Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Между до и до-диез

А вот «перчаточные» куклы, которыми мы сыграли первый же наш спектакль, «Джим и Доллар», – до сих пор наши лучшие друзья, и любим мы их нежно, хоть вовсе не все они могут сыграть. Очень многое играть решительно отказываются, но зато, если что-то находится в сфере их биомеханики, играют замечательно. Можно сказать, лучше всех.

Примитивнее «перчаточной» куклы трудно что-либо себе представить. Я уже писал о ней, но в главе «Биомеханика» не имею права обойти куклу, которую чаще всего называют «петрушкой», хотя Петрушка – это только герой народного кукольного представления, а вовсе не всякая кукла, надевающаяся на пальцы рук.

Может быть, не все мои читатели знают разницу между темперированным и нетемперированным музыкальным строем. Тогда мне необходимо объяснить эту разницу, так как для понимания свойств «перчаточных» кукол это очень важно, хоть речь пойдет вовсе не о звуке, а о движении.

Давайте возьмем два струнных инструмента: один – щипковый, это может быть или гитара, или мандолина, или домра, или балалайка, другой – смычковый, это может быть скрипка, или виолончель, или контрабас. Сравните грифы этих инструментов. У гитары на всем протяжении грифа набиты лады. Если это семиструнная цыганская гитара, самая высокая струна у нее ре. Нажмите пальцем на первый лад этой струны. Получится ре-диез. Если нажать на второй лад, то получится ми, а на третьем ладу будет фа. Таким образом, между каждым ладом будет полутон. Вот это и есть темперированный строй. И у рояля строй тоже темперированный. Между каждой клавишей, включая и черные, ровно полтона. В октаве двенадцать полутонов. Теперь возьмите скрипку. На скрипичном грифе совсем нет ладов. И если вы нажмете любую струну, то не обязательно получится до или ре, ми или фа. А может, и где-то посередке. Не ми, не фа, а ми с четвертью тона или восьмушкой. Если у слушателя музыкальное ухо, то он непременно скажет: «Фальшивите». Но вы, конечно, заметили, что скрипачи при нажиме на струну все время мелко дрожат пальцем и тем самым как бы расширяют диапазон данной ноты. Всего на восьмушку тона с каждой стороны, а может, и того меньше. И музыкальное пространство расширяется, делается менее рубленным. Некоторые восточные инструменты вообще бродят по музыкальному пространству так же, как и восточные молитвенные напевы. Строй человеческого голоса не темперирован, располагает бесконечным количеством модуляций, которые нельзя разделить даже на шестнадцатые тона, и поэтому голос человека обладает огромной силой эмоционального воздействия. Он может быть и нежен, и грозен, и резок только одной сменой модуляции, распоряжаясь всей палитрой музыкального пространства, всеми музыкальными интонациями.

Но не темперировано не только движение человеческого голоса, но и движение человеческого тела. Как, впрочем, и движение всякого живого существа. Именно благодаря абсолютной нетемперированности мы любуемся грациозностью движения кошки, лани, ужа. Конечно, «тройной тулуп» в фигурном катании на льду восхищает членов жюри и на табло может появиться 6, 6, 6, 6, 6, 6, 6. Он и меня удивляет. Но забыть на льду Моисееву в танце на музыку Чайковского «Ромео и Джульетта» невозможно. Без всякого «тулупа» ее движения от конька до кончика пальца руки пластичны и так лишены какой бы то ни было темперации, что сила выразительности говорит только о том, как прекрасно живое человеческое тело.

А вы видели «Умирающего лебедя» Сен-Санса в исполнении Майи Плисецкой? Это чудо. Настоящее чудо.

Вы меня можете спросить, почему я, говоря о нетемперированности движения, в качестве примера привожу движение в балете. Ведь балет же весь построен на музыке, то есть на ритмах и темпах, иначе говоря, на временных расчлененностях. Да, конечно, но в том-то и прелесть балета в его лучших проявлениях, что внутри этой ритмической и темповой расчлененности человеческое тело живет свободно и слитно. Для тех, кто не видел руки Плисецкой в «Умирающем лебеде», рассказать о них невозможно. В них уже нет костей. Законы человеческой анатомии исчезли. Это крылья – сильные, слабые, трепещущие. И кисти рук – это умирающие перья прекрасной птицы.

Преображение руки

Руки, человеческие руки! Разве их выразительность проявляется только в балете? Поверьте мне, что руки Михоэлса в «Короле Лире» были составной частью его роли в не меньшей степени, чем гневные, несчастные глаза.

Ну а в нашей профессии, о которой я пишу эту книгу, руки – три четверти ее сути.

Если говорить об искусстве владения «перчаточной» куклой, руки, кисти рук – это просто все. Вы можете проверить степень их выразительности на своих собственных руках. Это не важно, что вы не актер или актриса кукольного театра. Не бойтесь. Я не буду просить вас изображать Ивана-царевича, Бабу Ягу или зайчика. Не бойтесь.

Я вам предлагаю сыграть этюд с самим собой. Для этого ничего, кроме двух ваших рук, не нужно. Положите левую руку на стол. Положили? Если не положили, не читайте дальше. Положили? Хорошо. Теперь будем считать, что это не ваша рука, а какое-то живое существо, щенок или котенок, или еще лучше – маленький ребенок. Он спит. Ничего не надо делать рукой. Не надо шевелить пальцами. Он спит очень крепко. Теперь средним пальцем правой руки тихонечко погладьте вашу левую руку. Осторожно. Осторожно. Чтобы не разбудить ребенка. Он же спит. Осторожно, но ласково. Посмотрите, как удивительно нежно делает это ваш палец и как легко представить, что это не палец, а маленькая живая рука куклы. Живой куклы. Тело-то у нее такое же, как у вас, такое же живое. И кожа той руки, которую вы так внимательно гладите, она ведь тоже живая. Такая же живая.

Если вы все это проделаете, а не просто скептически прочтете, прихлебывая чай, одним словом, если вы сделаете только то, что я написал, без всяких накачиваний себя на «правду», вот тогда вы поймете, какой мягкостью, какой силой выразительности обладают нетемперированные движения человеческой руки. Даже одного ее пальца.

На этом, только на этом «диалоге» двух рук, принадлежащих одному человеку, и построено мое выступление с куклой Тяпой на сольных концертах, о котором я рассказывал в первой части книги.

Но если куклу на руке даже и куклой-то назвать трудно, потому что ее тело – это рука человека, а собственно кукле принадлежит только головка да одежда, не значит ли это, что все «перчаточные» куклы, надетые на актерскую руку, по характеру движений, а значит, и по образу своему будут похожи друг на друга как родные братья? Тела-то у них будут из одной и той же руки сделаны. Данной руки данного актера. Предположить такое, может быть, и можно, но актерская практика говорит о прямо противоположном. В спектакле «Ночь перед рождеством» актер Семен Соломонович Самодур играл пять абсолютно разных ролей: черта-племянника, голову, дьяка, мужичка, который вытаскивает из мешка спрятавшегося в нем дьяка, и собаку. И все эти роли он играл просто великолепно, и все они по характеру движения, по пластическому образу были абсолютно разными.

«Героическая» биомеханика

Примеров прекрасно сыгранных «перчаточными» куклами ролей в нашем театре я мог бы привести множество, и мы не собирались играть целый спектакль какими бы то ни было другими куклами, пока писательница Нина Гернет не предложила нам пьесу «Волшебная лампа Аладина».

И тут оказалось, что комиков, особенно бытовых комиков, «перчаточные» куклы играют замечательно, а вот роли героические или романтико-героические не получаются просто потому, что у них не героическая анатомия:

голова большая, а ручки маленькие. Какой же это герой? Можно, конечно, удлинить ручки трубочками, но они будут тогда торчать, как палки, и героя тоже не получится. Можно уменьшить голову, как делают это китайские кукольники, играющие куклами на руках. Но они играют перед зрителями, подошедшими к ширме вплотную. Естественно, что с расстояния в два-три метра кукольную голову трех сантиметров величиной видно, и, значит, играть можно, но у нас даже в самом маленьком зале на двести тридцать человек из десятого ряда такую куклу рассмотреть нельзя. Значит, неизбежно у «перчаточной» куклы должна быть большая голова. Но если вылепить крупную «героическую» голову и посадить ее на маленькое тельце с коротенькими ручками, получится урод.

И вот тогда впервые мы решили воспользоваться тростевыми куклами, которыми до того времени не пользовались. Они нам были просто не нужны. Но знать мы их знали, потому что такими куклами играли, как вы помните, Ефимовы и воронежский кукольник Беззубцев.

Я уже говорил, что художником спектакля «Волшебная лампа Аладина» был Борис Дмитриевич Тузлуков. Он сделал кукол проще, чем были сделаны куклы Ефимовых. Одежда Аладина – это простой халат, внутри которого к кистям рук идут палочки – трости, в голове – тоже палка, которую кукловод держит правой рукой. Левая рука может взять нижний конец трости, идущей к кисти кукольной руки, и таким образом управлять ею.

А если нужно действовать обеими руками куклы? В этом случае требуется помощь другого актера. Тот, кто ведет тело и голову куклы, – это основной исполнитель роли. Тот же, кто ведет руки, – его помощник. Но от этого второго актера зависит очень многое. Он действительно должен «умереть» и в кукле и в основном актере. Умение быть помощником – это очень важное умение. Плохой кукловод помощником быть не может. И помощником в каждой данной роли должен быть всегда один и тот же актер, иначе основной исполнитель роли сыграть ничего не сможет.

Роль царевны Будур в «Волшебной лампе Аладина» играли и играют у нас разные актрисы. В этой роли есть танец. Без помощника его станцевать нельзя. Почти всегда танец этот покрывается аплодисментами, и я не знаю, кто же виновник этих аплодисментов – основная исполнительница или ее помощник. И, конечно, так четко, так темпераментно и так грациозно «перчаточная» кукла танцевать не может.

Спектакль «По щучьему велению», который мы играем больше сорока лет, считается нами нашей «Чайкой», так как до сих пор он для нас как бы эталон кукольной правды и цельности выразительных средств. Но, по существу, «Волшебная лампа Аладина» тоже должна считаться «Чайкой». Второй «Чайкой».

Она имеет на это все права, потому что буквально раскрыла двери новому репертуару нашего театра.

Если бы мы не поставили этого спектакля, если бы не увлеклись биомеханикой тростевой куклы, не родились бы у нас ни «Король-Олень», ни «Буратино», ни «Необыкновенный концерт», хотя куклы «Необыкновенного концерта» обладают уже несколько другой биомеханикой.

Почти каждый спектакль – новая анатомия куклы

Наш «концерт» – это высмеивание эстрадных штампов. В какой-то степени оно основано на имитации, то есть на определенных моментах натурализма.

Дурак-конферансье во фраке с белой манишкой, зазнавшийся, самоуверенный, убежденный в том, что он остроумен. Как сделать такую куклу? Халат тут не годится. Где тогда спрятать трости? Вот и пришлось нашим мастерам изобретать внутренние трости с довольно сложным управлением, чтобы можно было сгибать кукольные руки в локтях и жестикулировать ими. И коли ужвысмеивать эстрадного «речевика», значит, его надо снабдить и определенной мимикой. Вот почему очень сложное устройство головы у нашего конферансье. Когда что-то портится, приходится вскрывать череп, делать, так сказать, трепанацию и «вправлять ему мозги».

Наш конферансье стал в полном смысле слова премьером театра. Он знаменит. Ему аплодировали тридцать четыре страны мира, причем он всегда говорил на языке той страны, в которую мы приезжали.

Описать анатомию всех наших кукол очень трудно. Да и вряд ли читателям, большинство которых совсем не кукольники, так уж важно знать все подробности технологического устройства кукол.

И все-таки еще о трех видах кукольной биомеханики мне рассказать необходимо.

В спектакле «Божественная комедия» и Адам и Ева – это вырезанные, как бы вылепленные из поролона фигурки. Никаким внутренним управлением они не обладают, и управляют их движениями актеры, не скрытые от зрителей. Куклы эти – прямая противоположность «перчаточным» куклам. Пожалуй, они, скорее, похожи на кукол, управляемых нитками. Актер держит куклу за голову, берет своей рукой кукольную руку и действует этой рукой, не скрывая своего участия в ее движении.

Совсем по-другому решена анатомия кукол в разных эпизодах нашего спектакля «И-ГО-ГО».

Это пьеса Евгения Сперанского. Название «И-ГО-ГО» расшифровывается как Институт гомо-гомункулярных образований. Объясняя это название корреспондентке, директор института профессор Фаустов говорит: «Гомо – это, как известно, человек, гомункулюс – это живое существо, созданное из неживой материи, а гомункулярный – производное от слова гомункулюс и обозначает нечистую силу». Она существует в действительности. Ведьмы, как вам, читатели, и самим известно, живут главным образом в коммунальных квартирах, русалки – на пляжах в так называемый «бархатный» сезон, они расчесывают волосы, поют романсы и топят мужчин с положением и дачей.

Корреспондентку играет не кукла, а молодая актриса. Профессор Фаустов – тоже не кукла, а человек. Корреспондентка нажала кнопку и выпустила на свободу нечистую силу, которая до этого находилась в «гоготроне» Фаустова в кипящем состоянии. Весь сюжет спектакля состоит в том, что Фаустов и корреспондентка с помощью «гогоскопа» разыскивают разбежавшуюся нечистую силу, которая уже «вочеловечилась» и обнаружить ее не так-то легко.

Русалка превратилась в соблазнительницу, старающуюся утопить молодого писателя (розыск происходит в районе Переделкина). Действующие лица этого эпизода сидят в профиль за спинкой дивана. Видны только их головы.

Головы эти надеты на кулаки актера и актрисы. У актрисы к тому же видна рука с папироской, причем пальцы руки удлинены трубочками, кончающимися красными лакированными ногтями. Соблазнительница курит. Поднесет папироску к большой папьемашевой голове, и изо рта этой головы идет струйка дыма. Назвать всю эту комбинацию куклой трудно – голова кукольная, а рука живая. И все-таки это кукла. Кукла с совершенно особым биомеханизмом.

Чтобы завершить тему этой главы, мне остается только упомянуть о куклах спектакля, который называется «Говорит и показывает ГЦТК».

Если спектаклем «Необыкновенный концерт» мы старались высмеять штампы эстрады, то спектакль «Говорит и показывает ГЦТК» высмеивает штампы телевидения.

Это сатирический спектакль – обозрение разных телевизионных программ. Интервью у работницы цеха правых перчаток, интервью у человека, купающегося в проруби, целью которого является пропаганда моржеплавания, прямая передача из «среднего академического театра оперы и балета» оперы «Тишина». Прямая передача с аэродрома, где встречают возвращающихся с международных соревнований спортсменов (на экране сплошные зонтики, так как идет дождь, и ничего не видно), лекция музыковеда на тему о том, как нужно уметь слышать в музыке то, чего в ней нет, выступление эстрадной певицы, поэта, воспевающего русскую осину, наконец, «Прогноз погоды» и «Спокойной ночи, мамы и папы».

Чтобы все это показать, необходимо было соорудить как бы большой телевизор четыре на три метра, в котором действуют большие серые фигуры. И если в вашем телевизоре дикторша, включая ее прическу, занимает почти весь экран, то есть приблизительно тридцать-сорок сантиметров, то у нас она – полтора-два метра, в то время как фигурка балерины всего десять-пятнадцать сантиметров, иначе в телевизор не влезла бы «шикарная» сцена оперного театра.

Музыковед, читая свою лекцию, играет на рояле. Он сидит к нам лицом. Клавиатуры не видно. Руки то взлетают над нижним обрезом телевизора, то исчезают за ним.

И если вы представите себе лектора от рояля до макушки лысой головы в полтора метра, то какие же у него должны быть кисти рук, какой длины сами руки и какой ширины их охват. Ведь раздвинуть он их должен на четыре метра. Значит, каждой рукой управляет один актер, да еще один головой, итого три.

А вот про устройство «моржа» – сухонького, чуть не умирающего старичка, продрогшего от холода (недаром же он хочет организовать секцию «раков», чтобы купаться в крутом кипятке), про его биомеханику рассказать еще трудней.

Потому что целиком его нет. Есть верхняя часть туловища с головой, отдельно одна рука, отдельно – другая и еще по отдельности две ноги, вернее, по два куска ног, начиная от колена до ступни. Туловище с головой – в руках одного актера, две руки – в руках другого актера и две ноги в руках третьего актера. Я еще забыл сказать, что существует та часть тела, которая называется невыразимой. Она тоже нужна, потому что когда наш закаленный спортсмен ныряет, то сперва уходит под воду голова с верхней частью туловища, затем возникает невыразимая часть тела в трусиках, а затем уже ноги, поднимающие брызги настоящей воды.

Глава четырнадцатая
Партнеры

Кто есть кто?

Зал кукольного театра. Пришли зрители. Сели. Смотрят спектакль. На сцене несколько кукол. Они действуют, что-то говорят, как-то выглядят. Идет «Король-Олень». Среди действующих лиц Труффальдино – смешной, глупый и одновременно быстрый, хитрый итальянец. Кто же создал тот образ, который воспринимают зрители? Актер? Конечно, актер! Но не только он. Если бы не было куклы, значит, не было бы и внешнего вида этого образа. Значит, образ создал художник? Да! И художник! Но художник не смог бы создать внешний вид героя пьесы, если бы не было автора этой пьесы, в данном случае итальянского драматурга восемнадцатого века Карло Гоцци, и «соавтора» этой пьесы Евгения Сперанского, который переделал пьесу для кукольного театра. Видите, сколько людей являются партнерами в создании образа нашего Труффальдино.

Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть в актере. Он даже рассказывал мне, как спросил одного актера: «Кто помог вам сделать роль?» Актер ответил: «Никто. Я сам ее сделал». И тогда он сказал актеру: «Значит, у вас был хороший режиссер».

Если продолжить эту мысль Немировича-Данченко, то, вероятно, первое, что должен сделать актер, – это приблизить автора до такой степени к себе, чтобы автор как бы умер в актере. Это значит, что каждое слово, каждый поступок будет принадлежать не автору, а уже актеру. Если говорить о Труффальдино, то в данном случае это было особенно легко, потому что автором переделки «Короля-Оленя» был Сперанский и он же играл Труффальдино. Но актер Сперанский был за ширмой, а над ширмой была кукла. Она говорила голосом Сперанского. Она двигалась волей Сперанского. Но ведь все-таки она не была похожей на Сперанского, и если бы Труффальдино был очень толстый, а не такой худой, каким он был в нашем спектакле, то и Сперанский играл бы по-другому. Кукла навязала Сперанскому образ, характер походки, характер каждого движения. И вот тут мне даже трудно сказать, что же происходит: то ли кукла умирает в актере, то ли, что вернее, актер умирает в кукле, полностью ей подчиняясь.

Как-то один из актеров нашего театра сказал: «Меня кукла не слушается. Она плохо сделана. Я хочу, чтобы она почесала затылок, а она не может. Я хочу, чтобы она погладила живот, она тоже не может». Я ответил: «Если вы будете заставлять куклу делать то, чего она не может, ничего хорошего не получится. Не она должна подчиниться вам, а вы должны подчиниться ей и не огорчаться по поводу того, чего она не может, а радоваться тому, что она может. Вот тогда зрителям будет казаться, что она может все».

Но как же все-таки происходит слияние всех партнеров, создающих спектакль, – автора, режиссера, художника, композитора, актеров? Как происходит этот процесс, вернее, как он должен происходить? По правилам Министерства культуры театр не должен приступать к изготовлению эскизов и тем более кукол до утверждения пьесы художественным советом театра. Для нас это очень плохое правило. Мне бывает невероятно жалко, если актеры слушают пьесу и одновременно не видят эскизов кукол. И особенно обидно это в том случае, если кто-то уже примеряет себя к данной роли и в его воображении неизбежно возникает образ его героя. Этот воображаемый актером образ опять-таки неизбежно разойдется с тем, что предложит художник. Поэтому я бываю рад, если, читая новую пьесу перед актерами, которые будут ее играть, я могу показать и эскизы, предложенные художником. Пусть их увидят актеры не предвзято. Шансов, что эскизы понравятся, куда больше.

В предшествующих главах я много говорил о создании места действия (физического и изображенного) и об анатомии кукол (определяющей возможности ее физического и тем самым изобразительного поведения). Все это во власти художника. Это его забота, его обязанности.

Но коли при чтении пьесы актерам мне хочется показать им эскизы художника, значит, моя режиссерская работа до этой встречи начинается не только с многочисленных встреч с автором. Почти параллельно с этим идут не менее многочисленные встречи с художником, создателем пластического образа спектакля, а затем и с композитором, создателем его музыкального образа.

Пластический образ хоть и зависит во многом от конструктивного решения спектакля, но не ограничивается этим. Необходимо решить его художественный образ, характер его условности и его стиль.

Михоэлс как-то сказал мне, что стиль – это быт, но, зная Михоэлса и его спектакли, я понимал, что под словом «быт» он подразумевал не натуралистическую имитацию быта, а предельное выражение бытовых характеристик данной эпохи, данного народа. И естественно, что, создавая «Волшебную лампу Аладина», художник Тузлуков опирался и в куклах и в декорациях на характеристики Востока, а в «Божественной комедии» – на наивное восприятие Библии и русского лубка.

Да и композитор не может думать только об эмоциональном восприятии его музыки, хотя это и основная его обязанность. Он хозяин времени. Ритмически он может продлевать его, если это необходимо по движению сюжета или темы, ускорять его, делать мчащимся, замедлять или даже останавливать. Он может создавать напряжение или разряжать его, но и в мелодических характеристиках и в инструментовке он не может решать стиль музыки, не опираясь на бытовую характеристику сюжета, на тему спектакля, и обязан помнить, что это кукольный спектакль и масштабность музыкального сопровождения должна соотноситься с масштабностью кукол. И тембры инструментов должны быть локальными, характерными, типизированными, потому что типизированы все внешние характеристики кукол. Вот почему композитор Кочетов, работая над «Щучьим велением», неизбежно опирался на мелодические характеристики русской песни и, сознательно исключив рояль, ввел гармонь; композитор Милютин, создавая музыку «Кота в сапогах», опирался на мелодику народной французской музыки, а Гладков в музыке для «Дон Жуана», являющегося пародией на штампы современных мюзиклов, опираясь в основном на американский джаз, для каждой картины менял состав оркестра в зависимости от того, происходит ли действие в Испании, Италии, Америке, России, Японии или Мексике.

Естественно, что и на художественном совете и дальше, на первых встречах актеров с ролями, происходят обсуждения и часто кому-то обязательно что-то не нравится. Я не боюсь этих обсуждений. Актер не должен выполнять приказ режиссера. Режиссер действительно должен умереть в актере, и актеру должно казаться, что все он придумал сам. И при обсуждении роли, и при обсуждении эскиза куклы, и при обсуждении музыки актер не только имеет право на собственное мнение, но и обязан высказать его и сделать свои предложения. Как я уже писал, унас правило: слушать все предложения, даже глупые, потому что бывает так, что обсуждение глупого предложения рождает новое и уже совсем не глупое, но это не значит, конечно, что каждое предложение должно быть принято режиссером, тем более что предложения-то бывают разные, иногда прямо противоположные.

Эскизы декораций обсуждаются с точки зрения и стиля и удобства игры, но, естественно, актеров больше всего волнуют эскизы кукол. С кем в первую очередь они будут партнерами, в кого они будут в полном смысле слова воплощаться. Причем, как бы ни волновала актера кукла его роли, ему интересно и важно понять также и кукол других актеров, с кем придется общаться его герою – кукле с куклой, и самое главное – создана ли художником «семья» кукол, кукольный народец. Ведь в каждом спектакле куклы по-разному условны. А условность только тогда правда, когда она не нарушена.