Текст книги "Воспоминания писателей ХХ века (эволюция, проблематика, типология)"

Автор книги: Татьяна Колядич

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 28 страниц)

Наибольшая насущенность бытовыми реалиями свойственна частям, где описывается начальный период познания мира героем. Отражая процесс познания или восприятия новой для автора действительности, автор неизбежно включает в повествование новые понятия и сведения, тем самым раздвигая его рамки.

На композиционном уровне описание окружающего мира в основном на основе лично пережитого свойственно начальным главам мемуарно биографического повествования, а в плане индивидуального восприятия художникам, тяготеющим к модернистской и импрессионистической характеристике среды. Но и последние часто выходят за пределы собственного бытового ряда, переходя к событиям внешнего мира.

Причем таковыми не обязательно становятся явления, имеющие историческое или культурное значение. Не случайно Д.Самойлов, например, замечает: "Каждое время порождает свои формы быта. И не только время каждая социальная среда. Эпоха разлома, нестроения и перемешения породила свою неповторимую форму быта – коммунальную квартиру… Коммунальная квартира была и праздником крушения сословных перегородок. Она была присуща времени, а не одной социальной среде". Самойлов, с.21.

При обращении к более поздним периодам жизни, автор обычно отступает от такой подробной детализации пространства. Повествование не разбивается на отдельные семантические ряды, процесс познания мира закончен.

Одновременно меняется и сама структура текста, она уже представляет собой не последовательно сменяющие друг друга различные описания, а достаточно динамичное повествование, где основным структурным элементом становится диалог или авторские характеристики описываемого.

Только при характеристике новой среды обитания героя, куда тот попадает в ходе развития действия, автор вновь подробно прописывает среду обитания. Одну из глав Ильина начинает следующим образом: "Отчетливо и последовательно я помню себя и все, что происходило со мной, лишь с Харбина. Мне не было шести шет, когда из вагона, стоявшего на запасных путях харбинского вокзала, мы переехали в оноэтажный, под железной крышей дом, заняв в нем одну из двух квартир. Окна выходили в палисадник с черемухой и акациями, а крыльцо – на простой двор, где я и дети сосдеей играли, ссорились, плакали, мирились". Ильина, с.77.

Основным изобразительным приемом при создании бытового плана становится деталь. Она помогает реконструировать в воспоминаниях Ильиной тот маленький мирок, в котором она оказывается. С помощью перечисления создается плавная повествовательная интонация, которая придает некую летописность повествованию.

Один из исследователь так определил функциональную роль детали в сюжетной организации мемуарного повествования: "…Как и у Пруста, у Бунина часто не сюжетно – временная последовательность служит основой этого порядка (теологического – Т.К.), а некая деталь, обретая сильную эмоциональную окраску, оказывается связывающим звеном между вещами и событиями совершенно далекими и ничем, кроме авторского восприятия, не связанными". _

Деталь прежде всего помогает автору переместиться в прошлое: "Клетчатая клеенка на круглом столе пахнет клеем. Чернила пахнут черносливом… Кроваво-красный спирт в столбике большого наружного градусника восхищенно показывает 24 Реомюра в тени… Иволги в зелени издают свой золотой, торопливый, четырехзвучный крик". Набоков, с.50. Деталь помогает автору воскресить запахи, звуки, усиливая одновременно конкретную осязательность изображаемого с помощью цвета (черного и красного). Любопытна и метафора – "четырехзвучный крик".

В мемуарах обычно используются различные разновидности детали, в бытовом плане чаще всего встречаются предметная, интерьерная или портретная детали. Здесь она выступает в своей основной функции как «определитель» предмета, вещи или человека, придавая описанию обстоятельность, точность и картинную зрительность. _

Деталь может проявляться из простого перечисления однородных предметов, из которых и складывается общая картина: "В большие холода (а они доходили у нас до сорока градусов) в ворота въезжала обледенелая лошаденка, тащившая на обледенелых санях такую же бочку, а сбоку шла совершенно твердая, такая же ледяная, не вполне человеческая фигура в тулупе, которая от сильного удара должна была бы со звоном разлететься на куски…" Осоргин, с. 134.

В подобных описаниях сохраняется и внутренняя динамичность действия, основанная на последовательном перемещении от одного события к другому. Поэтому встречающаяся в воспоминаниях сходная временная деталь часто вводится через сравнение, отчего и описание становится более зрительным: "Его голова (водовоза – Т.К.) была обвязана тряпками поверх шапки, весь мех которой, как и борода человека и его усы, превратились в белого ежа, растопырившего колючие сосульки". Осоргин, с. 22.

Отметим также точность описаний, проявляющуюся в совпадении одной и той же детали в отдельных воспоминаниях. Конечно, зрительный ряд зависит от стилевых особенностей конкретного автора: ".. и в жизнь нашу вступил водовоз; открывались ворота, заливалась лаем собака, громыхали колеса, плескалась вода из бочки, зимой похожей на обледенелый замок". Цветаева А., 1, с.46.

Часто деталь включается в описание места действия, которое обычно предваряет основное повествование. Упоминание о кожаной мебели придает последующему описанию характер чопорной официальности, как бы подчеркивая некоторую отстраненность хозяина кабинета от реального мира. Ее подчеркивает слово «ареопаг», избранное Г.Чулковым в качестве своеобразного символа происходящего:

"В кабинете хозяина, где стояла темная, несколько холодная кожаная мебель, сидели чинно поэты, читали покорно по желанию хозяина свои стихи и послушно выслушивали суждения поэта, точные и строгие, почти всегда, впрочем, благожелательные, но иногда острые и беспощадные, если стихотворец рискнул выступить со стихами легкомысленными и несовершенными. Это был ареопаг петербургских поэтов". Чулков, с. 146–147.

Соединяя деталь с цепочкой эпитетов, автор усиливает общее впечатление – "темная, несколько холодная кожаная мебель" и одновременно вводит свою ироническую оценку – "читали покорно по желанию хозяина свои стихи и послушно выслушивали суждения поэта". Используя контраст ("несколько холодная" и "читали покорно"), он опосредованно оценивает описываемое.

Интерьерная или пейзажная деталь наряду с предметной формируют внутреннее пространство повествования, и могут стать частью исторического, культурного, бытового, социологического или другого фона.

Одновременно они способствуют созданию рамочной композиции. Подробные описаниями интерьера или природы обычно встречаются в произведениях, написанных в виде хроники, мемуарно – биографических романов и повестей. М.Осоргин, например, сообщает: "Кабачок сора Анджедло назывался Roma sparita – "Исчезнувший Рим". Обширная полутемная комната, в которой сидели только в ненастную погоду, и дворик, образованный высокими зданиями и превращенный в виноградник. В стены влепло несколько античных баральефов"… Осоргин, с.99.

Деталь указывает на место действия, даже без упоминания названия кабачка ясно, что речь идет о южной стране, всего несколькими подробностями автор точно указывает на особенности уклада (полутемная комната, по видимому, прикрытая ставнями от палящего солнца, растущий виноград).

Иногда, правда, деталь только указывает на формирующийся топос, не разворачивающийся автором в отдельную картину: "Не забудем и полной луны. Вот она – легко и скоро скользит, из-за каракулевых точек, тронутых радужной рябью. Дивное светило наводит глазурь на голубые колеи дороги, где каждый сверкающий ком снега подчеркнут вспыхнувшей тенью. Набоков, с.59. Или: "Еще по-зимнему блестящий снег, но небо синеет ярко, по-весеннему, сквозь облачные сияющие пары". Бунин, 2, с.68.

Подобные описания являются составляющей определенного культурного пространства и вводятся для воссоздания ушедшего уклада или образа утраченной России. Чаще всего они встречаются в прозе писателей русского зарубежья. Так, рассматривая автобиографические произведения Набокова, Осоргина и Ремизова, А.Павловский отмечает, что русский пейзаж становится в них ведущим автобиографическим пластом: "Русским пейзажем они буквально перенасыщены, переполнены, захлестнуты через край. _

Одновременно пространные пейзажные зарисовки органично соединяются с точной фиксацией реалий быта. Вспомним, например, начало автобиографической повести А.Толстого "Детство Никиты": "Никита вздохнул, просыпаясь, и открыл глаза. Сквозь морозные узоры на окнах, сквозь чудесно расписанные серебром звезды и лапчатые листья светило солнце. Свет в комнате был снежно-белый. С умывальной чашки скользнул зайчик и дрожал на стене". Толстой, с.126. По мере развития действия повествование последовательно наполняется реалиями ушедшего мира: "умывальная чашка", «скамейка» (доска для катания), «башлык», "меховой капор", «свинчатка», «лежанка», «душегрейка».

Ведение повествования от третьего лица не случайно. Автор повествователь (рассказчик) сознательно отстраняет себя от автобиографического героя, что позволяет говорить об установке на типизацию описываемого. Автор воскрешает не столько собственное прошлое, сколько быт определенной социальной прослойки. Лично пережитое входит в него как одна из составляющих.

Зрительность изображаемого свойственна и прозе Катаева. Как отмечалось выше, в центр рассказа о прошлом Катаев почти всегда ставит объяснение тех понятий и реалий, которые ушли из современной жизни, но живут в его памяти и важны, по его мнению, для реконструкции прошлого. Авторское мироощущение является главным.

Все минувшее живо в памяти писателя и "напоминало какой – то живописный сон, где не хватало какой – то самой главной, самой яркой краски или даже какого – то знакомого, но навсегда исчезнувшего из памяти слова, без которого все вокруг, не теряя своей красоты, теряло смысл, лишалось значения…" Катаев, 3, с.332.

Представляя тот или иной предмет, автор часто делится с читателем самыми разными сведениями. Для того, чтобы как следует приготовить золоченый орех," требовались следующие вещи"… – сообщает Катаев. Затем следует описание операции по его изготовлению и завершает «главку» изображение ореха: "…Только целый, крепкий, звонкий, золотисто зеркальный, с синей шляпкой обойного гвоздика в макушке и гарусной петелькой елочный орех может считаться вполне готовым" Катаев, 3, с.19.

Чтобы уловить исчезающее, зыбкое, появляющееся скорее из области ирреального, фантастического, авторское «я» начинает существовать на грани нескольких временных измерений, где происходит свободное перемещение из условного в реальный мир и в обратном направлении. Здесь также важен поиск ключевого слова, оно становится основой для рождения новой группы воспоминаний. Не случайно, описывая французскую борьбу и удивительные названия приемов, Катаев говорит: "До сих пор, повторяя про себя эти волшебные слова моего отрочества, я испытываю некоторое волнение, даже наслаждение". Катаев, 3, с.24.

Поэтому главная задача мемуариста и состоит в том, чтобы "обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узлов". Набоков, с.24. Или, как замечает Берберова: "Познание себя было только первой задачей, второй было самоизменение. То есть, узнав себя, освободиться, прийти к внутреннему равновесию, найти ответы на вопросы, распутать узлы, свести путаный и замельчаный рисунок к нескольким простым линиям". Берберова, с.24

Впрочем, даже если автор и ставит перед собой цель анализировать только собственные переживания, впечатления о пережитом, он не может остаться исключительно в рамках индивидуального опыта. Человек тщеславен, и ему нужно многое вспомнить и показать, чтобы "каждый мог мне посочувствовать и втайне позавидовать", иронически замечает один из авторов. Осоргин, с.15.

Расширяя повествование, стремясь передать течение жизни и ритм времени, вписывая конкретные события в более широкий контекст автор обычно вводит другую разновидность детали – пространственную. Обычно она соединяется с предметной деталью, которая становится своеобразным переходными мостиком, связывающим бытовой и культурно-временной контекст.

Вспоминая о своем посещении кафе "Бродячая собака", Зенкевич как бы не замечает встретившуюся ему деревянную щитообразную дверь, забитую гвоздями, и восклицает: "Черт возьми! Да здесь все по – прежнему, как будто я снова пришел сюда юношей. О, если бы можно было останавливать и переводить по черному циферблату лет золотые стрелки жизни так же легко, как стрелки карманных часов!" Зенкевич, с.446. И далее следует подробное описание кафе времен молодости автора, причем налицо своеобразная авторская интерпретация прежних отношений, некая мифологизация описываемого.

Однако, чаще мы встречаемся не с идеализированным, а с конкретным описанием, вроде следующего: "…Курицын, приютивший меня в клопиной комнатке, высматривал квартиры". Ремизов, 1, с.37.

Используя многозначность слова «клопиный», писатель одновременно изображает как пространство (небольшого размера комнату), так и его состояние (пространство населено клопами). Он также опосредованно выражает свое отношение к происходящему.

В воспоминаниях авторов, переживших, например, события гражданской войны и период разрухи в двадцатые годы мы также можем выделить "общие места", которые организуются с помощью сходных временных деталей. Мемуаристы упоминают не только клопов или вшей. Появляющиеся реалии времени связаны с другими бытовыми проблемами, поиском денег, еды и дров.

Лаконично обрисовывая события, сообщая, например, что шел "третий месяц революции", Ремизов вводит следующие временные детали: "медовые выплеши", «фифига» – "А это такое, что наседает и никуда не скроешься, так и про человека говорят: "Превратился в фигуру!", "семена революции", "веревочные туфли". Ремизов, 1, с.74, 272, 56.

З.Гиппиус вспоминает о выдаваемой по карточках вобле "Тогда царила вобла, и кажется, я до смертного часа не забуду ее пронзительный, тошный запах, подымавший голову из каждой тарелки супа, из каждой котомки прохожего". Гиппиус, с.170.

Иногда мемуаристы описывают, как вымачивали селедку. У Зенкевича, например, "Ах, господи, опять эта вонючая селедка и ни кусочка хлеба!" Зенкевич, с.451. Она выдавалась по карточкам, и если не служить, как пишет Н.Берберова "я останусь без крупы и селедки". Берберова, с.437. Таким же приметами времени становятся и "китайское мясо" (или "трупное мясо"), увеличившееся количество нищих и «барышень».

Очевидно, что соотносясь или сорасполагаясь рядом с временными подробностями, предметные детали обычно легко трансформируются, грань между отдельными видами деталей как бы стирается, становится весьма подвижной, возможен переход одного типа детали в другую, например, предметной в бытовую и временную.

Приобретая дополнительное значение, кроме прямой, предметной или образной характеристики, участвуя в обобщении, деталь переходит способствует созданию образа – символа, что расширяет ее функции в мемуарном повествовании: "Ноябрь 1918 года… огромные ярко – рыжие афиши аршинными буквами объявляют на стенах домов Невского об открытии института живого слова… в бывшем великокняжеском дворце на Дворцовой на бережной. В зале с малахитовыми колоннами и ляпис – лазуревыми вазами большой кухонный стол, наполовину покрытый красным сукном". Одоевцева, 1, с.14.

В небольшом описании с фотографической точностью переданы приметы послереволюционного времени: ярко – рыжие афиши (в тот трудный голодный год бумаги не хватало, а афиши часто писались на обоях), красный, революционный цвет сукна на столе, резко контрастируют огромный пышный зал с малахитовыми колоннами и большой кухонный стол посреди этого великолепия. Обычно подобным описаниям предшествует авторская ремарка, с помощью которой конкретизируется место и время действия, например, "летом девятнадцатого года", "это было в 1930 году".

Часто подобный (контаминационный) тип детали вводится через лексику: "Это слово «банан» в дни военного коммунизма рождено было в детдомах исключительно невинностью детского возраста на предмет обозначения небывальщины. Слыша банальные отзывы старших подростков о прелести этого экзотического фрукта, почему-то в те годы перед революцией наполнявшего рынок, младшие дети, оскорбленные вкусовым прищелкиваньем старших счастливцев, не имея надежд на проверку, решили с досадой, что банан просто ложь. Стилистически вправе взять мы обратное: ложь есть банан". Форш, с.71. Подробно описывая реакцию на услышанное слово, Форш конкретизириует описание ("почему-то в те годы перед революцией").

Иногда с помощью детали повествование одновременно локализуется не только в пространстве, но и во времени: "И я сразу все увидел, весь Большой Проспект и так далеко – до самого моря. И не узнал – Я не узнал привычную дорогу – широкая открылась моим глазам воля. Это заборы, которые теснили улицу, – не было больше заборов! садами шла моя дорога. Это моя мечта расцвела въявь садами". Ремизов, 1, с.352.

В данном описании ключевые слова выстроены парами в оппозиции "забор – сад", "дорога – улица", "теснота – воля (море)". Встречающиеся же слова «дорога», «путь» также можно встретить в ряде воспоминаний. Они не только указывают на движение или перемещение героев, трансформацию внутреннего мира, но и обозначают глубокие внутренние ассоциативные связи, выступая в качестве мифологем (мотивы поиска, странствий). _ Их можно рассмотреть и как полисемантические понятия.

Выступая в функции семантического знака и совпадая по функции с характерологической деталью, слово «дорога» становится «ключевым» и указывает на универсальное состояние человека, склонность, способность и даже необходимость его перемещения в сложном, динамичном ХХ веке.

Номинативная функция заменяется репрезентативной и даже символической. В воспоминаниях Дон Аминадо, например: "Опять это чувство железной дороги. Законная ассоциация идей. Образ Вронского, пальто на красной подкладке: испуганный, молящий, счастливый взгляд Анны: снег, буря, метелица, искры паровоза, летящие в ночь; роман, перевернувший душу, прочитанный на заре юности; смерть Анны; смерть Толстого". Возникающее автором ощущение характеризуется как "шестое чувство". Дон Аминадо, с. 88, с.6.

Появляющаяся номината «дорога» определяет возникновение универсалий, широких смысловых рядов, передаваемых через цепочку определений. Поэтому закономерным можно считать возникновение в ряде случаев библейских ассоциаций, сравнений и параллелей: "Дрожит пароход: стелет черный дым… Нарушила свой запрет и оглянулась. И вот, как жена Лота, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо – тихо уходит от меня моя земля". Тэффи, с. 416.

У Ремизова образы «дороги», «пути» осложняются традиционными для русской культуры ХХ века постоянными образами «путника», «странника», что приводит к расширению семантических рядов и превращению понятийной детали в символ.

Одновременно обуславливается ее бытование в составе реминисценции. "Я стою в чистом поле – чистое поле пустыня. Я стою в чистом поле – ветер воет в пустыне". "Родина моя просторная, терпеливая и безмолвная! зацвели твои белые сугробные поля цветом алым громким. По бездорожью дремучему дорога пролегла." Или: " – Это вихрь! на Руси крутит огненный вихрь. В вихре сор, в вихре пыль, в вихре смрад. Вихрь несет весенние семена. Вихрь на Запад лети т. Старый Запад закрутит, завьет наш скифский вихрь. Перевернется весь мир." Ремизов, 1, с. с. 63–64, 64, 177–178.

Рассматривая данные слова в ряду тех мифологем, которые были обозначены нами ранее, можно говорить о расширении семантических полей. К мифологеме «дом» добавляется «даль», «дорога», «путь», таким образом пространство может расшириться до «вечности», «вселенной», «космоса».

Подобное расширение семантики конкретного понятия, усиление значения приводят к тому, что слова «даль», «дорога», «путь» становятся не просто обозначениями некиих универсалий, но и символическими знаками, важными для организации универсальной части пространства.

Сами авторы указывают на возможность трансформации конкретного впечатления и переход к более широким умозаключениям, вводя широкие параллели (например, "скифский ветер") и усиливая динамику движения. В повествовании начинают преобладать не описания (выражавшиеся ранее с помощью интонации и подбора определений), а конкретные события и монологи (иногда диалоги), построенные на глаголах, например, в основе зарисовки у Ремизова могут присутствовать глаголы – «крутит», «летит», «завьет» и заключительный, как итоговый – «перевернет».

Все вышесказанное показывает, что в структуре мемуарного повествования бытовой план можно рассматривать как первичный. Его составляющими становятся микропространство или среда обитания героя, которые по мере расширения событийного плана начинают восприниматься автором как частная интерпретация более широкого художественного мира. Персонаж включается в него по мере взросления или введения более масштабных событий, перехода автора к более пространным умозаключениям.

При взаимоперекрещивании повествовательных планов героя и автора и происходит переход от конкретного к более широкому, эпическому плану или бытийному уровню. Характерным можно считать, например, такое признание Набокова: "Заклинать и оживлять былое я научился Бог весть в какие ранние годы – еще тогда, когда, в сущности, никакого былого и не было". Набоков, с.47.

Трансформация бытового плана прежде всего в исторический и эпический планы, выход на более широкий уровень видения и обобщения событий, изменение пространственно-временных связей обуславливаются различными задачами.

Одна из них отражает стремление мемуариста воссоздать прежний образ и облик России, который был бы противопоставлен той действительности, в котором ряд ху дожников оказывается после революции и который воспринимается как своего рода забытый и утраченный рай детства.

Поэтому и возможна такая реплика: "В историческом плане, как я теперь вижу, это признание шва… Оно дает ответ на жизнь моего поколения, существующего в двух мирах: одном, идущем к концу, и другом – едва начинающемся, оно дает покой и полноту существования в раздробленном, искаженном и беспокойном мире". Берберова, с.65.

Вот почему рассмотренные выше понятия "дорога, «путь», «путник», «странник» выступают как синтез некоей авторской идеи, а путь героя воспринимается как будущий путь интеллигенции. Поэтому и появляется сложный семантический ряд, где соотносятся понятия «путь» – «пустыня», усиливаемые дополнительными оценочными определениями: «мать-пустыня», "огненная мать пустыня с небом нездешним с зеленой землей". Ремизов, 1, с.48.

Стремление к обобщению описываемого можно отметить, например, в следующем высказывании: "…Я рассказываю о жизни подлинной, не выдуманной, тщусь на судьбе одного интеллигента, застигнутого революцией в юношеском возрасте, дать по возможности правдивую картину тех мытарств, что достались на долю русских образованных сословий". Волков, с.218.

Событиями подобного рода оказываются прежде всего различные исторические явления ХХ века, например, войны, революции, стихийные бедствия, смена политического режима. Для каждого поколения это свой круг событий.

Иногда переход к иным повествовательным планам происходит и вследствие сильных душевных переживаний, потери близких. В описаниях сохраняется предметная насыщенность повествования. Однако, поскольку рассматривается не только деятельность героя в конкретных обстоятельствах, мемуаристом вводится более широкий поток событий, вызывающий переживания, будящий воображение и память. В то же время автором предполагается переход от одного пространственного плана к другому, использование не только детали как основного средства создания описания, но и других изобразительных приемов.

В качестве примера подобной трансформации конкретной картины в обобщенную можно привести, например, описание из "Дневных звезд" О.Берггольц. На первый взгляд, перед нами возникает зарисовка конкретного и достаточно обыденного события, происходящего накануне приближающегося артобстрела и начинающаяся репликой "и рокотали и урчали все громче".

К последовательно выстроенным определениям добавляется ключевое слово «библейски», и от этого соединения вся картина приобретает эпическую глубину – "там стеной стояли круглые, библейски пр екрасные, первозданные облака". Одновременно создается следующая последовательность событий: "Я взглянула туда, и вся жизнь моя вдруг распростерлась передо мной. И с немыслимой стремительностью, которую не в силах обрести слово, катились сквозь душу картины всей моей жизни и жизни моей родины и воспоминания о том, что свершилось еще до моей памяти". Берггольц, с.100.

Очевидно, что перед нами явное сопряжение частного, конкретного и более обобщенного, пространного плана. Оно носит опосредованный характер, не влияя на развитие сюжета, поскольку автор уже знает о том, что должно произойти и воссоздает состояние биографического персонажа. Поэтому он использует прием параллелизма, реализуя его посредством введения двух образных рядов (библейски прекрасные, первозданные облака) и цепочки реминисценций. Заметим, что наличие исторического и эпического планов обуславливается включением в повествование масштабных событий, связанных с самоопределением личности в конкретных жизненных обстоятель ствах.

В приведенном нами отрывке развернутая психологическая и социальная характеристика героя дается через описание его участия в событиях культурной и общественной жизни, зарисовки бытового плана, связи с целым рядом эпизодических лиц. Лично пережитое становится общезначимым, типичным для судеб целого поколения. Такой подход к изображению собственной биографии можно считать наиболее распространенным.

Исторический план воссоздается параллельно с бытовым и чаще всего проявляется как часть рамочной композиции, участвуя в организации исторического фона. Обычно это непосредственное описание событий или их последовательное перечисление (в зависимости от избранной автором формы): "Солдаты грозили небу кулаками. Бежали с фронта. Прощайте, вшивые окопы! Хватит взрывов и крови! Бежали неудержимо, выбивали в вагонах окна, брали приступом ветхие составы, и, набившись как сельди в бочки, ехали в города, в столицы. Свобода полыхала у всех на устах. Сливалась с бранью и свистом". Шагал, с.130.

В рассматриваемом описании исторический план реализуется через изображение конкретного события, разворачиваемого линейно в заданной мемуаристом последовательности. Оно насыщено бытовыми и временными деталями (вшивые окопы, ветхие составы, набились как сельди в бочки). Подобные эпизоды обозначают переход от одного этапа жизни автора к другому.

Похожим образом характеризуются и явления литературно – общественной жизни. Предваряя анализ своих стихотворений, Н.Берберова также наслаивает свое тогдашнее состояние на окружающую ее реальность: "Я сидела в углу зеленого плашкоута и смотрела в синюю ледяную петербургскую ночь, где начиналась улица, где начинался город, Россия, мир и вся вселенная".

Причем практически одномомоментно, без всякой паузы следует резюме, явно относящееся к плану автора – повествователя: "Но вот прошли годы и научили меня видеть мир, как сферу, с радиусом, равным бесконечности, с центром в каждой точке этой сферы. И я опять оказываюсь в этом смысле центром его, как каждый вокруг меня, потому что точкам нет конца и сфера вмещает все – и мир Евклида, и мир Эйнштейна, и все миры, какие придут им на смену."

Однако, одновременно как бы проговаривается возможность трансформации повествования, смена состояния, переход от одного переживания к другому. Не случайно автор сравнивает свое состояние с состоянием "человека на заре человечества". Берберова, с.72. Авторское рассуждение заканчивается погружением в сознание формирующегося героя. Берберова, с. 72–73.

Постоянное сопряжение исторического и бытового повествовательных планов обусловлено, как нам кажется, стремлением автора к локализации описываемого и построением рамочной композиции. Иногда, фиксируя одно состояние за другим, автор не определяет себя в конкретном времени и пространстве, поэтому и происходит построение повествования, как и в приведенных отрывках, в виде смены впечатлений, отражающих мировосприятие и биографического героя, и повествователя и, следовательно, относящихся к разным временам. Они идут единым повествовательным потоком, различаясь лишь широтой видения.

Повествователь может присутствовать в более отстраненной и обобщенной форме, некоей идеи, резюме, тогда вводится взгляд не только из настоящего, но и из будущего времени ("точкам нет конца и сфера вмещает все"). Одновременно происходит и типизация, обобщение описываемого ("но вот прошли годы"). Стилизации под эпическое повествование помогает и особая плавная интонация, выстраиваемая из последовательного перемещения предметов и понятий и повторов ("где начиналась улица, где начинался город, Россия, мир и вся вселенная").

Приведем еще один пример из воспоминаний Берберовой: "Я жила теперь в удивительном, прельстительном мире. Двойка по физике и кол по немецкому на миг отрезвили меня, но очень скоро опять сладостно и тайно я погрузилась в другое измерение, где не было ни печали, ни воздыхания, но жизнь бесконечно текла от стихотворения к стихотворению. Но что именно любила я в то время в поэзии? Возможность делать то, что делали полубоги? Или переселяться в абстрактную красоту?" Берберова, с.93.

Очевидно, что, если Шагал предпочитает хроникальную манеру изложения фактов, Берберова сосредотачивается на фиксации внутреннего состояния автобиографическго героя. Поэтому ее размышления носят более пространный и обобщенный характер. Она тяготеет к эпическому видению и осмыслению мира.

Можно провести и другое сравнение. Если Берггольц также использует даже разговорные обороты ("взглянула", "катились картины всей моей жизни"), Берберова тщательно разделяет взгляды на прошлое героя и автора. Поэтому разговорное слово «отрезвили» сигнализирует о разделении двух мировосприятий, автора и героя. Оно также обозначает переход из авторского повествовательного плана к несобственно– прямой речи героя.

Если мемуарист стремится отразить не только собственные переживания и бытовой мир, то в его воспоминаниях начинает проявляться эпическое видение событий. Обычно подобные явления времени передаются через соединение непосредственного описания и сегодняшнего комментария автора, в котором и дается характеристика культурной, общественной, социальной жизни.