные детали.

Чтобы объяснить появление подобной повествовательной структуры, сделаем небольшое отступление. Своеобразное отношение к явлениям внешнего мира и их соотнесенность с внутренним миром человека формируется не только в мемуарах писателей, но и во всей русской литературе на протяжении почти трех веков ее развития, находя разрешение в развитии приемов психологического анализа.

Принципиально новый взгляд на личность и природу человеческого сознания складывается в литературе на рубеже ХIX–XX веков под влиянием философии и разнообразных научных открытий, прежде всего в области естественных наук. В литературе он приводит к углублению приемов познания человека с учетом и достижений авторов социально-психологического романа (прежде всего Ф.Достоевского и Л.Толстого).

В основе данных приемов лежат две основные предпосылки: во-первых, максимальное раздробление поведения человека на элементарные проявления и описание его ощущений. Во – вторых, поведение героя расматривается в пограничном состоянии между сном и бодрствованием, где происходит как бы возврат в детское, первобытное состояние, и становятся видны скрытые в обычных условиях особенности его характера.

Естественно, что и те образы, которые возникают в человеческом мозгу, находящемся в этом состоянии, отражают начальное, примитивное составляющее его внутреннего мира. Стремясь его реконструировать, современные авторы обращаются к различным фольклорным формам, и прежде всего к древнейшим мифам. Оно позволяло показать такие особенности внутренней жизни человека, которые связаны прежде всего с подсознанием, когда происходит поиск первоначальных ощущений. Ведь начало осмысления человеком окружающего мира было заложено много веков назад и дошло до нас в виде мифов.

Отсюда и столь широкое использование этого приема многими художниками и особенно писателями и композиторами, которые, перенеся его в новую художественную реальность, и смогли усовершенствовать отдельные поэтические приемы. В воспоминаниях создается мифологическая ситуация, встречающаяся также в философском романе и фантастической прозе (например, в "фэнтези").

Но в мемуарах в роли мифа, «подсвечивающего» сюжет, выступает не мифология в ее обычном понимании, а прошлое самого мемуариста. историко-культурная реальность, бытовые подробности. Как пишет Руднев, мемуарный текст начинает "уподобляться мифу по своей структуре". Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью. _

Но именно воспоминания относятся к тем жанрам, в которых генетическая память человечества оказывается наиболее устойчивой. В воспоминаниях часто реконструируется первоначальный момент познания и отношение к событиям, а собственно описание происходящего отводится на второй план, главным становится исследование природы человеческого «я».

Интересно с этой точки зрения суждение М.Шагинян. Анализируя строчки Пушкина: "… Невидимо склоняясь и хладея, //Мы близимся к началу своему…", изучив целый ряд мнений, она приходит к выводу, что "нельзя в конце жизни писать воспоминания, не близясь, по Пушкину, "к началу своему", не пытаясь по-новому войти в стихию своего детства". Шагинян, с.6.

Поэтому писатель часто выходит на уровень "древней памяти", "коллективного бессознательного", как бы расщепляя свое сознание, исследуя глубину подсознания, его корни и истоки: "Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями". Набоков, с. 19.

Расщепление сознания происходит в процессе создания цепочки символов и рождения образных рядов типа дом – домовина. В.Набоков вспоминает одного чувствительного юношу, страдавшего хронофобией в отношении к безграничному прошлому, с томлением вглядывавшийся в домашний фильм, снятый до его рождения: "Особенно навязчив и страшен был вид только что купленной детской коляски, стоявшей на крыльце с самодовольной косностью гроба; коляска была пуста, как будто "при обращении времени в мнимую величину минувшего", как удачно выразился мой молодой читатель…" Набоков, 19.

Заметим, что отмеченный нами ряд мифологем с центральной семой «дом» «двор», «город», «дорога», «путь», «домовина» можно считать завершенным. Поиск первоначальных ощущений происходит путем создания игровой ситуации. "Я все это отлично помню. Помню свои чувства и свои мысли (да, да, свои мысли!) в эти драматические минуты. Причем помню гораздо лучше, острей, чем то, что случилось со мной, приближающимся к старости, лет пять тому назад. А может, это все мое воображение. Ведь уверял же Андрей Белый, лично меня горячо уверял, что он помнит себя в животе матери", – иронически замечает Мариенгоф. Мариенгоф, с. 73.

Постоянное упоминание имени Белого и обращение к его прозе не случайно. Чтобы раскрыть внутренний мир личности, Белый создал одну из первых мифопоэтических моделей детства. В повести "Котик Летаев" Белый предпринял попытку описать путешествие в «Я», начиная с первого проблеска сознания в явившемся на свет младенце и, в неоформленных еще его ощущениях во чреве матери. Поэтому в центре его книги не столько события внешнего мира, сколько душевная жизнь автора, а мифологический или сказочный сюжет определяют развитие повествования.

Подобные "внутриутробные воспоминания" (если пользоваться определением С.Дали) мы, действительно, позже найдем у целого ряда авторов. В воспоминаниях Э.Казакевича, например: "Все, что я расскажу в этих автобиографических заметках, – прежде всего правда, хотя и не вся правда, но и ничего, кроме правды. Еще точнее будет сказать, что здесь правда в том виде, как воспринимал ее я – то есть определенный человек, имеющий данные ему границы опыта, разума и интуиции. Это относится к любой автобиографии, но я хочу это оговорить, что почти вся жизнь моя ка залась мне грезой, вся она проходила в некоем тумане, похожем на очень, правда, прозрачную родильную плевру, которой я, казалось бы, был окутан. Или, может быть, напротив – весь мир казал ся мне окутанным таким образом, а я находился как бы за прозрачной его гранью. Затрудняюсь сказать, свойственно ли такое ощущение мне одному или оно – общий удел всех людей, или по меньшей мере людей, занимающихся художественным творчеством, или, наконец, людей, живших в тех условиях, в которых жил я". _

Казакевич показывает, как реальное переходит в план ирреальный. При этом он считает, что подобное состояние свойственно не только ему одному, поэтому и фиксирует его так подробно.

Возможно, внутренний план для мемуариста оказывается даже более интересным, о чем Г.Медынский, в частности, замечает: "… Жизнь моя была несложная, может быть даже неинтересная, без особых про исшествий, злоключений и подвигов. Внешняя жизнь… А внутренняя… Вот к внутренней жизни своей я и решил приглядеться – через нее прошла такая величественная и такая сложнейшая эпоха". Медынский, с.11.

Обратимся к анализу формы сна, которую, как мифологему или архетип, также можно считать универсалией, присутствующей в нескольких повествовательных планах и поэтому используемой как на стилевом, так и внестилевом уровне, от конкретного образа до мотива.

Обычно сон используется в составе мотива, как образ или как конкретный прием, участвующий в создании сравнительной или оценочной характеристики. Сон рассматривается художниками не только как конкретное состояние, но и как вторая реальность, в которой только и возможны подлинные чувства, взаимоотношения. Она возникает, когда человек испытывает глубокие душевные потрясения, нах одится в пограничном состоянии между жизнью и смертью. Как известно, во время сна человек оказывается в загадочном воображаемом или ином мире, переживает глубокие потрясения, которые затем персонифицируются в виде образов-символов.

Общее мировосприятие свойственно не только художникам, тяготеющим к модернистской поэтики реконструкции мира, но и реалистам. Е.Воропаева отмечает, что «своим» у Зайцева было чувство мистического слияния и взаимопроникновения человеческого и природного миров, при котором человек осознает себя частью великого безым янного начала, некоего созидающего духа, разлитого во Вселенной. Смерть и сон осмысливаются писателем прежде всего как растворение в этом начале. _

Прежде всего можно рассмотреть сон как конкретный предмет изображения. По мнению многих современников, с самыми подробными описаниями снов мы встречаемся у Ремизова. _

Ремизов не только подробно записывал и описывал свои сны или сновидения. давая им одновременно характеристику ("сон был прерывен и тревожен), но и составляя из них специальные разделы. Так в главе "В деревне" возникают как бы пришедшие из снов портреты писателей Белого, Замятина, Розанова, доктора Нюренберга, священника Святослава-Полоцкого, художника Добужинского. С каждым из них связана своя история, подробно прописываемая в повествовании.

И.Ильин так характеризует повествовательную манеру писателя: "Ремизов обладал постоянной привычкой записывать свои личные сновидения – яркие, фантастические, иногда глубокомысленные, но иногда совершенно нелепые и вплетать их в повествование. "Сновидения эти невыдуманные; он их в самом деле видит. И смешивает, таким образом, – д н е в н у ю я в ь, н о ч н ы е с н ы и ф а н т а с т и ч е с к и е в и д е н и я". _

Продолжая мысль исследователя, заметим, что для Ремизова характерно постоянное расхождение с реальностью, размывание очертаний объективного мира. Перед нами – один из основных приемов поэтики символизма, глубоко и всесторонне разработанный, например, близким к Ремизову по мироощущению и поэтому часто упоминаемым в повествовании А.Белым (кстати, автор постоянно обыгрывает как физическое, так и духовное родство с Белым).

Но в отличие от символистов, всегда строивших авторское видение событий на основе яркой, конкретной детали, когда обостренная изобразительность сливалась с подробным анализом внутреннего со стояния, Ремизов четко разъединяет эти два стилевых пласта. Реальность, сон и их восприятие авторским сознанием – как три составляющих картины существуют в прозе Ремизова параллельно, соединяясь в зависимости от обыгрывания конкретной ситуации.

Функция детали в подобном повествовании характерологическая. Восприятие мира через сон, смешение границ между конкретным и условным обуславливают и особую организацию повествования в виде "потока сознания", "летописного беспорядка", как бы имитирующую расщепленное состояние личности. При этом часто встречаемся с утверждениями типа, что подобные переживания являются для автора органичными и естественными – "этот вихрь и есть то, в чем я только и могу жить". Ремизов, 1, с.76.

Итак, Ремизов часто создает реальный мир на основе увиденного во сне, как бы воспринимая внешний мир сквозь призму сна, в котором иногда могло содержаться предвидение того, что должно было произойти. Через сон автор осмысливает и самого себя, собственную болезнь, изменения в социальном положении, фиксирует возникающие слухи, обусловленные оценкой конкретной временной и исторической ситу ацией: "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190.

Отличительной особенностью автобиографического героя Ремизова является то, что он видит сны не только, когда спит, но и во время периода бодрствования. "Так и шли дни, перевиваясь снами". Ремизов, 1, 190. Для него переход от реальности к миру сновидений совершается незаметно. Привычные образы вдруг начинают трансформироваться, и герой оказывается в ином, воображаемом мире. И тогда сон выступает как составляющая композиции, одна из возможных ситуаций, с помощью которой автором задается ритм передвижения, перемещения в пространстве произведения.