Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Встреча условного с безусловным

Следующим после «Титулярного советника» позитивным номером была песня Корчмарева «Про дьякона». Ее тема антирелигиозная, вернее, даже антиклерикальная, в какой-то степени перекликающаяся с чеховской «Канителью».

Содержание простое. Набожная кума Матрена приходит к дьякону, дает ему пятачок и просит помянуть души усопших Акулины, Марфы, Груши, Парамона, Филимона да еще помолиться за здравие Спиридона… Дьякон возмущен маленькой платой за такой большой список имен и ругает Матрену. Она обижается, берет пятак обратно и в свою очередь ругает дьякона.

Правда, эта песня не целиком идет от третьего лица, есть фразы, взятые в кавычки и принадлежащие героям, но они смешно построены на повторах, да, кроме того, это все-таки пение, а не разговорный диалог, и поэтому в точном подражании голосу кумы или дьякона необходимости нет. Достаточно небольшого изменения тембра.

В обоих этих номерах – ив «Титулярном советнике» и в «Дьяконе» – помимо их позитивности по отношению к авторам есть нечто, что их объединяет не только друг с другом, но и с неудавшимся номером «Самовар».

Титулярный советник пьет из настоящей стеклянной бутылки, а дьякон зажигает на аналое настоящую свечку, и она горит настоящим живым огоньком. Если титулярному советнику заменить бутылку на бутафорскую, а дьякону не зажигать свечку, то оба номера потеряют по крайней мере половину своей театральной выразительности и остроты.

Вначале у моего титулярного советника была маленькая бутылочка, так называемая сотка. Мне казалось, что она правильна, так как похожа на кукольную и ближе к кукле по пропорциям. Но однажды, приехав на концерт, я обнаружил, что забыл эту бутылочку дома. Так как в то время мой репертуар состоял всего из двух или трех номеров, я не мог отказаться от исполнения «Титулярного советника» и поэтому, достав тут же, в клубе, обыкновенную пол-литровую бутылку из-под водки, решил рискнуть в этом концерте заставить героя пить из не подходящей по размеру бутылки.

И вот в то время как появление маленькой бутылочки зрители обычно встречали только легким шорохом, большая бутылка вызвала взрыв хохота и аплодисменты. Зрители рассмеялись не просто на то, что бутылка слишком велика, а главным образом на то, что этот размер подтверждал ее настоящесть рядом с ненастоящим, изображенным человеком. Конечно, эту бутылку я навсегда оставил жить в этом номере и ругал себя только за то, что не догадался сразу взять большую бутылку и понадобился «несчастный случай», чтобы исправить мою недогадливость. А ведь догадаться я мог, так как у меня уже был опыт встречи куклы с «настоящим» самоваром.

Случай с бутылкой научил меня пользоваться приемом встречи условного с безусловным уже сознательно, а в дальнейшем я понял, что такие встречи возможны и существуют не только в театре кукол, но и во всяком другом виде театра, да и в литературе тоже. Возникают они чаще всего как некоторые нескрываемые отвлечения от сюжета, темы или пространства и своей неожиданностью создают особую силу воздействия на воспринимающего.

В драматургии встречу условного с безусловным легко обнаружить у Гоцци, когда в условном сюжете фантастической сказки Труффальдино, Тарталья или Панталоне говорят злободневные остроты, относящиеся к безусловным событиям или людям реальной жизни того времени.

То же самое есть и в комедиях Шекспира, и в русском старинном водевиле, и, как предельно прекрасное по смелости и остроте приема, в удивительных пушкинских отвлечениях, благодаря которым неожиданно на одной странице встречаются изображенный человек Онегин с реально существующим автором и предполагаемым читателем:

 
Онегин, добрый мой приятель,
Родился на брегах Невы,
Где, может быть, родились вы
Или блистали, мой читатель;
Там некогда гулял и я;
Но вреден север для меня.
 

Приведя этот пример встречи условного с безусловным, я вовсе не хочу сказать, что моя находка, соединившая условную куклу с безусловной вещью, хоть в какой бы то ни было степени соотносится с гениальными строчками Пушкина.

Я хочу этим сказать, что не сделал никакого открытия. Но для меня самого это было открытием, позволившим неожиданно объединить некоторые явления искусства, ранее казавшиеся мне различными.

А в практике искусства «открытие» давным-давно открытого, вероятно, закономерно и неизбежно. Ведь многие законы этой практики понять умом часто недостаточно даже для того, чтобы повторить пройденное другими. Необходимо многое заново находить самому, как будто до тебя никогда этого не было.

Отец и ребенок

Встреча куклы с безусловным есть и еще в одном из моих «позитивов» – в колыбельной из цикла «Детская» Мусоргского.

Я пою эту колыбельную не за ширмой, а просто стоя на эстраде. Кукла надета на правую руку. Левой рукой я поддерживаю ее снизу, как держат грудного ребенка.

Тяпа – так назвал этого ребенка Мусоргский – одет в простую белую распашонку, но куклы, по существу, нет, а есть только кукольная голова, а дальше пустой трехпалый халатик, который я и надеваю на руку. Халатик застегнут, так сказать, на спине Тяпы, то есть на тыльной стороне моей руки, чуть пониже запястья. Когда я выхожу из-за ширмы, Тяпа лежит на моей левой руке спиной к зрителям, уткнувшись носиком мне в подмышку. Зрители видят только затылок Тяпы да мою живую левую руку, которая ни во что не преображается, а так и остается моей рукой. Выхожу. По зрительному залу проходит смешок. Вероятно, только потому, что я, которого они видели уже на протяжении часа как человека, объявляющего следующий номер, вдруг оказался «папой».

Пауза. Довольно большая. Я внимательно смотрю на Тяпу, и вдруг он взял да чуточку пошевелился, укладываясь поудобнее. И в ответ дружный смех зала, не очень сильный, а, скорее, по-доброму удивленный. Оказывается, ребенок-то живой. Поправляя рубашечку Тяпы, я приоткрываю его спину, и она, совсем уж неожиданно, оказывается просто настоящей, созданной из моего, человеческого тела.

Зрители смеются. Куклы-то, значит, нет. Казалось бы, дальше мне делать нечего. «Трюк» раскрыт. А фактически только тут я начинаю петь колыбельную, прерывая пение только на отдельных концах музыкальных фраз (они подсказаны композитором), чтобы дать Тяпе соску, чтобы поцеловать Тяпу, чтобы подставить ему для поцелуя свою щеку, чтобы шлепнуть его, потому что он не хочет засыпать, лезет своей маленькой рукой мне в рот.

Наконец Тяпа заснул. Как раз там, где ему приказал это сделать композитор. Я осторожно вынимаю правую руку из халатика и теперь держу Тяпу на обеих руках.

Держу фактически только пустой халатик, а зрители сидят так тихо, будто действительно могут разбудить ребенка. Какого ребенка? Его же нет. Они это знают. Есть только детская головка да белая тряпочка.

На цыпочках я ухожу за ширму, и только тогда раздаются аплодисменты. Раздаются они в Москве, Ленинграде, Киеве, Владивостоке, в Париже, Белграде, Риме, Варшаве, Лондоне, Нью-Йорке, везде, где я только ни выступал. И не было ни в нашей, ни в других странах рецензии на мои выступления, в которых бы не говорилось о Тяпе. Он самый старый в мире живой ребенок. Ему больше пятидесяти лет, и умереть он может только вместе со мной, потому что у нас с ним одно тело.

Два персонажа – отец и ребенок – могли бы быть изображены двумя куклами, и тогда в их изображении не было бы никакой принципиальной разницы. Но в моей «Колыбельной» отец изображен человеком, а ребенок – куклой. Тут я, играющий отца, по отношению к Тяпе фактически являюсь тем же, чем является настоящая бутылка по отношению к кукле титулярного советника.

Соединение несоединимого становится средством особой выразительности. Разноприемность в изображении двух персонажей становится приемом номера в целом. Это тем более очевидно, что я одновременно являюсь исполнителем обеих ролей.

Моя правая рука, на которую надета кукла, живет в отличном от меня, самостоятельном образе и ритме. То, что кукла надета на руку, зрителю ясно сразу, как только я выхожу из-за ширмы. Это к тому же подтверждается распахнувшейся рубашонкой, обнаруживающей мою руку, уж вовсе ничем не прикрытую. А в то же время эта принадлежащая мне правая рука то ведет со мною же безмолвный диалог, то, не обращая на меня внимания, живет самостоятельной жизнью.

Тяпа удивленно смотрит на зрителя. Я, поняв направление его взгляда, смотрю туда же и вдруг замечаю, что Тяпа уже давно глядит в другую сторону. И чем аритмичнее по отношению ко мне ведет себя кукла, тем сильнее правда ее поведения и тем острее воспринимает Тяпу зритель.

Меня увлекает в этом моем номере то, что, несмотря на абсолютно обнаруженный «секрет» куклы, на хохот, возникающий в целом ряде мест, зритель, какой бы он ни был – взрослый или детский, в огромном зале или в маленьком, – затихает до полной беззвучной тишины, когда Тяпа заснул и я осторожно уношу его за ширму.

И несмотря на эксцентричность приема, которым решен весь номер в целом, несмотря на соединение в нем подлинного человека с условной куклой, я все-таки считаю этот номер позитивным, то есть не противоречащим автору, потому что тема нежности и любви к ребенку в нем сохраняется, да и у Мусоргского она проведена сквозь иронию и названа им колыбельной «С куклой».

Но, обнаружив в целом ряде моих номеров интересность и остроту встречи условного с безусловным, я в дальнейшем понял, что прием этот, как, впрочем, и всякий прием в искусстве, – палка о двух концах, и вовсе не во всех случаях можно им пользоваться.

Наоборот, очень часто он может совсем нарушить правду изображенного, и нарушение этой правды будет не острым, не интересным, даже не эксцентричным, а просто неприятным.

Усиление темы

Я не стану в этой главе описывать все мои номера, которые отношу к «позитивам», так как о некоторых из них буду говорить в следующих главах в связи с другими темами. Но об одном из «позитивов» все-таки скажу сейчас, потому что номер этот сильно отличается от тех работ, о которых я только что рассказывал.

Это романс «С тобою мне побыть хотелось», написанный Гречаниновым на одно из стихотворений Гейне в русском переводе Плещеева. Привожу это стихотворение полностью:

 
С тобою мне побыть хотелось
Часок-другой наедине,
Но ты куда-то торопилась.
«Я занята», – сказала мне.

Я говорил, что я страдаю,
Что без тебя мне счастья нет...
Ты низко, чопорно присела
И засмеялась мне в ответ.

Чтоб грудь мне мукой переполнить,
Ты до конца осталась зла:
Как ни молил я, поцелуя
Ты на прощанье не дала...

Но ради бога не подумай,
Чтоб с горя застрелился я, —
Увы, все это раз уж было
Со мной, красавица моя!
 

И вот если «Титулярный советник», песня «Про дьякона» и «Колыбельная» мною просто иллюстрируются куклами, сохраняя сюжет и характеристики персонажей такими же, какими они сделаны Даргомыжским, Корчмаревым и Мусоргским, то романс Гречанинова сопровождается игрой кукол, изображающих не мужчину и женщину, а кошек, вернее, кота и кошку.

Вначале, еще на музыкальном отыгрыше, на ширме появляется рыже-белая кошка с голубым бантом на шее и голубыми же глазами. За ней почти в ту же секунду выскакивает черный, желтоглазый кот. Мгновение он смотрит на кошку и с первых же слов романса кидается в погоню.

Почти полтора четверостишия идет круговая скачка. Потом кот в любовной муке трется головой, шеей, всем корпусом о край ширмы, а кошка сперва, не глядя на кота, надменно сидит на противоположном углу ширмы, а потом резко поворачивается и зло прижимает уши. Прижал уши и кот.

Секунду они глядят друг на друга в упор, и потом, как всегда это бывает, происходит неуловимо быстрая драка, и кошка исчезает. Ее голова появляется в середине ширмы, в маленьком, специально прорезанном для нее замаскированном окошечке.

Кот глядит на убежавшую возлюбленную сверху, свесившись с ширмы. Он застыл в злобе, и только хвост вертится во все стороны. Кажется, что кот сейчас прыгнет с ширмы, и погоня начнется сначала, но он неожиданно усаживается и начинает спокойно умываться. Оказывается, кот вовсе не так уж распален страстью, как это казалось вначале. Ну, не удалось добиться кошачьей взаимности, так не удалось! Это не впервые и, в конце концов, не так уж для него важно.

Но если описанная мною любовная сцена разыгрывается кошками, то почему же я причисляю этот номер к «позитивам»? Ведь Гейне, Плещеев и Гречанинов вовсе не кошек видели героями этой сцены. Конечно, перед их глазами были люди.

И все-таки мне кажется, что я прав, считая, что не опрокидываю темы авторов и не искажаю их. Ведь романс, как и стихотворение, написан иронически. Тема этого романса – насмешка над ложной «трагедией неразделенной любви». Я нисколько не извратил темы Гейне, а значит, и Гречанинова: я сохранил тему в неприкосновенности и только постарался театрально ее усилить.

Вероятно, это желание родилось у меня от протеста по отношению к некоторым исполнителям романса, не замечающим его иронического содержания.

В дальнейшем я убедился в этом на примере одного из крупных оперных певцов, часто исполнявшего этот романс на концертах.

Мы подружились с этим певцом во время наших совместных летних гастролей в Крыму. Как-то после концерта я попросил его честно рассказать мне, что ему понравилось в моем выступлении и что не понравилось. Перечислив номера, которые понравились, он в конце сказал, что кошки ему совсем не понравились и он не понимает, зачем мне понадобилось так зло высмеять хороший романс. Я не возражал, так как если мне не удалось убедить его искусством, то убедить рассуждением тем более нельзя.

На следующее утро меня на пляже окликнул характерный для большинства оперных певцов немного носовой «поставленный» голос:

– Товарищ Образцов! Подождите прыгать в воду! Вы знаете, вчера я вам сказал, что Гречанинов мне не понравился, а сегодня ночью я заново проговорил весь текст и понял, что вы правы. Подумать только! Ведь я тридцать лет пел этот романс как «классический», а он действительно «кошачий», то есть не кошачий, конечно, но кошки ему подходят. Он ведь злой, насмешливый, а совсем не любовный.

Таким образом, мои кошки были амнистированы и даже оперным певцом признаны позитивными.

«Неоцыганщина»

В начале этой главы я уже говорил, что почти одновременно с номером «Титулярный советник» сделал цыганский романс «Мы только знакомы» и что этот номер я отношу к «негативам».

«Негатив» – это не пародия. В нем не изменены ни текст, ни мотив, а в то же время тема автора опрокинута.

Собственно говоря, если считать исполнявшийся негром романс «Средь шумного бала» моим первым номером, то начал я именно с «негативов», потому что содержание романса Чайковского опрокидывалось: из лирического он превращался в комический. «Полунегативами» были и «Минуточка» Вертинского и «Я помню день» Борисова.

Таким образом, номер «Мы только знакомы» продолжал путь «негативов». Но сейчас я уже шел по этому пути сознательно.

Романс этот в то время был модным и относился к серии новых, так называемых «цыганских» романсов времен нэпа. Их возникновение было естественно, так как советская лирическая песня тогда только нарождалась, а память о цыганских романсах еще не остыла. Да к тому же и сам нэп был подходящей почвой для расцвета сентиментальной пошлости.

Я сделал двух собак-болонок и заставил их разыграть несложный сюжет романса, состоящий из счастливой любовной встречи и печального, холодного расставания.

Я стараюсь петь романс честно, не пародируя манеру цыганского исполнения, не педалируя фраз и сохраняя в неприкосновенности всю нежность и лиричность, которую стремились автор и композитор вложить в свое произведение. Мне это необходимо для того, чтобы этим утвердить авторскую тему, так как иначе нечего будет опрокидывать. А опрокидывание происходит от встречи романса с неожиданными персонажами – с собаками.

Если слушать мое выступление по радио, то ничто в романсе не покажется смешным, а в то же время зрители, сидящие в зале, все время смеются.

Это очень удивило однажды мою крестную мать, ту самую бабу Капу, о которой я рассказывал в главе «По дороге на сцену». Как-то я приехал навестить ее. В то время она была уже очень стара, не выходила из дому и уж, конечно, не могла посещать концерты. Как только я вошел в ее комнату, она взволнованно спросила меня, что случилось со мной на концерте. Оказывается, она слышала радиопередачу концерта из Колонного зала Дома Союзов, в котором я выступал. С ее точки зрения, я хорошо пел трогательный романс, и если зрители смеялись, то, по-видимому, это было какое-то неприятное для меня недоразумение. Я постарался рассказать, над чем смеялись зрители, и в следующий раз, поехав к бабе Капе, захватил с собой собак, чтобы наглядно показать, чем же в конце концов я рассмешил зрителей концерта.

Но в совершенно таком же положении оказался бы не слушатель, а зритель моего номера, если бы этот зритель был глухой и только видел поведение собак. Может быть, он и улыбнулся бы несколько раз на то, как две болонки треплют свои подушечки, лижут друг другу мордочки и обнюхивают хвосты. Конечно, улыбнулся бы, потому что на кукол трудно смотреть без улыбки, да еще к тому же на кукол, очень похожих на настоящих собак. Но этот зритель не смог бы понять, в чем заключается основное содержание номера.

Говорят, что всякий актер должен играть так, чтобы глухой по движениям понимал, что актер говорит, а слепой по словам догадывался, что этот актер делает. Это правило неприменимо к моим «негативам», так как только в соединении двух, по существу, противоречивых элементов – например, романса и собак, – только при встрече слышимого и видимого возникает содержание номера.

До сих пор я исполняю этот номер на концертах, хотя часть злости и остроты он потерял, так как романс перестал быть модным и никем не поется. Но в первые годы исполнения этого номера я, по-видимому, очень шокировал любителей таких романсов, и на одном из концертов сейчас же после того, как мои собаки разыграли «Мы только знакомы» и, повиливая хвостами, скрылись за ширмой, в зрительном зале раздался свист. Кто-то из зрителей был оскорблен в своей любви к этому романсу и возмущен тем, что я с этим романсом сделал.

Правда, концерт не кончился скандалом, так как на свистевшего стали шикать, и он, по-видимому, ушел из зала, а мне начали аплодировать и заставили повторить «Мы только знакомы» на «бис», но все-таки уехал я с этого концерта расстроенный, потому что слышать хотя бы одинокий свист актеру не может быть приятно.

Только после трезвого размышления я пришел к выводу, что огорчаться мне не надо.

Я же нарочно «портил» романс и, следовательно, неизбежно должен был обидеть тех, кто считал его содержательным и глубоким. Если я высмеивал пошлость, то, значит, насмешка направлена и против производителей этой пошлости и против ее потребителей.

«Роковая страсть»

А вот о следующем негативном номере придется рассказать с самого начала его возникновения. Он не был так ясно и точно придуман мною, как это было с романсом «Мы только знакомы». И в какой-то степени история этого номера поучительна тем, что иногда образ куклы, ее анатомия, ее выразительные возможности сами подсказывают если не тему, то сюжет.

Вначале я пытался соединить цыганский романс с часто встречавшимися в те годы газетными объявлениями об обмене комнатами. Мне хотелось, чтоб от этого соединения раскрылись и подлинное содержание цыганского романса и скрытое содержание газетного объявления.

Такие объявления легко расшифровывались. Если вы читали: «Меняем две маленькие комнаты в разных районах на одну большую», – то это значило, что люди поженились и хотят жить вместе. Если же вы читали объявление о том, что кто-то меняет одну комнату на две в разных районах, то это значило, что этот кто-то разводится.

И взял я цыганский романс «Не уходи». Вот слова этого романса: «Не уходи, побудь со мною! Здесь так отрадно, так легко! Я поцелуями покрою уста, и очи, и чело...»

Расчленив газетное объявление и цыганский романс на отдельные фразы, я чередовал фразы объявления, которые отдал мужчине, с фразами романса, которые были отданы женщине.

В результате получился своеобразный диалог.

Мужчина говорит: «Меняю одну большую комнату в центре...»

Женщина, отвечая, поет: «Не уходи, побудь со мною!»

Мужчина продолжает: «Все удобства: телефон, отопление, ванна».

Женщина поет: «Здесь так отрадно, так легко!»

Мужчина: «На две маленьких. Желательно в разных районах».

Женщина: «Я поцелуями покрою уста, и очи, и чело…»

Кончалось тем, что романс явно побеждал объявление. Любовь торжествовала над газетной прозой. Супруги кидались друг другу в объятия. Развод отменялся.

Все это мне казалось острым и по тому времени злободневным.

Я сделал двух кукол: тщедушного лысого мужчину и огромную женщину с длинными руками, которыми она должна была обнимать мужа и тащить его к себе.

Руки действительно удались. Они были сделаны из плетеных сетчатых трубок, которые употребляются для защиты электрического кабеля. Надетые на пальцы моей руки, эти длинные трубки при малейшем движении извивались как змеи.

Я стал репетировать, но довольно быстро выяснилось, что номер не получается.

Во-первых, вся моя затея показалась мне плоской и неостроумной, а во-вторых, женщина с ее длинными руками решительно отказывалась петь романс и стремилась танцевать. В танце ее руки принимали такие удивительные положения и были так выразительны, что не воспользоваться этим было бы просто обидно.

И тогда возникла мысль о «Хабанере».

Я быстро переделал куклу. Сделал моей женщине красную юбку, черную шаль, высокий гребень и алые губы. Нарисовал мужчине баки и надел на него плащ.

Репетировал я, вероятно, всего час, не больше, и в тот же вечер показал новый номер на концерте.

С тех пор, вот уже много лет, если не на каждом концерте, то, во всяком случае, на большинстве из них, я исполняю «Хабанеру».

В чем же суть этого номера? В чем его тема? И если я называю его «негативом», то какого же автора я опрокидываю? Над кем я смеюсь? Над Бизе и его прекрасной музыкой? Над новеллой Мериме?

Нет, я не смеюсь ни над Бизе, ни над Мериме. Во всяком случае, мне очень не хотелось бы, чтобы мои зрители восприняли это так.

Отчасти я смеюсь над либретто, над тем положением, в какое попал Хозе благодаря либреттисту оперы. Ведь в новелле Мериме Хозе и Кармен – это два очень сильных человека, две равнозначные и равноценные, хотя и полюсные, индивидуальности. Встреча двух полюсов рождает трагедию. А в либретто оперы этого не произошло. Все «мужское» отдано Тореадору. Хозе стал «голубым», беспомощным. И происходит встреча не двух сильных, а сильного и слабого.

Но не только это явилось темой номера. Его вторая и, по существу, основная тема – сама манера исполнения роли Кармен некоторыми певицами.

Если оперный Хозе часто бывает преувеличенно лиричен и беспомощен, то оперная Кармен еще чаще преувеличенно темпераментна и страстна. В наибольшей степени эта страсть обуревает банальных исполнительниц роли Кармен в «Хабанере». Ведь «Хабанера» – кредо любовного непостоянства, неотразимости «женских чар» и силы «страсти». Вот эта «стрррасть» через три «р» и является стержнем номера.

Моя Кармен, исполняя «Хабанеру», носится вихрем по всей ширме, изгибается в талии, вертит бедрами, хватает Хозе своими длинными, цепкими руками, отбрасывает в сторону и вновь обнимает. Она обращается со своим поклонником как с игрушкой, как с вещью. То, опрокинув его навзничь, угрожающе наклоняется над ним, то снисходительно треплет по подбородку.

В одной «Хабанере» у меня вмещается как бы вся линия поведения Кармен по отношению к Хозе, которая проходит через оперу благодаря либретто и тому пониманию роли Кармен, которое так распространено среди многих певиц.

Немирович-Данченко учил находить в каждой роли ее «зерно».

«Зерном» Кармен для некоторых исполнительниц является гипертрофия «роковой страсти». Эта роковая страсть и есть основная тема моей негативной «Хабанеры».