Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

«Средь шумного бала»

Может быть, на этих дурачествах моя дружба с негритенком и кончилась бы, как кончилась когда-то дружба с Би-ба-бо, если бы негр не начал передразнивать певцов, вернее, даже не певцов, а мои же собственные занятия пением.

Я уже говорил о том, что некоторое время брал уроки пения в частной консерватории А. Г. Шора. В этой консерватории, как, впрочем, и в большинстве учебных заведений, связанных с искусством актера, были еще и отдельные занятия по «системе» Станиславского.

Никаких книг на эту тему тогда еще не было вовсе и, значит, не было никакой возможности проверить правильность преподавания метода Станиславского другими людьми. Вероятно, поэтому находилось так много охотников заниматься этим делом. Любой человек, так или иначе связанный с Художественным театром, мог выглядеть знатоком «системы», хотя к нему она дошла, может быть, из четвертых уст, а если даже и из первых, то ведь не было никакой гарантии в том, насколько правильно он ее понял.

Даже и сейчас, если собрать вместе бывших учеников Константина Сергеевича, его биографов и последователей его учения и устроить диспут, то трактовать «систему» Станиславского они будут по-разному. Мне приходилось присутствовать на таких спорах между людьми, каждый из которых обладал всеми правами считать себя знатоком в этой области.

Вот почему я и не знаю, правильно или неправильно занималась с нами «системой» преподавательница консерватории Шора. Да кроме того, я не знаю, верно ли я ее понял; тем более что и о ней, и о моей преподавательнице пения Раисе Михайловне Барковой, и о самом Александре Германовиче Шоре у меня сохранились самые хорошие воспоминания. Я благодарен им прежде всего за то, что именно около них родилась моя теперешняя профессия.

А сейчас я постараюсь честно рассказать, как я воспринял занятия «системой», и, если это будет выглядеть смешно, виноват в этом только я, а не преподаватель и тем более не Константин Сергеевич Станиславский, имя которого для меня огромно, и я горжусь тем, что кукол моих он видел и очень хорошо к ним отнесся.

Вторым или третьим романсом, который был мне дан в классе пения, оказался романс Чайковского «Средь шумного бала». Пел я его в тесситуре баритона, верхней нотой была «ми», не составлявшая больших трудностей, разучивание отняло сравнительно мало времени, и романс не успел мне надоесть. Я пел его в конце урока, и он доставлял мне удовольствие.

Но когда этот же романс я спел преподавательнице «системы» Станиславского, то она сказала мне, что я пою неверно и что именно на этом романсе она будет со мной заниматься «системой».

Чтобы спеть романс «верно», я должен был прежде всего вспомнить случаи из моей личной жизни, похожие на то, что описано в романсе. Вспомнить если не «шумный бал», то хоть вечеринку с танцами. Вспомнить момент, когда я был покинутым и одиноким.

Вызвав в себе все эти воспоминания, надо было сосредоточиться и постараться ощутить себя вновь влюбленным в ту девушку, которая меня когда-то покинула. Только после этого можно было давать знак пианистке, чтобы она начинала играть вступление, потому что иначе она ведь не могла догадаться, влюбился я уже или не влюбился. Этот самый знак пианистке кивком головы, или движением руки, или поворотом глаз нужно было делать очень осторожно, чтобы не отвлечься и не спугнуть состояния влюбленности.

Все это мне казалось не столько трудным, сколько несерьезным, как спиритический сеанс или любительское гипнотизерство.

Однажды такой домашний гипнотизер пытался уверить меня, что я слышу нежные звуки скрипки и ощущаю вкус шоколада во рту. Я ничего не слышал и никакого вкуса не ощущал, но мне было так неудобно и неловко за «гипнотизера», что я сказал, что все это чувствую, и для большей убедительности сказал, что шоколад – с орехами. «Гипнотизер» был очень рад.

Вот и тут. Стоишь около рояля, сосредоточиваешься, а пианистка ждет, преподавательница ждет, ученики ждут, когда же я наконец влюблюсь. Тишина полная. Стараешься вспомнить «шумные балы», но в девятнадцатом году о них просто смешно было говорить, их не было, а в более ранние годы балы были, но мне было слишком мало лет, чтобы их посещать. Воспоминаний о покинувших меня девушках не было вовсе, да и думать о каких-то своих личных любовных ощущениях на глазах у многих мне казалось стыдно.

А время идет. Я все стою у рояля и, наконец, понимаю, что стоять больше нельзя: надо кивнуть пианистке, чтобы начинала.

Я пел, преподавательница меня хвалила, и я садился на свое место, а к роялю выходил баритон и начинал сосредоточиваться, чтобы почувствовать себя благородным разбойником и спеть «Перед воеводой молча он стоит, голову потупил, сумрачно глядит». Опять ждет завороженная пианистка, ждет преподавательница, ждем мы, и потом слушаем, как хороший романс превращается в плохой монолог, сентиментальный и безвкусный.

Вернувшись домой, я взял моего негра и заставил его петь «Средь шумного бала» – так, как этого требовала от меня преподавательница. Негр это делал с удовольствием и рассмешил всех моих домашних.

На следующем уроке «системы» я показал негра. Он сосредоточивался, осторожно давал знак пианистке и потом, то подпирая рукой подбородок, то вытирая слезы, пел, страдая о своей возлюбленной.

Смеялись все: и пианистка, и преподавательница, и мои товарищи – баритоны, басы, тенора, колоратурные сопрано. Все веселились, и я вместе со всеми получал не меньше удовольствия, чем они. Это было совсем похоже на теперешние мои выступления на концертах. Не было только ширмы, и куклу я показывал из-за спинки стула.

Сейчас, когда на концерте меня объявляет конферансье, то, назвав мою фамилию, он добавляет: «Романсы с куклами». Такое название постепенно утвердилось за моими концертными выступлениями, и, по существу, серию этих романсов открыл мой негр, на уроке «системы» спевший «Средь шумного бала».

Это не было насмешкой над самим романсом. Это было насмешкой над манерой исполнения, а еще вернее, над ложным сантиментом. Высмеивание сантимента стало в дальнейшем одной из основных тем моей концертной работы, а частично и моей работы в театре.

Если бы я мог предполагать тогда, что негр, рожденный воспоминаниями о Би-ба-бо, сам станет родоначальником профессии, я должен был бы торжественно отпраздновать день его первого выступления, но я, ни о чем не думая, засунул негра в карман и отправился писать натюрморт.

Рождение труппы

Неожиданно получив «концертный репертуар», негр, конечно, начал петь Чайковского и в университете и в мастерской, а так как зрители хохотали и хлопали, приходилось показывать что-нибудь на «бис».

Сперва «бисом» был довольно нелепый рассказ о том, как негр ходил на охоту и, по очереди убивая птицу, зайца, волка, медведя и слона, всех их клал себе в сумку. Если бы эту историю рассказал человек, она была бы просто глупой, но у маленькой куклы с серьезными, чуть-чуть грустными глазами все становилось наивно-смешным и даже лирически-трогательным.

В то время я не задумывался над тем, откуда у кукол родится этот лирический юмор, так как вообще абсолютно бездумно возился с куклами и только потом понял, что сила убедительности этого юмора возникает от удивительного умения кукол сохранять серьезность в любых обстоятельствах и положениях, а серьезность происходит от простой неподвижности кукольного лица, от его «сосредоточенности». Ведь именно сосредоточенность делает таким смешным котенка, со спокойным «лицом» катающего по столу карандаш, или обезьяну, рассматривающую свой ноготь.

Этой неподвижной сосредоточенностью маски пользовался Чарли Чаплин на экране кино. Самые эксцентрические и неправдоподобные поступки Чаплина становились возможными только благодаря абсолютной серьезности, которую хранили его глаза и брови. Буффонно-комическое приобретало характер лирически-нежного.

Так же часто воспринимаются и поступки кукол. Серьезность, которую сохраняет кукла, нейтрализует даже нажим и наигрыш актера, играющего этой куклой.

Именно благодаря серьезности грустных глаз негра его крохотный жест ручкой, дающий знак пианисту к вступлению, вызвал хохот моего первого зрительного зала и завоевал его доверие. Именно благодаря неподвижной серьезности кукольного лица негр мог с полной верой в возможность невозможного рассказать о том, как он положил убитого им слона в охотничью сумку.

И если я не знал тогда об этой выразительной силе кукол и не мог определить ее, то существование какой-то особой силы в кукле я чувствовал, и мне доставляло удовольствие пользоваться этой силой.

Очень скоро моему негру стало явно не хватать репертуара. Надо было что-то придумывать, чтобы веселить моих друзей и веселиться самому.

Первое, что пришло в голову, это сделать такую же старушку, как у Артюховой. Я сделал ее из трикотажа и ваты. Одета она была в синий сарафан. На голове повойник. Негр и старушка стали петь романс Чайковского «Мы сидели с тобой у заснувшей реки». Почему именно старушка и негр должны петь этот романс и что всеэто значит, об этом я тогда не думал вовсе. Ну, поют и поют. Получается смешно.

Потом мне кто-то из моих товарищей подарил старую, изъеденную молью плюшевую обезьянку – игрушку, привезенную много лет тому назад из Лейпцига. По времени, а может, и по происхождению она была, вероятно, родственницей моего детского Би-ба-бо. Надевалась она так же, как и негр, на три пальца руки, и глаза у нее были сделаны тоже из блестящих пуговиц.

Несмотря на ее примитивность (а в дальнейшем я понял, что именно благодаря этому), обезьянка хорошо играла и сейчас же вытеснила старушку. Отняв у нее роль, она стала вместе с негром петь «Мы сидели с тобой». По выкройке она была сделана на правую руку. Негр пересел на левую, а так как правой рукой играть удобнее, то обезьянка взяла на себя инициативу в их дуэте.

Старушка оказалась безработной, но к ней неожиданно подоспел партнер. Им стал один из забракованных Терапотов: тот самый, у которого была бородка и длинные волосы. Дома его почему-то прозвали профессором. Он очень подходил к старушке, особенно если я надевал на нее шелковое платье и наколку с перьями. «Профессору» я сделал маленькую гитару, и они со старушкой стали петь романс Борисова «Я помню день. Да, это было счастье!»

Тут все-таки хотя бы сюжетом можно было объяснить, почему этот романс поют старик со старухой. В романсе рассказывается о том, как двое встретились в ненастный осенний день, но были так влюблены, что осень стала для них весной. А когда после многих лет разлуки они вновь встретились весной, то… «Во мне остыла страсть, ты холодна, как лед, и на моих и на твоих сединах никто следа любви уж не найдет».

В те годы этот романс был сравнительно моден и распевался всерьез, а куклы, уже по одному тому, что они куклы, высмеивали его сентиментальность.

Таким образом помимо сольного репертуара негра у меня получились две дуэтные сценки: негр с обезьянкой и старик со старухой.

Но, по-видимому, обезьянка чувствовала себя в любовном романсе не очень уютно, а я уже полюбил ее не меньше, чем любил негра, и поэтому решил сделать ей в пару вторую обезьянку.

Мне хотелось, чтобы моя новая обезьянка была лучше, чем подаренная мне игрушечная. И действительно, она у меня получилась куда более похожей на настоящую обезьяну. У нее были надбровные дуги, глубоко посаженные и близко друг к другу поставленные глаза, толстые губы и длинные кисти рук. А играла она все-таки много хуже игрушечной. Я не догадывался тогда, что происходило это из-за ее натуралистичности. Я не понимал, что чем более общо решен внешний образ куклы, тем она обычно лучше играет. Тем не менее новая обезьянка заменила негра и отняла у него роль.

Довольно скоро обезьянки помимо Чайковского стали петь романс Вертинского «Минуточка». Это опять-таки был романс, модный в те годы, а по сюжету как бы противоположный романсу «Я помню день». У Борисова возлюбленные встретились осенью, а расстались весной, у Вертинского встретились весной, а расстались осенью. У Борисова романс написан в традициях русского городского, так называемого цыганского романса, у Вертинского – это новая для того времени форма интимной песенки с элементами декаданса, с заграничным именем героини – Лулу, с первым свиданием на пляже, то есть в месте, раньше не встречавшемся в романсах. У Борисова романс написан всерьез, а у Вертинского, как всегда, с элементом иронии. Вот почему куклы гораздо больше «опрокидывали» романс Борисова, больше издевались над ним, чем над романсом Вертинского, в котором они только усиливали ироничность и снимали сантимент. Даже претенциозное «Лулу», адресованное обезьяне, звучало насмешливо.

Оба эти романса до сих пор живут в моем концертном репертуаре, и хоть не очень часто, но старик со старухой, так же как и обезьянки, продолжают появляться перед зрителями. Несмотря на то, что над романсом Борисова мои куклы все-таки издевались, его автор нисколько не обиделся на меня за это.

Борис Самойлович Борисов, умерший незадолго до войны, был одним из замечательнейших комических актеров, много выступавшим не только в театре, но и на эстраде. Мы часто встречались с ним на концертах, и каждый раз он просил меня спеть «Я помню день» и, стоя сбоку за кулисами, смотрел и смеялся над моими «стариками».

Глава восьмая
Плагиат

Неудачи и провалы в искусстве происходят по разным причинам, но особенно тяжелыми они становятся тогда, когда им предшествуют большие надежды и уверенность в успехе.

Вероятно, в этом случае провал почти неизбежен, и единственно, чем можно себя утешить, это тем, что он становится уроком и предупреждением на будущее.

Значит, чем раньше такой урок получишь, тем лучше.

Мой первый провал с куклами произошел задолго до того, как куклы стали моей профессией, и я должен благодарить судьбу за то, что она дала мне наглядный урок: с куклами можно шутить и дурачиться, но спекулировать ими нельзя.

«Необыкновенная ночь»

Все началось с того, что Музыкальная студия Художественного театра совместно с Первой студией решила организовать шутливое сборное представление типа капустника для очень узкого круга зрителей. Назвали его «Необыкновенная ночь». Весь сбор от него должен был пойти в пользу нуждающихся актеров.

Шел 1923 год. Го д нэпа. Нэп всколыхнул бывших «деловых людей»: торговцев, предпринимателей, спекулянтов. Появились частные лавочки, сомнительные кабачки, владельцы скаковых лошадей и даже игорные дома. Появилась особая порода людей, называвшаяся нэпманами. Временную уступку частной торговле они приняли за полную свою победу. Открывали оптовые склады, обставляли квартиры, выписывали своим женам парижские «модели от Пакэна». Вот на их-то шальные деньги и был главным образом рассчитан сбор «Необыкновенной ночи».

Я не помню всю программу этого капустника, но она была обширна и разнообразна. Помню, что на сцене была поставлена маленькая опера Ильи Саца «Битва русских с кабардинцами», что был пародийный оркестр из сценических шумов: длинный ящик с катающимся горохом, имитирующим морской прибой, вращающийся барабан с «ветром», железный лист с «громом», трамбовки с «шумом поезда», деревяшки с «конским топотом». На всех этих инструментах «серьезно» играли артисты, и дирижировал ими Владимир Попов, изобретатель большинства этих инструментов. Он же замечательно показывал пародию на фокусника. Была еще какая-то сцена «дикарей», говоривших на тарабарском языке. Конферировал всем представлением Михаил Чехов.

По окончании за особую плату зрители катались на вращающемся кругу сцены. Покататься на том самом кругу, который поворачивал декорации «Вишневого сада», – в этом было что-то кощунственно-острое. За это стоило заплатить деньги. Купец всегда купец.

Но «Необыкновенная ночь» не ограничивалась представлениями на сцене. В одном из фойе был организован «американский бар» с джазом и «неграми», в другом – пели «цыгане», звенели семиструнные гитары и в углу сидела «гадалка», а в верхнем фойе был устроен «ресторан Крынкина на Воробьевых горах». Воспоминания об этом знаменитом ресторане еще жили в памяти старых москвичей. Правда, в душном фойе не было ни Москвы-реки, ни сада с цветущей черемухой, ни соловьев, ни рассвета над башнями НовоДевичьего монастыря, но зато все остальное было: и еда, и водка, и самовар с чаем, и «русский хор», которым дирижировал, как и раньше, сын Крынкина, Александр Сергеевич, артист Музыкальной студии. Дирижировал он хорошо, потому что по-настоящему любил и знал русскую песню.

Ну, а раз пошла стилизация «под старое время», значит, вспомнили и о том, что среди вновь принятых актеров есть человек, увлекающийся куклами, а следовательно, могущий дополнить воспоминания русским Петрушкой. Я, таким образом, превращался в самостоятельную единицу в этом огромном, сенсационном для театральной Москвы вечере.

В моей памяти еще жил успех новогоднего выступления в роли Тартальи, и мне казалось, что Петрушка будет не менее удачным.

В поисках настоящего

Времени для подготовки было мало, но мне хотелось, чтобы мое представление было совсем похоже на настоящее. Чтобы текст был подлинный, тот самый, который из поколения в поколение передавался и разыгрывался ходившими когда-то по дворам народными кукольниками. Чтобы и куклы были похожи на настоящих. И непременно играла бы шарманка, постоянная спутница Петрушки.

Но где же все это настоящее взять, если народные петрушечники уже давно не ходили по Москве?

Тень от Петрушки осталась в балете Стравинского, в стилизованных рисунках Судейкина да в маленьких, еще не содранных табличках на воротах московских дворов, бесстрастных свидетелях Петрушкиной гибели: «Вход старьевщикам и шарманщикам строго воспрещается».

В букинистическом магазине мне удалось найти маленькую книжку сытинского издания, в которой был напечатан полный текст народного Петрушки, записанный, по-видимому, каким-то очень добросовестным человеком прямо со слов профессионального петрушечника. Книжка была с картинками, правда, плохими, но все-таки кукол по этим картинкам сделать было можно.

Я сделал всех кукол, выучил текст и прорепетировал все представление. Теперь нужно было достать шарманку, тем более что я уже уговорил одну актрису быть моим шарманщиком. Петь под шарманку русские песни и продавать «счастье».

Шарманщики в то время еще иногда бродили по московским дворам и жили в большинстве случаев почему-то в районе Марьиной рощи. Так как по возрасту они все были очень старые, а шарманка весит больше пуда, то до центра шарманщики обычно не добирались и дальше Трубной площади заходили редко.

Мне повезло, и в первый же день моих поисков я где-то около Самотеки натолкнулся на шарманщика, да еще с попугаем.

Чтобы понять, какие песни играет шарманка и можно ли под нее петь, я вместе с мальчишками, бежавшими за шарманщиком, вошел во двор. Шарманщик встал посреди двора, снял с плеча шарманку, приладил снизу палку, чтобы она крепко стояла, посмотрел на окна верхних этажей, за которыми скрывались возможные слушатели, и закрутил ручку шарманки.

Многоголосые, неожиданно громкие звуки вырвались из старенького ящика и заполнили весь двор. Сперва нельзя было понять ни мотива, ни ритма: одни сплошные трели и переборы. Потом выяснилось, что это «Шумел, горел пожар московский». Я запел. Шарманщик внимательно посмотрел на меня, грязно-белый попугай свернул голову набок и щелкнул толстым языком, но я так и не понял, понравилось ли им мое пение. Вероятно, нет.

Может быть, это пение было даже и оскорбительным. Ведь если кто-нибудь сейчас, во время моего выступления на концерте, возьмет да и подпоет мне, я буду возмущен и обижен за неуважение к тому, что составляет мою профессию. Тогда мне это не приходило в голову. Я прошел за шарманщиком два или три двора и спел почти весь его репертуар: «Разлуку», «Ах, зачем эта ночь», «Солнце всходит и заходит». Оказалось, что петь под шарманку хоть и трудно, но все-таки можно, и я сговорился с хозяином о цене за прокат шарманки и попугая.

Таким образом, у меня был настоящий текст, похожие на настоящих куклы, настоящая шарманка и даже настоящий попугай, умеющий доставать «счастье». Единственно, чего еще не хватало, это настоящей ширмы. Моя ширма была тяжелая и громоздкая, а я помнил, что петрушечники приходили во дворы с очень легкой складной ширмой.

В гостях у профессионала

Директор Музея игрушки Николай Дмитриевич Бартрам дал мне адрес единственного человека, у которого я мог узнать устройство складной кукольной ширмы народного Петрушки.

Этим человеком был Иван Афиногенович Зайцев.

Жил он где-то в районе Новинского бульвара, и я, захватив «для знакомства» своего негритенка, отправился по данному мне адресу.

Меня встретил широкоплечий и широколицый человек лет шестидесяти, гладко бритый, с серьезными голубыми глазами. Вежливо, несуетно, с покойным достоинством пригласил в чисто прибранную комнату и попросил жену поставить чайник. Он назвал ее по имени-отчеству: Анна Дмитриевна.

Она сказала: «Хорошо, Иван Финогеныч». У нее было такое же широкое спокойное лицо и такие же голубые глаза.

Я сел на табуретку, рассказал о цели моего прихода и, вытащив из кармана негритенка, показал, как он ходит на охоту, убивая птичку, зайца, медведя и слона.

Очевидно, мой негритенок не произвел на Ивана Афиногеновича никакого впечатления. Он ни разу не улыбнулся, хоть и не сказал ничего дурного.

Устройство складной ширмы Зайцев показал и объяснил охотно, но, по-видимому, с некоторой грустью. И по возрасту и по принадлежности к разным слоям общества мы с ним были настолько разные, что я не мог вызвать в нем доверия. В общем, я чувствовал себя неважно и смущенно рассматривал комнату.

По стенам были развешаны разноцветные ленты и колпаки из стекляруса – остаток убранства зайцевского балаганного театра и каруселей, а на длинных ниточках висели деревянные «марионетки», одетые в пестрые костюмы, обшитые ленточками, бисером и стеклярусом.

Иван Афиногенович взял одну из кукол (жонглера с шариками) и разобрал нитки, идущие от куклы к двойному деревянному кресту, поперечные планки которого поворачивались на осях. Это называлось вагой, а качающиеся планки – коромыслами.

Со спокойным, серьезным лицом Зайцев стал качать коромысло, и кукла пошла по полу, смешно дергая ногами. Потом она опустилась на одно колено и стала кидать вверх нанизанные на нитки шарики. Один из шариков перепрыгнул на кончик ноги, а оттуда на голову. Кукла садилась, ложилась, вставала, Все время продолжая подбрасывать шарики.

Все это было очень удивительно и очень смешно. Но громко смеяться я не мог, так как на широком лице Зайцева не было улыбки. И так же без улыбки, сложив руки на груди, смотрела на куклу Анна Дмитриевна.

Я попросил Зайцева показать мне, как говорит Петрушка тонким голосом. Иван Афиногенович достал из ящика бумажный пакетик и вынул из него что-то, завернутое в тряпочку. Развернул тряпочку. В ней оказался маленький серебряный пищик.

Зайцев положил пищик в рот, пожевал губами, по-видимому, прилаживая Пищик куда-то поглубже, и потом вдруг высоким Петрушкиным голосом сказал: «Умирраю!» Анна Дмитриевна сейчас же переспросила: «Умираешь?» И голос подтвердил: «Умираю...» – «А где же твоя смерть, Петрушка?» – «За Тверской заставой картошку копает...» – и голос засмеялся заливисто и весело – так, как умеет смеяться только Петрушка. Это был тот самый текст, Который я учил по сытинской книжечке, но здесь он был живой, настоящий. Тут на маленькой плите вскипел чайник, и Анна Дмитриевна побежала его снимать, а Иван Афиногенович, ловко перекладывая пищик языком за щеку, продолжал разговаривать сам с собой, то говоря голосом Петрушки, то переспрашивая его своим голосом.

Потом мы пили чай, но моя робость перед настоящим профессионалом, знающим удивительное ушедшее искусство, так и не прошла. Мне все время казалось, что и мой негритенок и мое желание использовать Петрушку для чего-то случайного должны были если не обижать, то огорчать этих достойных людей. А если бы в то время я знал всю замечательную жизнь Ивана Афиногеновича Зайцева и его постоянной и верной спутницы Анны Дмитриевны Тригановой, я был бы смущен еще больше.

Так или иначе, я ушел от Зайцева, унося с собой чертежи складной ширмы, которую тут же заказал столяру и потом обтянул красной шелковой материей.