Текст книги "Антропология революции"

Автор книги: Сергей Яров

Соавторы: Олег Лекманов,Станислав Савицкий,Александр Гриценко,Виктор Живов,Игорь Дмитриев,Балаж Тренчени,Николай Митрохин,Лоран Тевено,Ханс Ульрих Гумбрехт,Михаил Ямпольский
сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 30 страниц)

Нам теперь привычным и гордым кажется слово «СССР» (звуковое) или же денежно-солидным (зрительное) – «СШ»; первое, оно возникло после лабораторных опытов футуристов… <…> Я не пишу здесь исследования, но предлагаю для слов, подобных «СССР», характеризующий процесс их возникновения термин – алфавитационное слово. Алфавитация словес; русский язык компактировать… Титловать… сокращать… усекать.

Когда смотришь книгу, напечатанную по-фински, так и видишь, что пульс жизни в стране озер медленный и люди в долгие зимние вечера лениво артикулируют, не спеша языком дыхание, свое…

Крученых, сам того не зная, создал первое стихотворение на принципе инициализации словес <Дыр, булл, щол>.

Он поставил местами только заглавные инициальные звуки слов. Инициализация словес – великий принцип, теперь вовсю использованный в СССР.

ВИЛ – Владимир Ильич Ленин.

НЭП – Новая экономическая политика.

НРОННБ – Наши равнины огромны – нам нужна быстрота…

«Дыр бул шол» <так!> – дырой будет уродное лицо счастливых олухов.

(Бурлюк 1994:41–42)

«Инициализация словес», то есть уплотнение речи, связывается здесь с футуристским культом скорости 1910-х.

5

«Попутчикам», к которым относили в том числе и футуристов, недолгое время было по пути со строителями коммунизма. Далеко не всем из них удалось вновь социализоваться в сталинский период. В 1930-е, когда «поезд» советской власти набрал полный ход, оставаться в нем становилось все опаснее и опаснее даже для тех, кто был на хорошем счету у властей. В дневниковой записи официозный драматург А. Афиногенов видит свое исключение из партии и Союза писателей (1937) как трагическое развитие сюжета, изображенного на плакате Клуциса:

Я уже умер, прежний. Как сквозь дым или густой туман, вспоминаю я о прежней жизни теперь. Ведь я был когда-то драматургом. <…> Я ходил в театр, любил его, мог просиживать ночи на репетициях, и просиживал. Потом я попал под поезд, меня искромсало, и все обо мне забыли.

(цит. по: Громова 2006:342)

Вернемся к рубежу 1920–1930-х годов, когда поезд революции был, как тогда казалось, доступен не только адептам социализма и многочисленным пассажирам, оказавшимся на нем в результате разных компромиссов, но и новому поколению. Младшие современники футуристов не испытали воодушевления послереволюционной эпохи в той же мере, что участники революционных событий. Современность не представлялась им интенсивной хаотичной жизнью, едва поспевающей за еще более бурным развитием индустрии. Они вошли в культурную и политическую жизнь на закате НЭПа, когда поступательно усиливалась власть государства, а социальная жизнь регламентировалась все более жестко. В пропаганде был по-прежнему распространен образ локомотива, символизировавшего, как правило, социалистическое строительство. Но у последователей и «младших товарищей» футуристов – например, у ученицы формалистов Лидии Гинзбург – поезд уже не был связан ни с верой в технический прогресс, ни с упоением урбанистической скоростью, ни с формулой Маркса. Гинзбург не успела побывать даже в «попутчиках», поскольку в середине 1920-х «младоформалисты» были еще слишком молоды и не участвовали полноценно в культурной жизни.

Эссе Гинзбург «Возвращение домой» (1931) – рассказ о путешествии в Ленинград из Одессы через Сочи, где повествователь проводил часть лета. В этом тексте мы не найдем ни мотивов советской пропаганды, ни футуристских экспериментов с литературным изображением, ни урбанистической трагедийности, ни критики репрессивного советского государства. Автор оставляет эти возможности описания железнодорожного путешествия за скобками, но при этом не игнорирует социалистическую реальность, а, напротив, видит себя пассажиром поезда социализма.

Повествование ведется от лица молодого мужчины[564]564
  О гендерных стратегиях повествования у Гинзбург см.: Ван Баскирк 2006.


[Закрыть]. Травелог состоит из нескольких попыток найти «дом» – свое место в жизни, экзистенциальные ценности и возможность обращения к ним в литературной работе. Рассказчик одинок и растерян. Ни знакомая с детства дача «Аркадия» под Одессой, ни подмосковные деревни, мелькающие за окном поезда, не кажутся ему родными местами.

В этом тексте использован опыт футуристских железнодорожных травелогов. Например, пейзаж для Гинзбург так же, как для Малевича, Клюна, Бурлюка или Пастернака, тоже состоит из нескольких визуальных плоскостей:

Железнодорожный ландшафт всегда разбит на параллельные планы. На первом плане деревья мчатся мимо; кусты сливаются; телеграфные столбы отрываются от края окна и плавно ускользают. По мере того как первый план отступает, из-за него надвигаются предметы следующего плана, за ними третьего, четвертого… железнодорожный ландшафт охвачен вращательным движением. <…> Телеграф перебирает в небе вздымающимися и падающими проводами. Мимо окна мчатся кусты и мокрые шпалы. Сзади согнутая полукругом земля тихо движется по движению поезда. И если связать оба движения, кажется – видишь вращение земли.

(Гинзбург 2002:530)

Гинзбург в отличие от футуристов удается рассмотреть за окном гораздо больше и подробнее. Описание здесь фиксирует не захватывающую скорость движения, но наблюдаемые предметы и произведенные ими впечатления, которые включены в обобщающее размышление автора. Это довольно мрачное рассуждение человека, возвращающегося в никуда. Рассказчику еще предстоит найти свой дом, но пока что его поездка бесцельна, и житейская ситуация, в которой он оказался, безысходна. Поезд здесь повторяет неумолимое циклическое движение планеты, он заключен в замкнутый круг, из которого должен вырваться повествователь. Пассажир такого состава «навсегда сохраняет боязнь перед железнодорожными предметами» (там же: 529). В купе и на перроне вокзала он видит знаки своего отчаяния и страха перед будущим.

Пейзажи «Возвращения домой» не красочны – это немногословные сдержанные описания природы: «…чем нейтральнее материал, тем неожиданнее и шире его выразительные возможности» (там же: 521). Автор, включенный в эти пейзажи как создающий их наблюдатель, постоянно ведет поиск тем и сюжетов для размышлений о психологии и истории культуры: «…в непрестанной борьбе между знанием и впечатлением напрягается мысль» (там же).

Южный ландшафт, воспетый русскими романтиками, автор считает исчерпанной темой. Эта экзотика привлекательна разве что для туристов, описывать же душевную жизнь жителей Крыма или Кавказа, как это делал Толстой, он совершенно не склонен. Русская деревня и вовсе не подходит в качестве темы творчества. Со времен романтизма народная жизнь остается материалом имитаций и стилизаций, для интеллигенции все здесь чужое:

<…> вместо процесса называния вещей – процесс подыскивания вещей к названиям. Так осуществлялись в трех измерениях слова – дорога, изба, амбар, рожь, стог, серп. Мы дергали лен, мы пытались жать, невзирая на порезанные пальцы, и в этом была настоятельная потребность самым практическим, самым физическим образом проверить сочетания слов: ехать в телеге, спать на сеновале, сидеть на завалинке, пить в поле квас <…>

(Там же: 526)

Крестьянская Россия – это малопонятная и необозримая сфера: «северная дорога ведет и разделяет» (там же: 528) бескрайние пространства; это «бесконечность земли» и «бесконечность пути» (там же: 531).

Рассказчик не чувствует в себе призвания стать ни певцом южной экзотики, ни бытописателем Кавказа или Крыма, ни знатоком деревенской жизни. Надо отметить, что «возвращение домой» героя Гинзбург происходит на рубеже 1920–1930-х годов, в разгар писательских командировок на «стройки социализма», когда очерк становится ключевым жанром в периодике. В результате таких поездок издаются не только коллективные сборники – например, знаменитый альманах, посвященный Беломорско-Балтийскому каналу (Беломор 1934), но также рассказы, повести и романы. Например, процитированный выше роман «Время, вперед!» был написан Катаевым как раз после командировок в Магнитогорск.

Гинзбург иронически относилась к готовности писателей стать певцами трудового подвига. Из потока производственной прозы она выделяла разве что книгу Мариэггы Шагинян «Гидроцентраль».

Третья часть «Возвращения домой» рассказывает историю о любви персонажа по имени Игрек. Его увлечение подходит к концу. Влюбленные больше не испытывают глубоких чувств друг к другу, но находят компромиссы, чтобы не расставаться. Ситуация напоминает четвертый «случай» из эссе Гинзбург «Стадии любви» (Гинзбург 2002а). Игрек склоняется к мысли, что его поприще – личный опыт, «одиночество Робинзона». Но затворничество вряд ли могло бы стать выходом из подобной ситуации: «…все, что делает Робинзон, уже сделано» (Гинзбург 2002: 538). Диалоги Игрека с его любимой девушкой, выдержки из его дневника, размышления рассказчика однозначно показывают, что этот сюжет тоже не будет «возвращением домой».

Удачным стало только четвертое возвращение – в Ленинград, на новую «родину». Поиск увенчался успехом во время прогулки по Фонтанке, вдоль Летнего сада, Невы – на Стрелку Васильевского острова. Город, символизирующий победу цивилизации над природой,

…имеет близкое отношение к способности мыслить, <…> к тому, как человек поднимает свою тяжесть, к движению судьбы, которую надо отжимать и отжимать, пока она не станет целесообразной.

(там же: 539)

Далее от индивидуализма, от замкнутости личного опыта рассказчик приходит к общим социальным ценностям:

…индивидуалист, запутавшийся в собственных сетях, спасается бегством и трудом, принадлежащими общему.

(там же)

В финале рассказчик и Игрек объединяются в «единое творческое сознание». Отчаявшись устроить личную жизнь и обрести душевное спокойствие, «человек <…> ищет сброшенную дневную тяжесть, чтобы поднять ее на себя» (там же). Безличная форма утверждения «Труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком» подчеркивает идею и пафос социализации творчества. «Возвращение домой» наконец состоялось.

Травелог Гинзбург – реакция на культ технического прогресса, футуристский урбанизм и пропаганду соцстроительства. Гинзбург находит свой способ жизни в истории – рефлексию. Ее герой – внимательный наблюдатель социально-психологической и политической реальности. Такой тип путешествия и такой тип травелога ближе не к «революционным» описаниям, а к тому, как в «Уединенном» (1912) Василий Розанов рассказывал о поездке на поезде в Европу. Для него это в первую очередь психологическое переживание, «движение в покое»:

Двигаться хорошо с запасом большой тишины в душе; например, путешествовать. Тогда все кажется ярко, осмысленно, все укладывается в хороший результат.[565]565
  В отличие от поезда в дребезжащей, ходящей ходуном конке мысли приходят сами собой, беспорядочно (второй короб «Опавших листьев», 1913–1915):
  «Больше всего приходит мыслей в конке. Конку трясет, меня трясет, мозг трясется и из мозга вытрясаются мысли (в конке)»
(Розанов 1990:416).  Ср. также с поездкой на трамвае:
  «Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
  – Что это? Ремонт мостовой?
  – Нет, это „Сочинения Розанова“. И по железным рельсам несется уверенно трамвай (на Невском, ремонт)».
(там же: 116)

[Закрыть]

(Розанов 1990:68)

Гинзбург тоже не видит в поезде символ или эмблему, не пытается использовать его как динамическую точку наблюдения. Путешествуя, ее герои проживают личную историю, пытаясь найти свое место в советском обществе. Однако адаптация к общей жизни – задача, совершенно чуждая письму Розанова с его намеренно сбивчивым дневниковым стилем и эпатажно навязчивым авторским присутствием в тексте. Гинзбург, для которой «Опавшие листья» и «Мимолетное» были чрезвычайно важными образцами эссеистики, создавала альтернативу розановскому методу и основанной на нем фрагментарной поэтике Шкловского (Савицкий 2008: 28–29). Она не считала прозу документацией момента письма в непосредственном повседневном контексте. Поэтому, в том числе во время путешествия, она ожидала других, чем Розанов, переживаний, не связывая их напрямую с особенностями средства передвижения.

Поезд оказывается для нее метафорой социума, как это было в упоминавшихся выше стихотворениях Некрасова, Блока или в «Крейцеровой сонате» Толстого. Гинзбург цитирует в эссе отрывки из стихотворения Блока и сцены самоубийства Анны Карениной (Гинзбург 2002: 529–530). Однако, в отличие от предшественников, это путешествие в поисках дома проходит в железнодорожном вагоне, где действительно сняты классовые различия, возмущавшие Блока и Троцкого. Здесь «подробности чужого тела и платья раскрываются в насильственной физической близости» (там же: 529). Таким опытом путешествий могли похвастаться далеко не все авторы, упомянутые в этой статье. Удивительно, что, зная цену советскому равноправию, Гинзбург тем не менее пришла к утверждению ценностей «общей жизни». Рассказчик и герой «Возвращения домой» едва ли похожи на обычного советского пассажира, но они готовы совершить путешествие вместе с ним. В биографии Гинзбург первая половина 1930-х – период болезненной адаптации к формировавшейся в те годы советской академической и литературной системе. Расхождение между судьбой Гинзбург и декларациями ее персонажей дает нам экзистенциальное приближение к советской истории, возможно, даже более ценное, чем прямые документальные свидетельства об этом времени.

Гинзбург хотела увидеть и описать советскую жизнь как частный реальный случай. Ее путешествие на поезде – попытка приблизиться к действительности, игнорируя пропаганду. В то же время «Возвращение домой» – это альтернатива футуристской традиции с ее формотворчеством, прогрессистской утопией и урбанистическим трагизмом. Перед нами путешественник-наблюдатель, ведущий непрерывное размышление. Исторический опыт здесь не предполагает непосредственного включения в социальную жизнь. Но, по Гинзбург, пассивное участие наблюдателя в происходящем – это поиск и разработка знания о своем времени, история в становлении.

Литература

Асеев 1924 – Асеев Н. Лирическое отступление: Дневник в стихах // ЛЕФ. 1924. № 2.

Безродный 1999 – Безродный М. Россия на рельсах (из книги «Закрыто на переучет») // Солнечное сплетение. 1999. № 9.

Беломор 1934 – Беломорско-Балтийский канал имени Сталина. История строительства 1931–1934 гг. / Под ред. М. Горького, Л. Авербаха, С. Фирина. М., 1934.

Бурлюк 1994– Бурлюк Д. Фрагменты из воспоминаний футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994.

Ван Баскирк 2006 – Ван Баскирк Э. «Самоотстранение» как этический и эстетический принцип в прозе Л. Я. Гинзбург // Новое литературное обозрение. 2006. № 71.

Гинзбург 2002 – Гинзбург Л. Я. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб., 2002.

Гинзбург 2002а – Гинзбург Л. Я. Стадии любви / Подгот. текста и коммент. Д. Устинова // Критическая масса. 2002. № 1.

Громова 2006 – Громова Н. Узел. Поэты: дружбы и разрывы. М., 2006.

Катаев 1969 – Катаев В. Время, вперед! // Катаев В. Собр. соч.: В 9 т. Т. 3. М., 1969.

Клюн 1999 – Клюн И. В. Мой путь в искусстве: воспоминания, статьи, дневники. М., 1999.

Козлов 2005 – Козлов С. Крушение поезда: транспортная метафорика Макса Вебера // Новое литературное обозрение. 2005. № 71.

Крученых 1996 – Крученых А. Наш выход. М., 1996.

Левинг 2004 – Левинг Ю. Вокзал – Гараж – Ангар: Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма. СПб., 2004.

Ленин 1918 – Ленин В. О «демократии» и диктатуре (1918) // Правда. 1919. № 2. 3 января, (подписано: Н. Ленин). Цит. по изд.: Ленин В. И. Полн. собр. соч.: В 55 т. 5-е изд. Т. 37. М., 1961. С. 388–393.

Луна 1913 – Дохлая луна. М., 1913.

Малевич 2004 – Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика: В 2 т. М., 2004.

Маркс 1956 – Маркс К. Классовая борьба во Франции 1848–50 гг. // Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч.: В 50 т. 2-е изд. Т. 7. М., 1956.

Маяковский 1955 – Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 1. М., 1955. Молоко 1914 – Молоко кобылиц. М., 1914.

Павленко 1968 – Павленко П. А. Из писем другу // Знамя. 1968. № 4.

Пастернак 2003 – Пастернак Б. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб., 2003.

Платонов 1985 – Платонов А. Повести и рассказы. Л., 1985.

Ракитин 1998 – Ракитин В. Николай Михайлович Суетин. М., 1998.

Розанов 1990 – Розанов В. Сочинения. Л., 1990.

Савицкий 2008 – Савицкий С. «Живая литература фактов»: спор Л. Гинзбург и Б. Бухштаба о «Лирическом отступлении» Н. Асеева // Новое литературное обозрение. 2008. № 89.

Тименчик 1987 – Тименчик Р. К символике трамвая в русской поэзии // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 754. Тарту, 1987.

Троцкий 1927 – Троцкий Л. Культура и социализм // Троцкий Л. Сочинения. Серия VI. Проблемы культуры. Том XXI. Культура переходного периода. М.; Л., 1927. Цит. по интернет-републикации: http://www.1917.com/Marxism/Тrotsky/CW/Trotsky-XXI/XXI-04–01–20–01.html.

Труба 1916 – Трубамарсиан. М., [1916].

Утопия 1993 – Великая утопия. Русский и советский авангард. 1915–1932. М., 1993.

Флакер 2001 – Освоение пространства поездом (заметки о железнодорожной прозе Пастернака // Slavica Tergestina. 2001. № 8.

Цивьян 1987 – Цивьян Ю. К символике поезда в раннем кино // Ученые записки Тартуского гос. университета. Вып. 754. Тарту, 1987.

Шенк 2007 – Шенк Ф. Б. Коммуникации и пространство в 1905 году: железная дорога в войне и революции // Власть и общество в России во время русско-японской войны и революции 1905–1907 гг. СПб., 2007.

Шкловский 1924 – Шкловский В. Zoo, или Письма не о любви. Л., 1924.

Шкловский 2000 – Шкловский В. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля» // Шкловский В. Гамбургский счет. СПб., 2000. С. 315–341.

Шлегель 2004 – Шлегель К. Берлин, Восточный вокзал. Русская эмиграция в Германии между двумя войнами (1918–1945) / Пер. с нем. Л. Лисюткиной. М., 2004.

Эренбург 1928 – Эренбург И. Машина и искусство // Эренбург И. Белый уголь, или Слезы Вертера. Л., 1928. С. 25–32.

Benjamin 1982 – Benjamin W. Das Passagenwerk // Gesammelte Schriften. Vol.V. Frankfurt am Main, [1982].

Nerval 1964 – Nerval G. de. Promenades et souvenirs // Nerval G. de. Poesie. Paris, 1964. P. 131–174.

Schenk 2007a – Schenk F. B. Stadttöre der Moderne // Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte / Hrsg. von K. Schlögel, F. B. Schenkund M. Ackeret. Frankfurt, 2007.

Schivelbush 1986 – Schivelbush W. The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the XIX century. Leamington Spa; Hamburg; N.Y., 1986.

Trains 1991 —Trains. 30 full color cards to keep or send. N.Y., 1991.

Марина Раку
«Музыка революции» в поисках языка

В этой статье речь идет о том, какие метаморфозы претерпевал в сознании современников эпохи трех русских революций музыкальный образ революции как события. Мне хотелось бы проследить превращение мифологии «музыки революции» с метафизически идеальным представлением о ней, рожденным в дореволюционную пору, в пугающую звуковую реальность улицы советских 1920-х.

1

Сегодня утверждение о том, что каждая эпоха вырабатывает свою собственную мифологию, кажется неоспоримым. Эпоха русских революций (1905–1917 годы) с этой точки зрения представляет особый интерес как период исторического слома, когда совершились даже не один, а несколько масштабных «переделов» существовавшей в обществе мифологии. Одним из первых на мифологизированность раннесоветской пропагандистской метафорики, возникшей в результате этих сдвигов, указал в конце 1920-х годов А. Ф. Лосев в своей (крайне спорной в некоторых других отношениях) работе «Диалектика мифа»:

С точки зрения коммунистической мифологии, не только «призрак ходит по Европе, призрак коммунизма»… но при этом «копошатся гады контрреволюции», «воют шакалы империализма», «оскаливает зубы гидра буржуазии», «зияют пастью финансовые акулы», и т. д. <…> Кроме того, везде тут «темные силы», «мрачная реакция», «черная рать мракобесов»; и в этой тьме – «красная заря» «мирового пожара», «красное знамя» восстаний… Картинка! И после этого говорят, что тут нет никакой мифологии[566]566
  Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М., 1990. С. 488.


[Закрыть].

Из приведенного философом ряда метафор становится ясно, что это мифотворчество порождает не только новый нарратив, но и новую риторику. Социальная революция напрямую связана с языковой.

Не случайно особую роль в этом процессе сыграла «литературная генеалогия революции» (по определению М. Могильнер). «Поиски корней радикальной мифологии вели к конкретным литературным произведениям, и постепенно все тексты, созданные радикально настроенными писателями для своих „идеальных читателей“, предстали как один великий мифологический эпос, как первичный код мира российских радикалов», – заключает исследовательница[567]567
  Могильнер М. Мифология «подпольного человека». М., 1999. С. 10.


[Закрыть].

Попытаемся поставить вопрос: может ли корпус музыкальных текстов означенного периода предстать в аналогичном качестве – «как реальность, которая формирует идеи и представления людей»! Иными словами, можно ли говорить о «музыкальной генеалогии революции»? Полагаю, что можно – однако необходимо определить, какие языковые средства и приемы музыкальной риторики ассоциируются в представлениях современников с «музыкой революции» и какие метаморфозы происходят в этих представлениях на протяжении ближайшего после революции десятилетия.

С методологической точки зрения проблема «противоречия между историческим характером исследования и литературным материалом, положенным в его основу», которую констатирует Марина Могильнер[568]568
  Там же.


[Закрыть], при исследовании музыки обостряется еще больше – из-за известной эзотеричности музыкального «языка», поддающегося вербальной интерпретации лишь в ограниченных пределах. И все же сошлемся, вслед за исследовательницей, на позицию известного историка Сигурда Шмидта, который считает произведения литературы и искусства «важным источником для понимания менталитета времени их создания и дальнейшего бытования…»[569]569
  Цит. по: Могильнер М. Указ. соч. С. 11.


[Закрыть]. Нам, в свою очередь, кажется, что именно художественные произведения дают возможность воссоздания того «коллективного бессознательного эпохи», которое не может быть зафиксировано с той же степенью отчетливости другими историческими источниками. И в этом смысле произведение искусства является неотъемлемым дополнением к документальным свидетельствам, позволяя создать целостное представление о сознательных и бессознательных психологических импульсах, оказавшихся наиболее распространенными и значимыми в определенный период. Следовательно, музыкальные тексты выражают – а возможно, иногда и формируют – выходящие за пределы музыки, масштабные и обладающие общей значимостью процессы. На этом их свойстве в большой степени базируется история музыки как научная дисциплина.

Но какие аналитические подходы могут быть задействованы в такого рода наблюдениях? Цель этой работы, как уже сказано, – провести, по аналогии с литературоведением, анализ метафорически значимых форм музыкального воплощения идеи революции. Можно предположить, что наиболее важными параметрами музыкального текста в этом случае являются интонационная, метроритмическая и жанровая сферы, рассмотренные в социологическом и семиотическом аспектах. С этих позиций корпус музыкальных текстов Серебряного века в канун эпохи российских революций обнаруживает некоторые устойчивые комплексы выразительных средств, которые поляризуются в антитезе непокой/покой.

2

Одной из наиболее заметных в предреволюционной музыкальной литературе коннотаций мотива непокоя являются образы Хаоса в его хтонической интерпретации, его дальнейшее преодоление и гармонизация. Хаос здесь выступает как элемент возрожденного космогонического мифа. Это художественное мироощущение отчетливо перекликается с социальным. По наблюдениям Михаила Вайскопфа,

…хтоническая символика (отчасти подсказанная знаменитым «кротом истории») проникает даже в программные документы большевизма – такие, как апокалиптический Манифест, принятый на предреволюционном VI съезде РСДРП(б) в августе 1917 года: «работают подземные силы истории». <…> И неуклонно нарастает тектоническая метафорика революционного движения. Его напор, который изнутри сокрушает могильные своды, отождествлен с вулканическими ударами, с разливом огня, металла и лавы, прожигающей кору капитализма[570]570
  Вайскопф М. Писатель Сталин. М., 2001. С. 177.


[Закрыть].

Картина мировой космогонии, оформляющейся в «шевелении древнего Хаоса», возникает в сознании русских музыкантов под воздействием не Маркса, но его современника – Рихарда Вагнера. Правда, и мировоззрение Вагнера было сформировано романтической эпохой, породившей «Манифест коммунистической партии», – с присущей этой эпохе системой политической мифологии и метафорики. И все же опосредованная, присвоенная и развитая Скрябиным тема космогонии в ее различных прочтениях до революции наделяется отчетливыми обертонами футурологического оптимизма, не столь однозначно различимыми у Вагнера. Таково начало Третьей симфонии Мясковского[571]571
  Заметим, что символический подтекст этого «чисто инструментального» сочинения Мясковского был уловлен уже современниками: в рецензиях на Третью симфонию указывалось на ее предполагаемую программность. Мясковский не отвергал такой интерпретации своих инструментальных сочинений, указывая в одном из писем 1916 года: «Я приемлю программность „по Эйгесу“, то есть как ассоциативность» (цит. по: Ламм О. П. Страницы творческой биографии Мясковского. М., 1989. С. 121).


[Закрыть], написанной в 1914 году с явной отсылкой и к космическим «пророчествам» Скрябина, и к вагнеровскому образу «корабля-скитальца».

Линия космогонии была продолжена и после революции в таких сочинениях, как кантата «Октябрь» и симфоническая поэма «Комсомолия» Николая Рославца или утраченная симфоническая поэма Владимира Дешевова «1918 год» («Большевики») (1919); впрочем, о музыке этой поэмы можно судить по балету того же автора 1924 года со знаменательным названием «Красный вихрь», в который вошли фрагменты «Большевиков». Балетмейстер Ф. Лопухов вспоминал:

Мои поиски современности начались с постановки балета «Красный вихрь» В. Дешевова. Мы предпринимали эту попытку почти вслепую. Нам хотелось отобразить события революции, новую жизнь. Мы видели попытки такого рода, предпринятые в драматическом театре, слышали разговоры о том, что образы революции нуждаются для своего изображения в аллегориях, символах, которые возвышались бы над бытописанием. Вот и решили сделать нечто подобное.

<…> Спектакль представлялся мне таким, каким он дан в названии, – красным вихрем. Первая картина была целиком посвящена этому символическому образу: массовое танцевальное действие, как мне казалось, должно было создавать картину нарастающего революционного движения. Во второй картине, основанной на симфонической поэме Дешевова, давались зарисовки быта и аллегорические сцены, символизировавшие единение трудового народа.

Со всей откровенностью признаю этот спектакль своей большой неудачей. <…> Первая картина была невразумительна: на сцене танцевали классику люди с перепончатыми крыльями, как у ящеров, и это должно было воплощать дух революции. <…> Во второй картине действовали чересчур натуральные мешочники, спекулянты – всякого рода накипь, чуждая революции. Все было понятно, но все дискредитировало наши намерения[572]572
  Лопухов Ф. Шестьдесят лет в балете. М., 1966. С. 256.


[Закрыть].

Первая попытка (так же как и «Красный вихрь», не получившая поддержки в критике) воссоздать средствами балета образ мировой космогонии была предпринята Лопуховым за год до постановки балета на музыку Дешевова. С этой целью он попытался «отанцевать» Четвертую симфонию Бетховена, придав ей соответствующие смыслы. Петроградская «Красная газета» от 14 сентября 1922 года сообщала: «Балетный артист Лопухов разработал план постановки балета „Мироздание“ на музыку Бетховена. Хореографическим способом предлагается показать современную научную точку зрения на развитие мира»[573]573
  Красовская В. П. Павлова. Нижинский. Ваганова: Три балетные повести. М., 1999. С. 435.


[Закрыть]. Историк балета

В. Красовская предполагает, что «танцсимфония» «Величие мироздания», вдохновленная Четвертой симфонией Бетховена, могла возникнуть в воображении Лопухова как вольный или невольный отклик на идею В. Э. Мейерхольда поставить «феерическую пантомиму» «Дифирамб электрификации» на материале Третьей симфонии Бетховена, не осуществленную режиссером.

Сюжет Четвертой симфонии был расшифрован балетмейстером в названиях сцен. Первая часть состояла из двух эпизодов – «Образование света» и «Образование солнца», вторая называлась «Тепловая энергия», третья – «Радость существования», четвертая – «Вечное движение». Тема торжества добра над злом «виделась балетмейстеру как зарождение света, вытесняющего тьму»[574]574
  Там же. С. 436.


[Закрыть]. Обратим внимание на выбор тем, ассоциированных с образом бетховенской музыки и Мейерхольдом и Лопуховым. «Величие мироздания», как и «Дифирамб электрификации» – «прометеевские» темы, воплощающие идею покорения природы культурой в соответствии с основным лозунгом времени: «Социализм есть организованная борьба с природой до полного ее подчинения разуму» (А. Луначарский[575]575
  Цит. по: Вайскопф М. Указ. соч. С. 180.


[Закрыть]). Сохраняя несомненную преемственность с сюжетом «Весны священной» Стравинского и даже косвенно к нему отсылая в таких, например, эпизодах второй части, как «Активно пульсирующее мужское начало» и «Пассивное развитие женского начала» (что прошло незамеченным в исследовательской литературе о хореографе), сюжет «Величия мироздания» наделял тему иррациональной природной стихии и космогонических игр мотивом становления человеческого начала – через последовательность эпизодов третьей части от «Резвячества питекантропусов» («позднее Лопухов непременно хотел, чтобы это были неандертальцы…»[576]576
  Добровольская Г. Федор Лопухов. Л., 1976. С. 106.


[Закрыть]) к «Косарям» – крестьянам, предстающим на сцене в организованном движении коллективного труда, окультуривающего природу.

Но еще более явственно, чем в тексте либретто (неудачного, с точки зрения самого хореографа, и послужившего главной мишенью для разгромных статей в различных изданиях), эта «прометеевская» тема воплощалась в самой хореографической драматургии первой танцсимфонии. Как точно формулирует В. Красовская, «нова была не тема, а ее носитель, единственный герой танцсимфонии – самозарождающийся классический танец. <…> Намеренно неуклюжие позировки, ломкие, скрученные, захватывающие экспрессивные движения понемногу смещались в привычные ракурсы и линии классического танца»[577]577
  Красовская В. Указ. соч. С. 435.


[Закрыть]. Это превращение сопровождалось развитием «пластического образа прозрения»[578]578
  Там же.


[Закрыть] – заслоняющей глаза от расширяющегося круга света и отнятой от лица рукой.

Тема «света» могла быть реализована для Мейерхольда на материале Третьей, а для Лопухова – Четвертой симфонии. Обе они, будучи принципиально различны по своей поэтике, принадлежат Бетховену, чей образ воспринимался прессой 1920-х годов исключительно как революционный, «прометеевский», а любой из его симфоний навязывалась концепция последней – Девятой: движение от картины изначального Хаоса – к гармонии и свету[579]579
  См. об этом мою статью: Раку М. «Работа над Бетховеном» в советской культуре 20-х годов // Русская музыкальная культура. Современные исследования: Сб. тр.: Вып. 164. М., 2004. С. 149–173.


[Закрыть].

Эта обобщенная формула «бетховенской симфонии» возникла в ответ на заклинания 1910–1920-х годов о необходимости «музыки революции». Сравнение революции с симфонией, сформулированное во времена Вагнера[580]580
  Приятелю Вагнера дрезденской предреволюционной поры М. Бакунину принадлежит сравнение революционера с дирижером. Он же полагал, согласно свидетельству композитора, что в огне мировой революции из всех сокровищ культуры имеет право уцелеть лишь одна Девятая симфония Бетховена.


[Закрыть] и подхваченное в статьях Блока, активно актуализируется после 1917 года идеологами нового режима. Луначарский заявляет: «Каждая революция есть грандиозная симфония»[581]581
  Луначарский А. Великие сестры // Музыка и революция. 1926. № 1. С. 14, 19, 16.


[Закрыть]. Большевик Л. Сосновский в 1919 году делится своими ощущениями:

Когда я сижу в Большом театре, слушаю музыку, рассматриваю сцену и красный, позолотой изукрашенный зал, то что-то свербит в моем сердце: «Нет, нет, не то…» <…> Был ли ты когда-нибудь, уважаемый читатель, на всероссийской конференции? Если да, то тебе ничего не нужно больше говорить – ты и сам это пережил. Если нет, тогда доверься мне, дай мне твою руку, я поведу тебя… Советская конференция – одна из тех великих симфоний, которые узнал теперь мир. Автор симфонии – стопятидесятимиллионный народ великой страны. Исполнители – тысячи лучших сынов этого народа. Солисты – немногие действительно одаренные мужи мировой истории. Каждая симфония отличается от другой. Кто слышал симфонию № 2 26 Октября 1917 года в Смольном? К моему великому сожалению, я не смог присутствовать на этом незабываемом и несравненном представлении. Декрет о мире, декрет о земле, об отказе от внешних долгов – этих трех аккордов достаточно, чтобы потрясти человечество до глубины сердца и разбить на два лагеря – на друзей и врагов советской России[582]582
  Сосновский Л. Россия. М., 1919. С. 157–158.


[Закрыть].

Как бы ни была подчеркнута массовость авторства этого «музыкального творения», как бы ни был метафоричен язык Сосновского («аккорды декретов», и особенно «декрета об отказе от внешних долгов», несомненно, должны были «потрясти человечество»), – «симфонист-аноним», стоящий за этими строками, все же просматривается сквозь толщу «стопятидесятимиллионного народа великой страны». Ведь неприятие, которое испытывает большевик Сосновский по отношению к окружающей его театральной атмосфере, выражается им парафразой текста из финала бетховенской Девятой: «Нет, не те звуки». Эти слова упомянуты здесь не случайно. Натура профессионального революционера не приемлет, собственно говоря, не роскоши Большого театра (который, кстати, в это время постоянно используется новой властью для проведения официальных мероприятий), а фальши старого искусства, которая символизирует в его глазах и фальшь старой жизни: «Нет, нет, не то…» Описанная Сосновским «визионерская» симфония временно замещает несуществующую, ненаписанную, но, как и любая фантазия, она все-таки должна иметь своей опорой нечто реально существующее. Единственным музыкальным образом, действительно близким мечтаниям большевика, оказывается существующий в его сознании образ Девятой симфонии Бетховена.