Текст книги "Антропология революции"

Автор книги: Сергей Яров

Соавторы: Олег Лекманов,Станислав Савицкий,Александр Гриценко,Виктор Живов,Игорь Дмитриев,Балаж Тренчени,Николай Митрохин,Лоран Тевено,Ханс Ульрих Гумбрехт,Михаил Ямпольский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 30 страниц)

В этом Сосновский не был одинок. Метафизический образ «музыки революции» в 1920-х годах стремится к материализации, к воплощению в конкретных и практически действенных формах, и в этой новой ситуации модель бетховенской Девятой вскоре станет не только поводом для создания «визионерских» литературных «эрзацев» музыкального творчества, но и драматургическим прототипом целых жанровых направлений и конкретных сочинений в советской музыке. Эти произведения в своей сюжетной схеме обнаруживают, по наблюдению Л. Акопяна, «фундаментальную мифологическую схему эпохи», которая, в свою очередь, восходит к мифологическому архетипу «сотериологического мифа о чудесном спасении мира, погрязшего в несчастьях и грехе»[583]583
  Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 56.


[Закрыть].

Указывая на невозможность художественной реализации этой схемы в крупных вокально-хоровых формах до середины 1920-х годов, Акопян констатирует: до того как были переосмыслены жанры, реализовавшие эту «мифологическую схему», – «опера, оратория и кантата», – таковым жанром ненадолго была признана «особого рода театрализованная „мистерия“ – широко распространенный элемент первомайских, октябрьских и прочих официальных торжеств первых лет революции»[584]584
  Там же. О других источниках послереволюционных «мистерий» см., например: Bartlett R. Wagner and Russia. Cambridge: Cambridge University Press, 1995; Rosenthal B. New Nyth, New World: From Nietzsche to Stalinism. University Park: The Pennsylvania State University Press, 2002.


[Закрыть]. Лишь во второй половине этого десятилетия новая мифология воплощается уже не в массовых публичных представлениях, а в академических жанрах. Среди таких новых произведений можно назвать «Симфонический монумент 1905–1917» М. Гнесина для оркестра и хора на слова С. Есенина (1925), «Траурную оду» памяти Ленина А. Крейна для оркестра и хора (1926), коллективную ораторию Производственного коллектива студентов научно-композиторского факультета Московской консерватории (так называемого ПРОКОЛЛа) «Путь Октября» (1927), Вторую симфонию («Октябрю») Д. Шостаковича с финальным хором на слова А. Безыменского (1927) и его же Третью «Первомайскую» симфонию с финальным хором на слова С. Кирсанова (1929). «Сюжет» этих сочинений, как справедливо отмечает Л. Акопян, сводится к схеме, которую на примере Второй симфонии Шостаковича описала М. Сабинина: «…вначале – темный хаос, символизирующий беспросветное прошлое, затем – пробуждение протеста, созревание революционной сознательности и, наконец, прославление Октября»[585]585
  Сабинина М. Шостакович-симфонист: Драматургия. Эстетика. Стиль. М., 1976. С. 59.


[Закрыть].

Как справедливо замечает Л. Акопян, «по существу, именно эта мифологическая схема стала исходной основой для позднейшего социалистического реализма»[586]586
  Акопян Л. Указ. соч. С. 55.


[Закрыть] в музыке. Повторимся: за этим явственно прочерченным восхождением от мрака Хаоса к свету всемирного Элизиума стоит не только архетипическая со-териологическая схема, но и отчетливый художественный прообраз – все та же бетховенская Девятая симфония.

Если взглянуть на феномен этого сходства с иной позиции, можно сказать, что последняя бетховенская симфония, неоднократно осмысленная преемниками композитора в искусстве (от Вагнера, Мендельсона и Берлиоза до Малера и Скрябина) как начало новой творческой эры для всего человечества, сама легко укладывается в названную сотериологическую мистериальную схему. Признанный к началу XX века безусловным классиком, Бетховен предоставлял наглядный пример того, что такая схема вообще может, а следовательно, с точки зрения пореволюционных советских элит, и должна быть реализована средствами «классического» искусства.

Фактически Бетховен уже в середине 1920-х был выдвинут большевистским руководством на роль «главного композитора» эпохи. Так, например, Н. Бухарин отождествляет будущее общество с образом именно бетховенской симфонии:

…Мы можем с полной совестью сказать: мы создаем и мы создадим такую цивилизацию, перед которой капиталистическая цивилизация будет выглядеть так же, как выглядит «собачий вальс» перед героическими симфониями Бетховена[587]587
  Бухарин Н. И. Ленин и проблема культурной революции (Речь на траурном заседании памяти В. И. Ленина 21 января 1928 г.) // Бухарин Н. И. Избранные произведения. М., 1988. С. 390. В моей статье «„Работа над Бетховеном“ в советской культуре 20-х годов» показано, что все симфонии Бетховена в массовом сознании этого времени воспринимаются как «героические», а сам немецкий композитор – как воплотитель в первую очередь темы героизма, поэтому здесь речь идет, скорее всего, не о Третьей (Героической) симфонии, а о симфониях Бетховена вообще.


[Закрыть].

3

Другая коннотация мотива непокоя получила выражение с помощью интонационных образов бури, шторма, ветра, вихря, метели, вьюги, данных через формулы инфернального движения и основанных на них жанрах скерцо, токкаты, тарантеллы, этюда, perpetuum mobile (представляющего собой особую жанровую разновидность этюда). Таковы некоторые «Этюды-картины» С. Рахманинова и фортепианные сонаты С. Фейнберга, ряд фортепианных сочинений Н. Метнера и камерно-инструментальных произведений С. Танеева.

Интересно, что и в социальной мифологии мотивы «подземных сил истории», по наблюдению М. Вайскопфа, «вовсе не исчерпываются одним только биологическим или вегетативным… проявлением. Аграрный ряд постоянно дополняется „прибоем“, ледоходом, весенним половодьем, живительной „бурей“ и т. п.»[588]588
  Вайскопф М. Указ. соч. С. 178.


[Закрыть]. Исследователь называет в числе прототипов этой новой социальной мифологии мятежных древнегреческих титанов, Вулкана и Гефеста, кадавров и гномов, «вагнеровского ариософского титана» и «верхарновского мятежника»[589]589
  Там же.


[Закрыть]. Однако у нее есть и русские корни, что особенно очевидно применительно к мотиву «метели», легко вписывающейся в приведенный Вайскопфом ряд.

Развитие «вихревой», «метельной» образности продолжилось в значительном ряде музыкальных сочинений и в первые годы после революции. Так, исследователь творчества Н. Рославца замечает:

…«Космическая» проблематика… не ушла из творчества Рославца, но продолжала свое существование, видоизменяясь… Впрочем, есть искушение конкретизировать часть образной сферы подобного рода сочинений, например, Третьего квартета (1920), связав ее с образом вьюги, ставшим символом вьюги времени во многих литературных произведениях – от «Двенадцати» Блока до «Доктора Живаго» Пастернака…[590]590
  Белодубровский М. Наш земляк // Советская музыка. 1989. № 5. С. 107, 109.


[Закрыть]

Аналогично может быть интерпретирована и Четвертая соната С. Фейнберга (1918), о которой исследовательница пишет: «Эпиграфом к ней могли бы стать строки Блока: „Ветер, ветер – на всем божьем свете“. <…> Тут летопись целого поколения, картина грандиозной бури, разметавшей, разрушившей старый мир»[591]591
  Ухова И. Фортепианные сонаты Фейнберга // С. Е. Фейнберг: Пианист, композитор, исследователь. М., 1984. С. 93–94.


[Закрыть].

Композиторы пореволюционного поколения, по-видимому, воспроизводили подобную образность с характерной для нее семантикой далеко не всегда сознательно. Фейнберг, вспоминая процесс работы над первой частью цикла «Три стихотворения А. Блока для голоса и фортепиано» (1923), признавался:

…Тут я не думал, что нужно изображать метель, и, однако, само собой получилось, что в аккомпанементе звуки давали то, что нужно. Это явление меня настолько заинтересовало, что я даже подумал, что здесь уместно применить такие термины, как скрытая программность в отличие от сознательной программности[592]592
  Фейнберг С. О музыке и о себе // Пианисты рассказывают. М., 1979. С. 91–92.


[Закрыть].

Сознательно или бессознательно «отголосок мелодического образа бури, созданного там, переносится в следующий романс, что находит оправдание и в тексте („…заносит вьюга на порог / Пожар метели белокрылой“)»[593]593
  Лихачева И. Вокальное творчество С. Е. Фейнберга // С. Е. Фейнберг: Пианист, композитор, исследователь. С. 118–119.


[Закрыть].

Мифология «метели» явно ориентирована на длительную русскую культурную традицию, трактующую образ народного восстания как стихии, – от пушкинской «Капитанской дочки» до поэмы

A. Блока «Двенадцать». В контексте этой традиции мотив «метели» тесно связан с образом русского «разбойничка», будь то Пугачев или революционно-анархическая вольница в поэме Блока.

Образ «разбойничка» набирает новую силу в послереволюционной музыке. На рубеже 1910–1920-х годов на авансцену художественной жизни выдвигаются образы Стеньки Разина, Емельяна Пугачева, Ивана Болотникова. Приведем только некоторые факты, свидетельствующие о редкой популярности этих имен в искусстве пореволюционного времени.

1 мая 1919 года в Москве на Красной площади был открыт «временный памятник» Степану Разину работы С. Коненкова[594]594
  В настоящее время скульптура находится в Государственном Русском музее в С.-Петербурге.


[Закрыть], на его открытии выступил Ленин[595]595
  Ленин В. И. Речь с лобного места на открытии памятника Степану Разину // Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. Т. 38. М.: Политиздат, 1969. С. 326.


[Закрыть]. Поэма В. Каменского «Сердце народное – Стенька Разин», начатая им еще за несколько лет до революции, в течение 1917–1918 годов неоднократно публикуется в отрывках[596]596
  Газета футуристов. (М.). 1917. № 1. 15 марта.


[Закрыть] и полностью[597]597
  В 1918 году отдельным изданием в Москве и в том же году в Петрограде в составе сборника «Ржаное слово» (революционная хрестоматия футуристов).


[Закрыть]. Переработанная в пьесу «Стенька Разин»[598]598
  Каменский В. Стенька Разин: Коллективное представление в 9 картинах. Пг.; М., 1919.


[Закрыть], она к началу 1920-х годов становится одним из особо любимых столичными и провинциальными театрами произведений современной драматургии. В 1918 году эта пьеса, поставленная B. Г. Сахновским и труппой театра Комиссаржевского, стала значительным событием художественной жизни Москвы[599]599
  Аккуратная, сладковато-рассеянная. Революция глазами актрисы [Интервью актрисы В. И. Мотылевой историку А. Малышеву, взятое в 1965 году] / Предисл. и публ. И. Толстого//Русская жизнь. 2008. 12 августа. № 15(32) (http://www.rulife.ru/index.php?mode=article&artID=846&print). Ксозданию спектакля были привлечены значительные художественные силы, в том числе знаменитый мастер массовых сцен, режиссер Александр Санин (Шенберг), актер МХТ Николай Знаменский, ведущая актриса Камерного театра Алиса Клонен, художник Павел Кузнецов, хореограф Касьян Голейзовский.


[Закрыть]. Музыку к спектаклю написал крупнейший хоровой композитор тогдашней России А. Кастальский, включив в нее и обработку песни «Из-за острова на стрежень…». В письме Б. В. Асафьеву от 1 сентября 1919 года он свидетельствовал: «Пьеса шла много раз – даже надоела»[600]600
  Цит. по: Зверева С. Александр Кастальский: Идеи. Творчество. Судьба. М., 1999. С. 191.


[Закрыть].

Разин нередко оказывался в центре массовых театрализованных действ. В «Мистерии освобожденного труда», поставленной в Петрограде на первомайские торжества 1920 года и ставшей знаменитой благодаря участию в ней выдающихся художников Ю. Анненкова, М. Добужинского и В. Щуко, в бунте «рабов» к римским гладиаторам присоединялись «восставшие крестьяне Стеньки Разина». Не отставала и провинция: летом того же года в Орехове-Зуеве на берегу реки Клязьмы при участии 500 человек статистов (реж. Л. Н. Королев) с большим успехом прошло представление незадолго до этого поставленной в местном театре пьесы В. Каменского[601]601
  См. об этом: Егоров А. 90 лет: от Морозовых до наших дней // Орехово-Зуевская правда. 2002.10 сентября (http://www.mosoblpress.ru/oreh/show.shtml?d_id=2027); [Б.п.] Корсаковы – святая к музыке любовь. Корсаков Сергей Николаевич // Сайт города Орехово-Зуево (http://ozuevo.mosobl.ru/persons/history/KorsakovSN.html).


[Закрыть].

Разин завоевывает подмостки и музыкальных театров. Еще в период работы над первой московской постановкой своей пьесы Каменский «очень уговаривал» А. Кастальского «сделать из нее еще и оперу», о чем Кастальский писал Б. В. Асафьеву в цитированном выше письме. Однако он уговорам поэта не внял: «…либретто недурное – взялся бы, если бы знал наверно, что поставят»[602]602
  Цит. по: Зверева С. Указ. соч. С. 191.


[Закрыть]. Кастальский сомневался зря – почти все посвященные Разину оперы впоследствии увидели сцену. В 1919 году «Степан Разин» Г. И. Арского (Гизлера) становится первой оперной премьерой в истории далекого Ташкента, а в 1925 году опера П. Триодина под тем же названием ставится в филиале Большого (Экспериментальном театре) в Москве. В 1926 году в Большом зале Ленинградской консерватории был исполнен «Степан Разин» С. В. Бершадского. И лишь опера Ф. Цабеля под тем же названием и написанная приблизительно в том же году в провинциальном Иваново-Вознесенске, где оперного театра не было, поставлена не была[603]603
  Все эти оперы написаны композиторами на собственные тексты.


[Закрыть].

«Разинский сюжет» проникает и в симфонический жанр. В 1926 году Мясковский работает над Восьмой симфонией, посвященной теме народного восстания. «Сперва <…> родился замысел финала на тему, которую я принял за песню о Степане Разине и обработать которую решил в сочетании с рядом волжских песен, а также связав с образом обездоленного крестьянства», – вспоминал он[604]604
  Цит. по: Гулинская З. К. Николай Яковлевич Мясковский. М., 1981. С. 82.


[Закрыть]. Однако вскоре выяснилось, что припомнившийся Мясковскому напев не имеет никакого отношения ни к Разину, ни к крестьянской песенности и сочинен М. Балакиревым. Однако программу второй части уже сам композитор расшифровал как связанную с Разиным и легендарным сюжетом об утоплении персидской княжны.

Парадокс повсеместного увлечения «разинским сюжетом» заключается в том, что его смысловым центром во всех случаях становится именно эпизод с персиянкой, утверждающий маскулинность, силу и независимость героя. Разбойничья «волюшка» трактуется как ничем не ограниченная личная свобода героя, манифестирующая себя исключительно в гендерном аспекте. Понятно, что этот образ не имел прямого революционного смысла.

Более того (и это можно считать вторым парадоксом), несмотря на стремительный рост количества произведений о Разине, никакого перелома в осмыслении этого, по сути, фольклорного образа в послереволюционном музыкальном театре не произошло! Найденная уже в XIX веке интерпретация образа Разина волею исторических событий просто начинает функционировать в новом социальном контексте, по сути же ничем не отличаясь от дореволюционных трактовок популярнейшего сюжета. Многочисленные подтверждения непрерывности этой традиции можно ограничить пунктиром, пролегающим от «драматических картин с хорами, песнями и плясками» «Стенька Разин – разбойник волжский» С. Любецкого начала 1840-х годов, через ставшую народной песню на стихи Д. Н. Садовникова «Из-за острова на стрежень…» конца 1883 года и первый фильм российского кинематографа «Понизовая вольница» 1908 года на тот же сюжет – к опере С. А. Траилина (на либретто Ф. Т. Кожевникова) «Стенька Разин и персидская княжна», поставленной в петроградском Народном доме в 1916 году[605]605
  Примечательными вехами этой хронологии можно признать еще два сочинения: написанную почти одновременно со знаменитой песней симфоническую поэму А. Глазунова «Стенька Разин» (1885) и созданную на четверть века позже симфоническую музыку М. Ипполитова-Иванова к уже упоминавшемуся выше первому российскому фильму.


[Закрыть].

Поэтому, невзирая на то что симфонии и оперы о Разине в пореволюционное десятилетие писали признанные композиторы и что сами избранные ими жанры были вполне почтенными, приходится признать, что освоение темы, проходившее в течение многих десятилетий под знаком массового искусства, не уклонилось от этого направления.

В пореволюционные годы этот излюбленный сюжет российского масскульта оказался встроенным в идеологическую оправу революционных праздников и юбилейных торжеств. Так, например, уже первая годовщина Октябрьской революции, отмечавшаяся в Большом театре, сопровождалась новой постановкой балета «Стенька Разин» на музыку симфонической поэмы А. Глазунова (см. примеч. 40[606]606
  В файле – примечание № 605 – прим. верст.


[Закрыть]) в постановке А. Горского. Впрочем, и это художественное предложение не отличалось принципиальной новизной: первая попытка такого рода была предпринята еще в 1915 году в Петрограде балетмейстером М. Фокиным. Вполне закономерно, что в обоих балетах симфонический жанр дополнялся опять-таки обработкой популярной песни («Вниз по матушке по Волге…»)[607]607
  В свою очередь, в честь третьей годовщины Октябрьской революции на концерте в Большом зале консерватории звучат новые сочинения, приуроченные к дате композитором Ю. Д. Энгелем: хоры «Стенька Разин» и «Песнь о Стеньке».


[Закрыть].

К середине 1920-х годов нарастает популярность фигуры еще одного крестьянского бунтовщика – императора-самозванца Емельяна Пугачева. Наряду с драматической поэмой Есенина «Пугачев» (1922) заметными явлениями становятся опера Андрея Пащенко «Орлиный бунт» («Пугачевщина», 1925), идущая в Ленинградском академическом театре оперы и балета (ЛГАТОБе), и спектакль МХТ (1925) по пьесе Константина Тренева «Пугачевщина» (1924).

В либретто для оперы Пащенко, которое написал близкий к футуристам поэт Сергей Спасский, Пуганев представлен как стихийный, хотя и «идейный» борец за свободу: «Владейте мужики да казаки землей родной, а мне лишь конь лихой да степь нужна широкая да ветер, штоб бил в лицо!»[608]608
  Пащенко А. Ф. Орлиный бунт (Пугачевщина). Клавир для пения с фортепиано. Л., 1925. Поскольку текст цитируется по клавиру, разделы строк не отмечены.


[Закрыть] Идеи «декрета о земле» волнуют и действующих в опере киргизов («У нас земля нет, дома нет»). Но в образе самого Пугачева акцентированы мотив «волюшки», стихийность, иррациональность бунта: «…ради вас пройду я бурею над усадьбами дворянскими, города одену пламенем, землю содрогну, как колокол…», «…разгорается по земле родимой ярым, ярым сполохом великий бунт», «…вся земля шумит, как лес перед грозой».

Крестьянский бунт охарактеризован в опере как природный катаклизм. Ввести эту стихию в берега, по всей видимости, призван рабочий класс, чьи представители становятся эпизодическими, но глубоко положительными героями оперы. «Ну, коли так, как молотом ударим на врагов с тобою, государь», – обращаются они к Пугачеву. Однако драматургическая функция рабочих в опере – вполне резонерская. Центральным же, наряду с мотивом «волюшки», оказывается мотив одиночества героя.

Это одиночество парадоксальным образом роднит его с главным героем пьесы X. Ибсена «Бранд», которая так значительно прозвучала в русской предреволюционной культуре[609]609
  Русская премьера пьесы состоялась в МХТ в 1906 году в постановке В. И. Немировича-Данченко с В. Качаловым в заглавной роли. Кроме того, стоит упомянуть эссе ведущих критиков и эстетиков Серебряного века: «Бранд-Ибсен» Иннокентия Анненского, «Ибсен» Дмитрия Мережковского (в неоднократно переиздававшемся сборнике его эссе «Вечные спутники»), «Победы и поражения (Жизнь и творчество Ибсена)» Льва Шестова, «Ибсен и Достоевский» Андрея Белого… Работы об Ибсене сочли нужным написать и деятели революционного движения: Г. Плеханов, Л. Троцкий, А Луначарский. В поэме А Блока «Возмездие» лозунг ибсеновского героя Бранда «Quantum satis» («В полную меру») упоминается как своего рода пароль, общепонятный героям и потенциальным читателям («…чем quantum satis Бранда воли»).


[Закрыть] и наверняка была известна и либреттисту, и начинающему в те годы композитору. Ибсеновская коллизия и драматургическое ее решение довольно точно воспроизведены в кульминации конфликта Пугачева с его соратниками: они жаждут достичь выгоды, он предан бесцельной погоне за идеальной свободой; ответом на призыв Пугачева к бою становятся негодующие хоровые возгласы толпы («В бой? В бой? Снова? Снова? Что ж это? Он пьян!»). Все это воспроизводит ибсеновскую «партитуру» аналогичной сцены – одинокий в своем избранничестве Бранд ведет сопротивляющийся народ по смертельно опасным тропам к сияющим горным вершинам. На эту специфическую трактовку образа вождя, которая будет вытеснена в конце 1920-х – 1930-х годах более «приглаженными» идеологическими концепциями, «работает» и мотив мессианизма, который подчеркнут в ряде сцен хорового прославления в III действии с их напряженным ожиданием избавителя.

Мотивы одиночества и мессианизма находят свое разрешение в финальном угрожающем глиссандо хора, отзывающегося на предсмертный призыв Пугачева: «Мы слышим, слышим…» Принеся себя в жертву, герой обретает посмертное единство с народом, народ же – своего спасителя.

Скандирование хора «Да славится заступник наш вовеки…» разрастается в лапидарный до-мажорный гимн. Различными музыкальными средствами Пащенко весьма точно воспроизводит излюбленный монументальный жанр рубежа 1920-х годов – скульптурный барельеф, к которому тяготели уже ранние революционные музыкально-драматические апофеозы.

Главным стилистическим ориентиром сочинения Пащенко стал «Борис Годунов» М. Мусоргского. Хоровая лексика оперы ориентирована на тот тип интонаций, который связан в «Борисе Годунове» с фигурой Юродивого и народными плачами. Выдвижение на первый план этой семантики типично для 1920-х годов. Парадокс заключается в том, что Мусоргский, которого так настойчиво на протяжении 1920-х годов пропагандировали деятели РАПМа в качестве революционного композитора, оказывается представлен в опере Пащенко тем кругом интонаций, который связан с выражением жалобы, страдания, безответного притеснения. Этот образ юродства — еще одна составляющая музыкальной темы русской революции в пореволюционном оперном искусстве.

4

Интонационный облик Юродивого в опере Мусоргского произволен от жанра колыбельной и является стилистической и идейной аллюзией к его же «Колыбельной Еремушки», где в саркастически обрисованном безрадостном будущем заглавного героя персонифицируется будущее России. Жанр «колыбельной» тематизируется в русской музыке на протяжении последних десятилетий XIX века под явным влиянием радикально-революционной фразеологии. Одна из заметных «вех» этого процесса – романс А. Бородина «Спящая княжна», воплощающий образ дремлющей, но готовой к грядущему пробуждению России (в отличие от фатально засыпающего у Мусоргского «Еремушки»), «Риторика пробуждения», по выражению А. Пензина[610]610
  Пензин А. А. Образы сна в культуре. Анализ современных философско-антропологических концепций. Автореф. дис. … канд. филос. наук. М., 2006.


[Закрыть], к концу XIX века обрастая революционными коннотациями через метафору «колокола», разработанную в публицистике Герцена, была актуализирована Лениным в его известной фразе: «Декабристы разбудили Герцена…» (из статьи «Памяти Герцена», 1912).

Мотив пробуждения варьируется в различных программных сочинениях русских композиторов. Ее наиболее отчетливым выражением становятся многообразные варианты интонационного воплощения темы колокольности, которая постоянно занимает воображение не только Рахманинова, для которого она становится одной из важнейших сфер его поэтики, но и того же Мясковского – в ранних симфониях, Фейнберга – в фортепианных сонатах[611]611
  Вот что пишет исследовательница о роли «колокольности» в Шестой фортепианной сонате С. Фейнберга: «Первоначально предпосланный ей текст из „Заката Европы“ О. Шпенглера был в дальнейшем заменен двумя строфами из стихотворения Тютчева „Бессонница“ и образ однообразного и гулкого ночного боя часов сменил мрачные шпенглеровские картины всеевропейского колокольного набата… <…> Двенадцать тянущихся звуков, открывающих Шестую сонату, как раз и символизируют „глухие времени стенанья“, удары часов „среди всемирного молчанья“. Роль этой темы, ее колокольного звона трудно определить каким-то одним понятием. Это не только „эпиграф к сочинению“, не только „лейтмотив“, но и особый сквозной элемент музыкального языка, как фундамент, поддерживающий все здание сонаты… <…> …Традиция тритоновых сочетаний в имитациях колокольных звонов восходит еще к „Борису Годунову“ Мусоргского. Следовательно, избранное последование имеет не только изобразительные цели, но и вызывает определенные образные ассоциации» (Ухова И. Указ. соч. С. 99–100).


[Закрыть] и многих других сочинениях.

Колыбельная, будучи одной из привычных жанровых составляющих драматургии русской оперы («Мазепа», «Садко», «Хованщина» и др.), к началу века обретает новое символическое измерение в поздних операх Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1907). По-видимому, в этом же ключе возможна и расшифровка программного использования колыбельной в «Волшебном озере» А. Лядова (1909) и в «Жар-птице» И. Стравинского (1910).

Интонации русской колыбельной, зазвучав впервые в Четвертой симфонии Мясковского (1918), в дальнейшем встречаются в его Пятой (1918), Шестой (1921–1923), Седьмой (1922), Четырнадцатой (1933) и Двадцать второй (1941) симфониях, а затем и в кантате «Кремль ночью» (на стихи С. Васильева, 1947). Семантическая метаморфоза жанра, которую можно проследить в этих сочинениях от первых лет революции до кульминации сталинской эпохи, разительна – его интерпретация меняется от фатально-трагической до идиллической.

Прихотлива и судьба жанра колыбельной в раннесоветской культуре в целом. Посвятивший этому вопросу специальное исследование историк культуры Константин Богданов пишет:

Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х – начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь… <…> Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и – что представляется особенно занятным – в сфере кинематографа и песенной эстрады[612]612
  Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-е годы) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. С. 8, 9.


[Закрыть].

Эти процессы, несомненно, являются следствием кардинальной смысловой реинтерпретации жанра

Как констатирует А. Пензин, «в политической рефлексии свобода связывается с определенной формой активного бдения… а сон рассматривается как фокус отрицательных качеств – забывчивость, невосприимчивость, безволие, равнодушие, беззащитность, молчание, ведущие к рабству»[613]613
  Пензин А. А. Образы сна в культуре. С. 11.


[Закрыть]. Эти характеристики вполне отвечают тому семантическому ореолу, который начинает сопровождать колыбельную в культуре Серебряного века. Именно эту традицию продолжает актуализированный в пред– и послереволюционную эпоху мотив покоя, выраженный через жанр колыбельной. Колыбельная, а также ноктюрн, вводят в музыкальный дискурс «революции» образ сна. Его негативная функция получает недвусмысленный словесный комментарий в программных сочинениях (в первую очередь – в операх, например в «Кащее Бессмертном» (1902) и «Золотом Петушке» (1909) Римского-Корсакова, что вовсе нехарактерно для эпизодов сна и засыпания в более ранних его операх).

Антитеза «непокоя/покоя» в послереволюционной музыке, вопреки напрашивающейся аналогии с излюбленным противопоставлением эпохи Серебряного века – противопоставлением «дионисийского» и «аполлонического» начал, – не сводится к знаменитой ницшеанской формуле. Если дионисийская метафора еще приложима в некотором смысле к мотивам «непокоя», то «покой», пусть и конкретизированный интонационными и жанровыми формулами колыбельной, вряд ли соотносится с образом «аполлонийского сна», хотя некоторые деятели эпохи и пытались говорить о его утверждении в революционном искусстве – как это делал, например, Луначарский в своей речи на открытии Института музыкальной драмы в 1919 году. Его выступление, как легко заметить, проникнуто откровенно ницшеанской фразеологией:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе[614]614
  Луначарский А. В. О музыкальной драме // Луначарский А. В. В мире музыки. М.; П.: ГИЗ, 1923. С. 12. От редакции: О ницшеанстве Луначарского см., например: Agursky М. Nietzschean Roots of Stalinist Culture // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary / Ed. by Bernice Rosenthal. Cambridge University Press, 1994. P. 256–257.0 дореволюционном ницшеанстве Луначарского и его попытках скрестить марксизм и ницшеанство см., например: Golomb J. Nietzsche and Zion. Ithaca: Cornell University Press, 2004. C. 259–260.


[Закрыть].

Программный смысл антитезы непокой/покой расшифровывается в музыкальном дискурсе «русской революции» в ином контексте. Суть его вполне внятна, но при этом совсем не однозначна. Разбойник и юродивый образуют двуединую характеристику бунтующего русского народа в музыке послереволюционных десятилетий. Как засыпание, обозначенное «жанровой метафорой» колыбельной, так и пробуждение, связанное с интонационной сферой колокольности, несут в себе негативные смыслы. Разбуженный русский народ оказывается в такой трактовке заложником «вихря истории» и собственной неделимой роли разрушителя и жертвы разрушений.

Такого рода художественная рефлексия русской революции и роли народа в ней не могли устраивать создателей новой культуры. Однако и скрябинская и вагнеровская стилистические парадигмы, которые, по прогнозам идеологов революционного искусства, должны были лечь в основу «музыки революции», не оправдали ожиданий, не будучи близкими «новому потребителю».

Мотивы революционной космогонии после осуществления социальной революции отступили на задний план: для этой трансформации показательна метаморфоза, которую претерпел замысел концепции Четвертой симфонии Мясковского от 1917-го к 1918 году. Первоначально озаглавленная как «Космогония», она к моменту окончания утратила не только это название, но и большую часть связанного с ним запланированного музыкального материала: от первоначальных набросков в тексте симфонии осталась лишь тема колыбельной! Аллюзии этого сочинения весьма определенны: в центре первой части оказался образ юродства, заданный с помощью явных отсылок к интонационности «Бориса Годунова», во второй возникают скрытые цитаты «Плача Ярославны» из бородинского «Князя Игоря», сюжетно продолжающие тему поруганной России и дополняющиеся диалогами с «Борисом» – сценой галлюцинаций с ее «призрачными» мотивами в оркестровой партии. «Могучее стихийное движение» (по выражению Тулинской)[615]615
  Гулинская З. К. Указ. соч. С. 60.


[Закрыть] вырвавшейся из оков сна народной массы в финале симфонии закономерно вытесняет характерную для предыдущих частей тему юродства, «сплошные стоны и вздохи» (Т. Ливанова)[616]616
  Ливанова Т. Н. Я. Мясковский. Творческий путь. М., 1953. С. 82.


[Закрыть].

5

Наряду с проектом романтической художественной утопии революционная эпоха активно осмысляла и возможность использования культуры Французской революции с ее музыкальным наследием в качестве прототипов новой «музыки революции». Еще Февральскую революцию ее «творцы» прямо сравнивали с Французской, «Марсельеза» весной 1917 года стала фактически гимном России, и заданная этим событием мода продолжала действовать и после октября[617]617
  См.: Колоницкий Б. Февральская? Буржуазная? Демократическая? Революция… // Неприкосновенный запас. 2002. № 2 (22) (http://magazines.russ.ru/nz/2002/22/kolonic.html).


[Закрыть].

Невзирая на все попытки большевистского руководства доказать, что русскую революцию несправедливо отождествлять с французской[618]618
  См. об этом: Динерштейн Е. Политбюро в роли верховного цензора // Новое литературное обозрение. 1998. № 32. С. 391–398.


[Закрыть], в кругах, далеких от большой политики, эта историческая аналогия стала предметом постоянного обсуждения. В музыкальной среде богатый материал для подобных сопоставлений, вероятно, был предоставлен благодаря тому, что перевод книги Ж. Тьерсо «Празднества и песни Французской революции» (Paris, 1908) был издан в Петрограде в 1918 году: «По всей видимости, [работа Тьерсо] произвела глубочайшее впечатление на российских читателей, поскольку в произведениях организаторов большевистских празднеств содержатся ссылки на эту книгу, она служит для них источником вдохновения. <…> Можно ли считать случайностью тот факт, что множество важнейших деталей русских советских праздников были как бы списаны с книги Тьерсо?»[619]619
  Плаггенборг Ш. Революция и культура: культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма. СПб., 2000. С. 305.


[Закрыть]

Композиторское творчество весьма активно отвечает на складывающуюся моду. Уже в ноябре 1918 года в одном из рабочих клубов Петрограда под фортепианный аккомпанемент автора[620]620
  Партитура, по-видимому, так и не была написана.


[Закрыть] показан балет Б. Асафьева «Карманьола». Годом позже появляется фантазия Г. Конюса для хора и симфонического оркестра на тему «Карманьолы». В 1924 году под названием «Революционный карнавал» изданы «Фантастические вариации» для фортепиано на тему «Карманьолы» К. Корчмарева. В 1929-м в Одессе ставится балет композитора В. Фемилиди «Карманьола», который в 1932 году увидели в новых постановках москвичи[621]621
  Театр Станиславского и Немировича-Данченко.


[Закрыть] и свердловчане, а в следующем году – бакинцы. В том же, 1933 году «Карманьола» вновь использована – уже в контексте других исторических музыкальных цитат – в балете Б. Асафьева «Пламя Парижа», который и венчает этот список.

Однако совсем иными художественными и идейными мотивами было продиктовано обращение к «Карманьоле» (ставшей, таким образом, символом сразу двух революций) и «Ça Ira» Мясковским в его Шестой симфонии. Смысл этого цитирования раскрывается в недоуменном комментарии, опубликованном в 1953 году:

…Интонационный строй Шестой симфонии… в очень большой мере ощущается как русский. Тем более противоречивой оказывается тематическая основа всей симфонии в целом. Привлечение тем французских революционных песен «Карманьолы» и «Ça ira», наряду со средневековой секвенцией «Dies irae» и русским духовным стихом «О расставании души с телом» (народный напев), сейчас для нас попросту мало понятно. Но для художника склада Мясковского и в то время это было вполне естественно.

В сознании Мясковского ни одна из русских мелодий еще не обрела явного значения революционной темы: «Интернационал» не мог служить образцом русской мелодии. Использование «Карманьолы» и «Ça ira» означает, что Мясковский воспринимал революцию несколько абстрактно, как стихийное движение масс вообще, не сознавая до конца смысла социалистической революции. Но тут нельзя забывать, что в первые годы после Октября эти песни входили в наш быт, звучали на демонстрациях, издавались в обработках[622]622
  Ливанова Т. Указ. соч. С. 95.


[Закрыть].

Как явствует из исторического контекста, две песни Французской революции недвусмысленно были интерпретированы автором симфонии именно в качестве символа смертоносной революционной стихии в сопряжении с другими мотивами, отражающими апокалиптический ужас эпохи (например, «Dies irae» – «День гнева», часть традиционного католического Реквиема, эвфемистически названная в книге сталинского времени «средневековой секвенцией»), – среди этих мотивов снова возникают интонации Юродивого. Возможно, музыкально-революционная лексика 1924 года в ее колебаниях между «Интернационалом», «Русской марсельезой» и «Карманьолой» в самом деле не могла подсказать композитору специфически русского символа революции, но еще вероятнее, что цитированная им «музыка революции» как раз и противостояла «русскому стилю» симфонии, внедряясь в него как чужеродное тело, несущее с собой гибель.

Если даже сегодня, на большой исторической дистанции, эти намерения автора кажутся выраженными вполне откровенно, то на фоне современности его программность должна была обретать почти плакатное звучание. Представление о том, как в буднях революционной улицы воспринимались современниками Мясковского цитированные им мотивы, может дать хотя бы пример «Нашей Карманьолы» – песни, которая была в начале 1920-х годов создана путем наложения на оригинальный напев нового русского текста Владимира Киршона: «Она имела весьма зажигательный припев, представлявший собой кальку песни времен французской революции: „Эй, живей, живей, живей / На фонари буржуев вздернем. / Эй, живей, живей, живей. / Хватило б только фонарей“ (в действительности в песне „Ça Ira“ „на фонарь“ предлагалось отправить не буржуа, а аристократов: „Ah! ça ira, ça ira, ça ira. / Les aristocrates à la lanterne!“ – Примеч. ред.). Толпы молодежи, возвращавшиеся вечерами с комсомольских собраний, с удовольствием распевали эту песню, явно пугая обывателя»[623]623
  Левина Н. Б. Повседневная жизнь советского города: Нормы и аномалии. 1920–1930 годы. СПб., 1999. С. 61–62.


[Закрыть].

(Более близкая в хронологическом отношении музыка Парижской коммуны закономерно оказывалась ближе и с эстетической точки зрения, но между вкусом вождей и масс здесь возникали расхождения, описанные историком Ричардом Стайтсом: «Ленин предпочитал „Интернационал“, но „Рабочая марсельеза“ была популярнее»[624]624
  Stites R. Revolutionary Dreams: Utopian Vision ans Experimental Life in the Russian Revolution. New York; Oxford: Oxford University Press, 1989. P. 27.


[Закрыть].)

Так или иначе, все попытки получить какую-либо ощутимую практическую пользу от извлеченной из архивов прикладной – песенной, маршевой и т. п. – музыки Французской революции оказались безуспешными. Характерные для конца XVIII века принципы эстетического монументализма[625]625
  Хотя сами принципы «монументальной пропаганды», стоявшие за эстетикой Французской революции, по-видимому, оказались долговечными. См. подробнее: Ямпольский М. Физиология символического. Кн. 1: Возвращение Левиафана: Политическая теология, репрезентация власти и конец Старого режима. М., 2004. С. 475–505, 606–616.


[Закрыть] также оказываются в раннесоветскую эпоху все менее и менее действенными. Если дня празднеств первых лет революции они еще могли сыграть роль образца, то к 1930-м годам исчерпанность их художественного потенциала становится все более ощутимой, а упоминания о них – все более редкими.