Текст книги "Заупокойная месса"
Автор книги: Станислав Пшибышевский
Жанры:
Классическая проза
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)
Бронка и Казимир
КазимирЧто с тобою, Бронка?
Бронка точно просыпаясьАх, Казя, Казя, как хорошо, что ты пришел!
КазимирТы спала, Броня?
БронкаНе знаю, не знаю, не знаю. Голова у меня такая тяжелая и я – такая одинокая, одна, одна, совсем одна… Тадеуш пошел с Евой в лес, а я – совсем одна… Казя, почему я такая одинокая?
Казимир со страхомЗдесь была с тобой Макрина?
Бронка трет глаза и вискиМакрина?.. Это ты сказал – Макрина? Снилась мне Макрина, снился мне мой отец, мать… Казя, Казя, мне снилась моя мать… Знаешь, как это было… Я все шла, шла, шла, каким-то пустынным полем, а вокруг меня из серого мрака глядели все кресты, одни кресты, а там, на дороге, сидела какая-то женщина… Я ничего не видела, ничего не слышала, только чувствовала, что там сидит моя мать и качает на коленях мертвого ребенка… Ха-ха-ха… Чего же ты, Казя, так поражен?.. Слушай… и вдруг вижу я, что другое дитя идет по тернистой тропинке, ступая босыми ножками, с трудом поднимаюсь все в гору, в гору. И я все иду, иду, точно кто-то тащит меня за собою… В это время мама опускает ребенка, которого прижимала к себе, и протягивает ко мне свои руки, и я, смертельно измученная, падаю ей на грудь… Вдруг, точно ветер сорвал с нее покров мглы, и я уже лежу в страшных железных объятиях обнаженных костей… О…
КазимирБроня, Броня, ты больна…
БронкаХа-ха-ха… Больна!.. Больна!.. Что это значит, – быть больной?.. (Долго смотрит на Казимира, потом говорит таинственно.)Послушай, Казя, ты сегодня утром говорил мне, что любишь меня? Снилось это мне, или это правда? Или в самом деле говорил, что любишь?
КазимирДа, да, говорил и еще раз повторяю: я люблю тебя.
БронкаО, как это хорошо, что ты меня любишь. Ты не покинешь меня, Казя? Ведь нет?
КазимирНет.
БронкаА ты знаешь, почему бросил меня Тадеуш?
КазимирЗнаю.
БронкаИ я знаю. Ведь да, Казя, ведь это правда?
КазимирЧто?
БронкаЯ была снегом, таким хорошим, белым снегом, который нежит бедную землю, согревает ее, разве нет? Скажи, Казя.
Казимир задумчивоДа… Может быть, ты была доброю, нежною рукою, которая приголубила раненую птицу. Так ей было хорошо подле тебя, пока она была больна, а теперь крылья обросли у нее новыми перьями, окрепли и готовятся к полету… Нет, и готовиться нечего – она уже расправила свои крылья… Она уже улетает…
Бронка с ужасомНе говори, не говори этого!
Казимир раздраженноНет, буду говорить. Тадеуш улетит от тебя с Евою!
БронкаС Евою? С Евою? Кто такая Ева? Что она такое?
КазимирКто она? Что? Она – мой сон, она – твой больной кошмар, она – адская жажда Тадеуша. Вот что такое Ева! (Усмехается)Еще не понимаешь? Ну, слушай: Ева – мой сон, она была мне нужна для того, чтобы я проснулся и увидел тебя во всей твоей силе и красоте. Для тебя Ева – страх и ужас, потому что ты чувствуешь, что она толкает тебя в черный омут отчаяния, что она отнимает у тебя Тадеуша… А для него она – мучительный порыв к какой-то великой силе и мощи, для него она неутолимая тоска, которая всегда тянула его ввысь, ввысь, к небу.
Бронка быстро встает и выпрямляетсяСмотри – я сильная, я сильна и холодна, и могу уничтожить, растоптать и ее и его! Я сильнее всех их! Я истерзаю ее, убью ее, потому что я – его единственная, единственная тоска…
КазимирЕго тоска ушла далеко от тебя.
Бронка в безумствеНет, погляди на меня, Казя, погляди. Смотри, я также молода, красива… Целую вечность повторял он мне это: как ты прекрасна! Почему же теперь его тоска ушла так далеко от меня?
Казимир целует руки и говорит тихо и ласковоО, для меня ты прекрасна, для меня ты прекрасное, великое, святое успокоение…
Бронка смотрит на него, потом вдругТы хочешь меня искусить?
КазимирНет, Бронка, нет. Ведь я сегодня утром говорил тебе, что отвернулся бы от тебя, если бы ты платила мне взаимностью. Я люблю тебя такою прекрасною, со всей твоей слабостью, со всем твоим отчаяньем… Что-то недоброе творится в этом доме. Я хочу быть тебе братом, другом, чем хочешь…
БронкаТы говоришь правду, Казя?
КазимирНеужели ты настолько не знаешь меня?
Бронка гладит егоЗнаю, Казя, знаю, милый. Я одна, совсем одна на свете, и ты тоже один, совсем один… Я не люблю тебя, но я люблю твою хорошую, прекрасную любовь… Скажи мне, Казя, что это такое, почему я такая сонная, такая измученная?
Казимир ласковоТы не спала всю ночь.
БронкаОх, как я его мучила, и как он меня мучил!
КазимирЧто он говорил тебе?
БронкаНичего, ничего, ничего… Он был такой добрый, нежный, любящий, только я поняла, что его тоска витает где-то далеко, далеко от меня. (Вдруг вскрикивает.)Казя, где Тадеуш?
КазимирПошел с Евою в лес.
Бронка вдруг задумавшисьПошел по лесам, по горам, по морям… Ах, и по его Бронке, по его любимой Бронке, и теперь вот Бронка такая одинокая, – только куда же, куда он пошел?
Казимир гладит ее рукуНе знаю.
БронкаКазя, что это – снилось мне, что здесь была Макрина?
КазимирЯ встретился с нею в коридоре.
БронкаДа-а-а?.. Встретился с нею?.. Скажи, что ты такое?..
Казимир улыбается таинственноХа… Может быть, – брат Макрины, потому что никто так не любил и не любит тебя, как Макрина и я…
БронкаДа, правда, правда.
КазимирПравда, издалека пришла к тебе Макрина, издалека и я пришел, чтобы сказать тебе, что я люблю тебя…
Пауза.
БронкаДа, да, ты и Макрина.
Казимир, Бронка и лакей входит
ЛакейСнег расчистили, пани.
БронкаАх, как я тебе благодарна… И прорубь вырубили?..
ЛакейДа.
БронкаИ рыболовов велел позвать?
ЛакейДа.
БронкаФонари приготовили?
ЛакейТак точно, пани.
БронкаСпасибо. Можешь идти.
Лакей уходит.
Бронка и Казимир
КазимирЧто все это значит?
БронкаНичего не значит, идем ловить рыбу… (Пытливо.)Казя, пойдешь со мною?
КазимирПойду, куда хочешь.
Пауза.
Бронка вдруг веселоПомнишь ты нашу чудную поездку по озеру вчера и третьего дня?
Казимир задумчиво, смотря вдальПомню.
Бронка быстро, потом тишеЧего ты вдруг задумался и так и впился глазами в синюю даль, в даль снега и черных полей?.. Когда стает снег, на них зазеленеют свежие ростки…
Казимир точно эхоДа, когда стает снег…
БронкаКазя, ты в самом деле любишь меня?
КазимирЛюблю.
БронкаНо ты знаешь, что я люблю только одного Тадеуша?
КазимирЗнаю.
БронкаИ ты так прекрасен, что отвернулся бы от меня, если бы я отвечала тебе любовью?
КазимирДа, я отвернулся бы от тебя, если бы ты хотя одним движением показала, что любишь меня.
БронкаА если бы я тебя о чем-нибудь попросила – очень, очень, – ты бы исполнил?
КазимирЧто?
Бронка пытливоВсе равно…
Очень короткая пауза; смотрят друг на друга.
Казимир задумчивоНу, все, все.
Бронка вдругГде коньки?
КазимирНа что тебе коньки?
БронкаТак, для виду, для виду…
КазимирХорошо. Как хочешь…
БронкаПусть случится!
КазимирГм… Пусть случится…
Бронка со страшным ужасомВедь это должно свершиться?
КазимирДа. (Улыбается.)Но зачем же ты велела созвать рыбаков? К чему люди? Фонари?
Бронка смотрит на КазимираПравда, правда… Ведь можно все-таки сделать, что никто и не увидит. Ха-ха-ха! Какая глупая мысль!.. Они еще способны в последнюю минуту спасать человека… Ха-ха-ха!.. Ох, какую глупую комедию мне подсказало мое разжалобившееся сердце…
Звонит.
Бронка, Казимир, входит Лакей
ЛакейЧто прикажете?
БронкаСкажи, что сегодня не будет рыбной ловли. Завтра утром, завтра утром, понимаешь?
Лакей удивленноУж все готово.
БронкаНу и отлично. Но только лов рыбы будет завтра утром… – О, и какой еще рыбы!..
ЛакейЗначит, фонари не понадобятся?
БронкаТы все еще не понял меня?
ЛакейПонял, пани. Но снег на озере уже разметен.
БронкаВот и хорошо.
ЛакейИ прорубь прорублена.
БронкаЕще лучше.
ЛакейЗначит, прикажете отменить?
БронкаГосподи, уже тысячу раз я сказала тебе…
Лакей кланяется и уходит.
Казимир и Бронка
КазимирНу, идем.
БронкаИдем… Тебе ведь все равно, скучать здесь или там?
Истерично смеется.
КазимирО, совершенно… Итак, я своей особой украшу странное, или лучше – самое обыкновенное происшествие – двое людей попали в прорубь!.. (Смеется.)Даже завещания писать не надо…
Бронка нервноХа-ха-ха… Конечно, без завещания, без завещания… Ну, ты готов?
КазимирДавно готов.
БронкаТак идем же, идем…
Осматривает комнату, прощается с ней взглядом. Оба уходят.
Макрина
Некоторое время сцена пуста. Входит Макрина, оглядывает все углы.
МакринаПошли, пошли уже… Моя жатва… моя жатва… Одну несла я на своих руках… а теперь другую… другую… (Подходит к кушетке, тихо обходит комнату.)Здесь сидел этот дорогой, белый голубок… Здесь… я ее больше всего любила… (Обходит комнату, дотрагивается до всех вещей и мебели.)Тут… тут моя голубка лила свои слезы. (Подходит к креслу)Здесь еще сегодня утром сидела Бронка… Бронка… И она уж не вернется, нет, не вернется… И тот сокол не вернется. Так должно было случиться… Белый призрак ее матери бродит по дому и зовет… зовет… Уж не вернется, никогда больше не вернется… А теперь уж я останусь здесь…
Садится и остается неподвижно на месте.
Занавес.
СТАТЬИ
О ДРАМЕ И СЦЕНЕ© Перевод с польского В. Крыжановская-Тучапская
Я хочу дать широкой публике хотя бы в самых грубых чертах контур того, что я хотел сделать и что рано или поздно сделаю.
Итак, – мои взгляды на театр вообще и на игру актеров в частности.
Чтобы обосновать мои взгляды на драматическое искусство, я должен прежде всего обратить внимание на ту огромную пропасть, которая отделяет прежнюю драму от новой.
Прежняя драма, до Ибсена, была в сущности внешней драмой. То, что вызывало драматический конфликт, появлялось извне, – и это были внешние силы, которые оказывали то или другое действие на героя и доводили его до того или другого драматического положения, так что на самом деле драма разыгрывалась вокруг героев, а не в них самих.
В этом причины существования так называемой героической и типической игры актеров, когда актер мог распоряжаться своими ногами и руками по личному усмотрению, ходить по сцене в лживой, напыщенной «героической» позе, какую можно видеть и теперь на оперных сценах.
Упрекать в этом актера было невозможно. Душа его реагировала только на внешние факторы, ставившие его в драматическое положение, а потому ему приходилось сильно и резко подчеркивать свое отношение к этим факторам, а это отношение было ограничено тесным кругом первобытных чувств: любви, ненависти, мести, отчаяния и т. д. Задача актера в прежней драме была сравнительно легкой. Чем громче он кричал, чем больше метался по сцене, махал руками и ногами, тем большей славой и уважением его окружали современники.
Новая драма почти совсем игнорирует эти внешние факторы. Все происходит в душе героя, в его сердце – начало и конец драмы. Герой греческой драмы – игрушка в руках богов, герой новой драмы тоже игрушка – в руках собственных инстинктов, он – жертва борьбы и разлада своей собственной души, неведомых сил своего сердца. Герой греческой драмы мог преспокойно закрыть свое лицо маской: публике не было никакого дела до того, что происходит в его душе, ее внимание поглощала драма, которую боги готовили герою. Во время Шекспира и после него вся драма исчерпывалась внешними судьбами героя. Конечно, о таком гении, как Шекспир, здесь не может быть и речи.
Чем запутаннее была фабула, чем она была страшнее и ужаснее, тем большим успехом пользовалась драма. А потому и игра актера почти совсем не входила в расчет, актеру стоило только подмазать колеса первобытных чувств, о которых я уже говорил, и этого было вполне достаточно.
Совсем не то в новой драме.
В душе нового человека происходит борьба самых непримиримых элементов. Его душа необыкновенно хрупкий и сложный механизм. Она вечно перескакивает с предмета на предмет и находится в вечном мучительном беспокойстве. Причины драмы не во внешних условиях, как прежде, а в душе героя – это значит, что отношения души современного человека к внешнему миру управляются как бы законом центробежности: лучи – радиусы того, что в ней происходит, распространяют свое действие на мир внешнего и этим как бы подчиняют его. Отношения же души прежнего человека к тому же миру управлялись законом центростремительности сфера влияния внешних факторов распространялась и на душу и подчиняла ее себе.
Перенося вопрос на почву метафизики, сущность новой и старой драмы надо формулировать следующим образом.
Драма есть борьба индивидуальной жизни с внешними категориями, так называемым фатумом: деньги, общественные предрассудки (см. первые драмы Ибсена), жажда власти, славы и т. д. Почти вся старая драма вращается в кругу этих категорий.
Новая драма заключается в борьбе индивидуума с самим собою, то есть с психическими категориями, которые по отношению к самым глубоким и сокровенным индивидуальным источникам, составляющим сущность самого индивидуума, так к нему относятся, как внешнее относится к внутреннему. Итак, поле борьбы теперь изменилось, мы имеем дело с одною только разбитой, исстрадавшейся душой человеческой. Драма становится драмой чувств и предчувствий, угрызений совести, борьбы с самим собой, становится драмой беспокойства, ужаса и страха.
А потому и в игре актеров с половины прошлого столетия произошли большие перемены. Нас перестала занимать фабула, рев озверевших актеров нас раздражает, мы начали искать той правды и простоты, с какою все разыгрывается в нашей личной жизни.
Сильные страсти в нашей жизни редки, страшные шекспировские преступления представляют собой исключения. Сценический аппарат значительно упрощен, упростилась и в то же время углубилась и наша душа. Душа и то, что в ней происходит, стало исходным пунктом для драматурга. Теперь стали смотреть в свою душу, на сцене ищут не ужасов, от которых волосы дыбом встают на голове, а верного отражения того, что творится в моей, твоей и его душе.
Нам опротивели неестественные до комизма движения и крики актеров, и мы стали требовать от актера, чтобы он выражал свои чувства и впечатления так, как выражал их он, ты и я.
А потому принципиальное различие между старой и новой драмой состоит в том, что прежде главное и почти исключительное внимание обращали на ту внешнюю драму, которая происходит вне героя, а в современной драме в этом смысле ничего не происходит. Сцена перестала быть учительницей жизни, кафедрой, на которой актер декламировал напыщенные и, в сущности, пустые тирады, на которой он произносил более или менее глупые изречения – сцена стала местом кровавой борьбы, происходящей в душе человека, колебаний и порывов, наслаждений и страданий, едва доступных для чувств страстей. Современная сцена, если можно так выразиться, удалилась, она открывает новые горизонты, новые жизненные перспективы, толкует явления, скрытые на дне души человеческой, и открывает перед глазами зрителя всю ее глубину.
Отсюда ясно, что современное искусство ставит актеру гораздо большие требования, чем прежняя драма. Современный актер перестал быть чем-то вроде ловкого жонглера или фигляра, который при помощи своей ловкости и деланого пафоса показывал всевозможные фокусы в ярмарочных балаганах. А ведь чего не мог сделать прежний актер одной ловкостью своих рук и ног?.. Современный актер должен удовлетворять одному главному условию, и условие это – интеллигентность, но, конечно, чисто специфическая интеллигентность на почве того таинственного чувства, при помощи которого она может воплощаться в вечную индивидуальность.
Всякие внешние условия тут даже отходят на задний план, достаточно, если актер сумеет вникнуть в замысел автора, сумеет перестать на время быть самим собой и воплотиться в того человека, которого он изображает.
Если актер хочет, чтобы его ставили наравне с другими артистами, то ему надо забывать о том, что он актер, он не должен изображать на сцене того или другого человека, а быть им на самом деле. Ему надо прежде всего забыть о том, что он на подмостках, напротив, он должен так ясно и отчетливо сознавать данную ему автором роль, чтобы забыть о том, что на него смотрят. Только тогда он будет абсолютно свободно играть, а эта свобода едва ли не главный элемент в игре современного актера.
Отчего актер, движения которого дома, на улице или в ресторане так свободны, ходит по сцене так, словно у него связаны ноги? Отчего он изменяет свою свободную походку в такую неуклюжую, ходульную? Отчего он не хочет понять того, что, переживая ту или другую сцену в своей личной жизни, он держался совсем иначе, совсем не так жестикулировал, не так двигался? Отчего он забывает о том, что не сидел тогда, словно прикованный к стулу, а вскакивал, ходил, снова садился и снова вставал?
А ведь понять все это не трудно, ведь почти каждая современная драма найдет отзвук в душе актера и разбудит в ней воспоминания тех минут, которые он пережил, а если и не совсем тих, то во всяком случае очень похожих.
Но идем дальше.
Отчего актер, произнося, например, слово «люблю», ударяет себя в грудь и воет протяжным голосом, люблю-у-у тебя. Неужели он забыл о том, что, произнося его в жизни, если только он не фигляр, он говорил его совсем естественным голосом, и, может быть, даже едва слышным шепотом.
Отчего, произнося слово «ненавижу», он шипит, как змея, которой наступили на голову? Отчего, становясь на колени, он изящно перегибается, одним коленом становится на табурет, а левую ножку вытягивает во всю ее длину? Отчего в минуты возбуждения он так выворачивает глаза, что даже белки видно, – а ведь этого никто не делает! Отчего актриса, если ее что-нибудь «застало врасплох», кусает губы?.. Я мог бы насчитать тысячи таких «зачем» и «почему».
Абсолютной правды в игре актера – вот чего требует современная драма.
Здесь дело не в позавчерашнем реализме, цель которого сводилась к тому, чтобы с идеальною точностью передавать даже мельчайшие подробности явлений. От актера совсем не требуют того, чтобы он ходил по больницам и наблюдал, как люди умирают, или как смеется тот или другой сумасшедший. Не говоря уже о том, что каждый человек иначе умирает, и каждый иначе смеется, – весь этот труд ни к чему. Игра актера будет состоять из подробностей – замечательно обработанных, но не соединенных в одно целое, а напротив, разрозненных.
Творческий процесс у артиста-актера я представляю себе так актер должен прежде всего прочесть всю драму и читать ее до тех пор, пока он до того не охватит ее в целости, что то, что для него было прежде мертвой буквой, станет перед его глазами живой картиной, пока он не увидит вокруг себя действующих лиц, пока он с полною интенсивностью не поймет всех самых мельчайших подробностей драмы. В некоторой степени он становится всеми действующими лицами сразу, и как галлюцинации, перед его глазами встает одна сцена за другой. Только теперь он берет в руки свою собственную роль.
Он становится центром всей драмы, вступает в известные отношения с другими лицами, перевоплощается, становится тем, кого он играет.
Страдать, бороться, любить он будет тоже, как тот, поверьте – и без анатомических наблюдений.
Если говорить об искусстве, в основе которого лежит ясновидение, то им будет драматическое искусство. Быть актером значит обладать даром ясновидения.
Быть драматургом значит обладать способностью внушать актеру эти видения; отношения драматурга и актера к публике должны быть основаны на том, чтобы публика приняла изображаемое как факт реальный.
Чтобы добиться этого, актер не должен прибегать ко всевозможным техническим тонкостям и виртуозной обработке своей игры до мельчайших ее подробностей – все это будет только мешать публике сосредоточиться, – напротив, усиливать впечатление реальности он может только абсолютной искренностью, простотой и правдой.
Интеллигентность, дар ясновидения, искренность и правда, – вот три принципиальные условия, без которых актер – ничто, или самое большее только – обезьяна. Правда, я забыл чуть ли не о самом главном факторе, хотя, впрочем, он необходимо вытекает из трех главных характеризующих актера-артиста.
Актер прежде всего должен обладать той смелостью и отвагой, которая присуща настоящим творцам. Он должен иметь смелость порвать с традицией, конвенансами и школой, прокладывать новые дороги себе и другим. Такая смелость является отличительной чертой молодого поколения сценических артистов и артисток, людей творчества в полном смысле этого слова.
Возьмем, например, Элеонору Дузе, которая в Ибсеновской Норе ни минуты не колеблется выпускать из драмы места, не имеющие ничего общего с драмой и отдающие неприятным резонерством.
Так, например, когда муж Норы открывает ей все малодушие своей ничтожной, мещанской душенки, Нора (Элеонора Дузе) не говорит ни слова, а пятится в испуге к двери, полная стыда и отвращения к мысли, что она была женой такого человека, – и уходит.
Говорят, Ибсен страшно рассердился, узнав об этом. Насколько мне кажется, совершенно напрасно. Автор, который с любовью следит за развитием сценического искусства, который от души радуется тому, что прежний жонглер и комедиант превращается в настоящего артиста – творца, должен предоставлять актеру полнейшую свободу, свои указания сокращать до минимума, а драму свою считать чем-то вроде стенограммы, которую актер, если только он действительно артист, должен прочесть, воссоздать по мере своей индивидуальности, или даже пересоздать. Часто бывает так, что технические условия голоса не переносят известной группировки слов, – отчего не позволить артисту переделать их так, чтобы при произношении их он не встречал трудностей? Или вот, например: известная указанная автором поза стесняет свободу движений артиста. Отчего ему не заменить ее более удобной, или по крайней мере менее стеснительной?
Автор и актер-артист должны идти рука об руку, и только тогда мы дождемся урожайного лета после нынешней весны, дождемся возрождения сценического искусства.
В Польше есть выдающиеся актеры и выдающиеся актрисы.
Польский театр поставлен вполне на европейскую ногу. Польский актер по большей части человек интеллигентный и очень способный, – несколько лет серьезного, усидчивого труда, – и театр будет гордостью поляков.
Для того чтобы пояснить то, что я говорил о новой драме и новой игре актеров, я постараюсь сделать анализ собственной драмы. Не потому что я считаю ее чем-либо выдающимся, – (да хранит меня от этого Всевышний!), а только потому, что я отчетливее и яснее всего представляю ее технику, – да кроме того, после того, как я написал драму, она становится для меня совершенно чужой, и я смотрю на нее как на произведение постороннего человека. Меня интересует режиссерская сторона, я наблюдаю за игрой актеров, слежу, нельзя ли чего-нибудь улучшить в драме, вычеркнуть или прибавить. Другими словами, я Смотрю на свою драму холодно-критически, даже немного недружелюбно, а потому могу совершенно свободно о ней говорить.
Драма эта под заглавием «Мать» представляет из себя, в сущности, две драмы, тесно связанные друг с другом, или – точнее говоря – одна из этих драм вставлена в другую.
Содержание ее очень несложно.
Супружеская чета – как всегда! И как всегда бывает, он ее любит, а она его не любит… Бывают, впрочем, случаи, когда приходится наблюдать обратное. И вот у этой не любящей жены (Бог знает отчего раз заведенный общественный порядок требует, чтобы женщины всегда выходили замуж, даже не любя) родился сын. По большей части бывает так, что чем женщина меньше любит мужа, тем больше и сильнее привязывается она к ребенку. Итак, этот нелюбимый муж знал о том, что жена его не любит, и пошел на войну, а может быть, и не пошел, до этого мне нет никакого дела. Достаточно того, что его жена влюбилась в очень красивого вдовца из соседнего имения.
Красивый, интеллигентный, интересный вдовец, которому муж нелюбящей жены верил безусловно и к которому он питал чувство глубокой дружбы, – сразу покорил сердце молодой красивой женщины, ищущей новых, или лучше сказать – неизведанных впечатлений.
Заколдованный круг порядка вещей в этой юдоли слез, из которого нет выхода.
Простите, что я заболтался. Но если артист напишет драму, то он или напишет что-нибудь в роде biblia pauperum [31]31
Библия для бедных (лат.).
[Закрыть], то есть выскажется вполне ясно, покажет зрителю все, как на ладони, чтобы у него не было сомнений даже относительно мелочей, – другими словами, напишет для слепых и глухих, – или же он будет иметь в виду читателя, для которого высшим наслаждением будет читать стенограмму, вдумываться и развивать в бесконечность мысль автора, – и на редкой канве вышивать узоры своей собственной тоски, стремлений и всего, что он пережил в своем сердце.
Кто этого делать не умеет, пусть отправляется в цирк или cafe Chantant, но не в театр. Впрочем, при современном положении вещей разница между театром и цирком еще невелика.
Но к делу! Прошу помнить, что я сижу и смотрю вполне холодно на свою драму, люблю то, чего я не досказал и на основании чего моя мысль может делать все возможные и невозможные заключения.
Муж, о котором говорится в драме, давно уже умер, а может быть, сам лишил себя жизни. Ведь если кто-нибудь уже умер, то не все ли равно, отчего он умер. Но все-таки зритель или читатель заинтересован, отчего этот человек умер такой странной, таинственной смертью. Такое любопытство должно быть удовлетворено.
Мужу случайно пришлось быть свидетелем, что его жена изменила ему с его лучшим, любимым другом.
Теперь мысль интеллигентного зрителя или читателя продолжает распутывать клубок тех мыслей, которые имел в виду автор.
Когда мужик поймает жену на месте преступления, то он ее изобьет и назовет уличной бабой. Когда хорошо воспитанный граф наткнется на такую сцену, он скажет жене: «Душечка, нельзя устраиваться так откровенно. Подумай только, какой скандал мог бы выйти, если бы сюда вошел кто-нибудь другой?»
И так каждый человек сумел бы найтись в данном случае. Но только не тот, кто любит, страшно любит и хочет, чтобы и его любили. Так вышло и теперь: измена жены слишком глубоко запала в его сердце. Он любит ее больше всего на свете, но он не так груб, чтобы продолжать с ней жить. Что же делать? Дуэль – странно-глупое удовлетворение! Оставить все, как есть? От этой мысли содрогается вся его душа. Убить ее? За что? За то, что она не любит и отдалась другому?
Так сделал бы, может быть, мужик, ослепленный безумием, так сделал бы и он, если бы не эта мысль: ведь это уже случилось, и этого ничем нельзя поправить. Месть – добродетель толпы. Осталось одно: сойти с дороги.
И он сошел тихо, спокойно и навсегда…
Теперь, казалось бы, нет никаких препятствий к счастью. Чета влюбленных могла бы теперь соединиться брачными узами и даже образовать образцовый супружеский союз. Но на самом деле выходит иначе. После отца остался сын. Душа женщины вдруг просыпается в ужасе после долгого сна, безумий, упоений. Все сильнее, все мучительнее начинает она понимать, как страшно обидела мужа и не только его, но и сына.
Она предчувствует, что сын, живя в этой атмосфере, рано или поздно должен узнать, что она и друг его отца стали причиной смерти покойного. В беспомощном страхе она отдает сына на воспитание и усылает его далеко, далеко от себя к одному из ближайших друзей мужа, желая только того, чтобы он был воспитан в глубокой любви к покойному мужу. Отчего она делает это? Быть может, ей кажется, что этим она хоть отчасти сгладит свою вину, быть может, этот нелюбимый муж понемногу начинает становиться для нее каким-то святым, быть может, – эгоистический страх, что любимый сын мог бы бросить ей когда-нибудь в глаза: «Ты убила моего отца»; может быть, тысячи других причин заставили ее так поступить. Меня можно упрекнуть в том, что я должен знать причину. Одной и, самое большее, трех причин, которыми мотивировали в старой драме поступки людей, для меня мало. Для каждого, хотя бы самого незначительного шага обыкновенно есть тысяча причин известных и неизвестных, которые складываются в течение всей жизни. Узнать все эти причины в драме – бессмыслица. Как я уже заметил, драма перестала быть библией для малограмотных, которые нуждаются в наглядном изображении жития святых и т. д. Современная драма требует интеллигентного зрителя, для которого настоящим и, если хотите, творческим наслаждением является процесс начертания горизонтов прошлого и будущего той точки, которой является драма.
Горизонт прошлого – это воссоздание данных лиц во всей прошлой их жизни, которая подготовила драму. В этом смысле идеальным зрителем мне кажется такой, который не нуждается в том, что в прежней драме называли экспозицией, подготовлением зрителя к тому, что происходит на сцене, который не нуждается в объяснении всего того, что разыгралось уже давно, за кулисами. Конечно, в каждой драме должны быть известные точки опоры, но их должно быть лишь столько, сколько необходимо для предотвращения ложного понимания задачи автора.
И вот это устранение экспозиции в ее прежнем значении, экспозиции, которая занимала иногда 1–2 действия, является важным условием в технике современной драмы. Зрителю теперь нечего выслушивать бесконечных объяснений и рассказов, чтобы потом облегченно вздохнуть и сказать: «Ну, наконец, слава Богу – начинается». Современная драма требует до конца напряженного внимания, активного и творческого одновременно.
Под горизонтом будущего я понимаю бесконечный ряд драм, которые начинаются тогда, когда драма на сцене кончается. Драма Ибсена «Привидения» кончается не тем, что Освальд молит мать дать ему яд и кричит: «Солнца!» Страшная нечеловеческая трагедия начинается тогда, когда падает занавес, а мать в смертельном ужасе, обезумев от отчаяния, мечется из стороны в сторону и не знает, что ей делать.
Мне приходится просить извинения, что я отступил от темы, но в самом начале статьи я оговорил, что делюсь только теми впечатлениями, которые получаю, когда гляжу на сцену, а они касаются как самого содержания и технических сторон драмы, так и игры актеров.
Для того чтобы создать сцену, которую бы можно было глубоко любить, считать настоящим храмом искусства и местом, в котором человек может творить, углубляться в жизнь и смотреть на ее дно, – для этого прежде всего, как я это уже говорил, нужен интеллигентный и смелый актер; необходимо точно так же интеллигентный зритель и интеллигентный критик (увы, меланхоличны надежды на возможность существования такого феномена). Когда современная сцена станет на высоте своего призвания, когда актер будет презирать хотя бы самые невинные ломания, когда найдется критик, который перестанет льстить грубым инстинктам толпы, а обратится к тем, для кого драма – самая трудная и самая благородная форма творчества, – тогда не одно из произведений, похороненных в мусоре театральных подвалов, будет праздновать свой триумф.
