Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

«Второе дыхание»

Спортсмены рассказывают, что при беге на дальние дистанции у каждого бегуна есть свой самый трудный километр, когда силы уходят, а сердце и легкие отказываются работать.

Но если преодолеть этот страшный километр, то организм приспосабливается к бегу, сердце находит новый ритм, кровь – новую циркуляцию, легкие – новое дыхание. Усталость исчезает, и человек может бежать еще много километров. Это новое состояние спортсмены называют «второе дыхание».

Вот и в роли – если, конечно, роль удалась – в какой-то иногда довольно неожиданный момент вдруг возникает «второе дыхание». Жизнь образа становится настолько органичной, что играть уже можно без боязни сорваться в каком-либо месте роли и поступить вне логики образа.

В. Н. Давыдов в своей книге «Рассказ о прошлом» пишет: «Я всегда поражался на актеров, которые, проведя пьесу, чувствовали себя утомившимися. Это только показывало, что в работе таких актеров не все обстояло благополучно. Насколько я заметил, такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении. Они постоянно волнуются, постоянно страшатся за предшествующее явление, за роль в целом, за ударные места. А раз все обдумано, раз каркас сделан прочно, разумно, какую же трудность может представлять процесс творчества? Наоборот, одно высокое удовольствие, я бы сказал, одно из величайших наслаждений! Каждая проведенная сцена вливает вдохновение, сочувствие публики поднимает творческие силы! Я всегда работал и творил на сцене легко и свободно!»

В этих нескольких фразах Давыдов дает очень точный анализ ощущений актера на сцене, но последнему утверждению Давыдова можно только завидовать. Всегда работать и творить на сцене «легко и свободно» удается, вероятно, только очень немногим. Даже талантливым, по-настоящему большим актерам отдельные роли либо иногда не удавались вовсе, либо они так и не достигали в этих ролях полной свободы творчества.

Значит, к сожалению, вовсе не во всякой роли и уж тем более не каждому актеру удается преодолеть свой «трудный километр». Я же лично за весь период моей жизни на сцене двух театров, вероятно, мог бы по пальцам пересчитать те отдельные моменты, в которые возникало полное счастье творчества.

Конечно, я не проваливал каждую порученную мне роль, так как мне просто не стали бы их давать, но почти в каждой из этих ролей были кусочки, на которых я внутренне спотыкался. Даже в роли Шута в «Двенадцатой ночи» Шекспира, которая и моими товарищами и прессой считалась удачной, даже и в этой роли оставались белые места, и периоды актерского счастья и свободы сменялись периодами тревоги и скованности, а за ними снова открывалось «второе дыхание» и возникало то «величайшее наслаждение», о котором писал Давыдов. И, пожалуй, слово «вдохновение» наиболее верно определяет характер этого наслаждения.

Но вы заметили, что в приведенных мною фразах Давыдова слово «вдохновение» встречается два раза, причем в первый раз Давыдов говорит о вдохновении как о чем-то неправильном, мешающем и вредном: «...такая усталость бывает только у актеров, играющих, как говорят, на нервах, на вдохновении». А во второй раз это же самое слово характеризует правильное ощущение актера: «Каждая проведенная сцена вливает вдохновение, сочувствие публики поднимает творческие силы».

Как это ни странно, в этом нет противоречия. Вдохновение не предшествует работе над ролью, а завершает эту работу. Если актер считает «нервы» и «вдохновение» тем материалом, из которого можно построить роль, то он очень ошибается, так как ничего, кроме бессмысленного самонакачивания, не выйдет.

В начале работы над ролью лучше не думать о вдохновении. Но и в конце работы о нем думать не стоит, так как вдохновение придет само, без всякого вашего зова, в тот самый момент, когда вы почувствуете полную власть над образом. Ни у какого скрипача или пианиста не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор, пока каждая нота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствовал органическую власть над каждой музыкальной фразой.

Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации. Дело не в том, чтобы на сцене актер импровизировал слова – в конце концов, это умеют делать даже очень плохие конферансье, – дело в том, чтобы в каждой фразе роли ощущать ее сегодняшнюю интонацию, в каждой паузе – сегодняшнюю протяженность. Вот это и есть момент актерского «второго дыхания», и наступить он может только в том случае, когда актер всем своим существом видит образ и каждой порой тела его ощущает.

Рассказывая о первых ощущениях актерства в моем детстве, я говорил, что до сих пор помню себя пасущейся на зеленом лугу коровой. Вот так же точно я могу сказать, что помню себя врачом-хирургом профессором Досса. В этой роли ощущение реального существования образа было таким же полным, каким оно было в детских играх.

По сравнению с ролями Волгина или Шута роль профессора Досса была совсем маленькой, составлявшей эпизод одной картины в пьесе Деваля «Мольба о жизни», но я любил эту роль за то, что знал моего профессора от начала до конца так, будто был знаком с ним лично. Белизну его крахмального воротничка, чистоту профессиональных рук хирурга, старомодность визитки, блеск золотых часов, аккуратность подстриженной бородки и циничную привычку к чужим страданиям и смерти.

В этой роли я ощущал «второе дыхание» в каждой секунде времени, но думаю, что профессор Досса не возник бы внутри меня и я не смог бы получить над ним власть, если бы моя актерская фантазия ограничилась только самой ролью. Весь внешний облик хирурга не показался бы мне таким ясным и точным без основного, без темы роли. А тема роли не существует изолированно, не сопоставленная с темами других ролей и темой всей пьесы.

Профессору Досса была безразлична смерть женщины, к которой он пришел, возглавляя консилиум врачей, но умершая женщина была единственным прекрасным человеком среди остальных персонажей пьесы, среди себялюбцев, лжецов, ханжей. Зритель любил только ее.

Белый воротничок, пенсне, карболовые руки профессора и чувство достоинства, с которым он ел печенье, рассказывая своим коллегам аналогичные случаи летальных исходов, принимал гонорар и смотрел на градусник, – весь профессиональный покой его движений был оскорбителен, как оскорбителен покой мухи на лице мертвого человека. Это и было темой роли.

И вот думается мне, что актерское воображение, рождающее образ, только тогда вызовет нужные актеру конкретные элементы этого образа и только тогда эти элементы будут верными, а не случайными, когда исходным толчком, вызывающим воображение, будет тема роли в сопоставлении с темами других ролей, вернее, даже во взаимодействии тем.

Взаимодействие ролевых тем нельзя понять, не ощутив тему пьесы. А ощущение это необходимо не только режиссеру, ставящему спектакль, но каждому актеру в каждой роли.

Если же воображение начинает «выдумывать» образ, а не рождать его из темы, то не только крахмальные воротнички, пенсне или белые руки, но любая интонация, любой жест будут ненужным натуралистическим мусором, не создающим, а разрушающим образ.

Роль профессора Досса, доставившая мне радость «второго дыхания», была последней моей ролью, и ее я играл в последний день моей работы в «человеческом» театре. С тех пор – а было это больше сорока лет назад – я уже ни разу не гримировался и не надевал театрального костюма.

Но, несмотря на то, что последнюю роль я вспоминаю как актерское счастье, и несмотря на то даже, что через несколько лет я – пусть в концертном исполнении – встретился с недоигранным мною Волгиным и встреча эта тоже была для меня радостна, я вовсе не грущу о том, что не играю в «человеческом» театре.

Моя теперешняя профессия вытеснила из меня драматического актера, и я не жалею об этом, так как заполнен увлекательной работой до краев. Вся моя фантазия, все мои творческие силы, сколько у меня есть, полностью в работе.

У меня нет ощущения, что какая-то часть моих возможностей не использована. Но в то же время я нисколько не жалею, что был актером «человеческого» театра, как не жалею о том, что столько лет учился живописи.

Уроки «человеческого» театра я ценю как очень важные, нужные мне уроки, а людям, у которых я эти уроки брал, – знали ли они про то или нет, – я бесконечно благодарен.

Глава седьмая
Контрапункт

В музыкальных произведениях часто встречается так называемый контрапункт, когда одновременно звучат несколько мелодий. Соединяясь вместе, мелодии эти превращаются в аккорды, но каждая нота аккорда принадлежит самостоятельной мелодии. Любую из них вы можете спеть или сыграть отдельно, и она будет вполне законченной, а в то же время вместе они тоже живут не ссорясь.

Жизнь всякого человека тоже контрапункт. В ней очень много разных мелодий, разных по своему характеру тем. И хоть все темы человеческой жизни взаимно переплетены и только в сумме эту жизнь составляют, но все-таки каждую тему в какой-то степени можно выделить.

Можно выделить и описать физическую жизнь отдельного человека (его рождение, рост, здоровье, болезни и смерть), можно проследить его личную, семейную жизнь, можно рассмотреть отдельно тему общественной работы и, наконец, тему его профессии.

В моменты, когда все темы человеческой жизни совпадают удачно, получается гармонический аккорд, в котором каждая нота принадлежит и своей теме, то есть находится в движении, ощущается во времени, и аккорду, то есть моменту совпадения. Вероятно, именно в этот момент контрапунктического аккорда человек испытывает полное счастье.

Внутренняя диалектика человеческой жизни состоит одновременно и в ссоре и во взаимопомощи его контрапунктических тем, а воля человека стремится соединить эти темы в гармонический аккорд.

Но написать жизнь человека так же, как композитор пишет контрапункт, просто невозможно. Ведь для этого надо одновременно и вести ее вперед по горизонтали и видеть всю ее сложность по вертикали.

Композитору легко: начертил по пять линеек для каждого голоса и подписывай ноту под нотой. Когда зазвучат инструменты, слушатели услышат вертикальный аккорд, а черточки тактов двинут жизнь этих звуков по горизонтали времени.

А что делать, если хочешь описать контрапункт человеческой жизни? Нельзя начертить черточки для каждой темы и писать одновременно наверху о том, что у человека болит голова, ниже – что он волнуется за школьные отметки сына, и еще ниже – что он изобретает авиамотор. Читающий не сможет сразу прочитать эти параллельные строчки слева направо, как дирижер оркестра читает партитуру целой страницы и внутренне слышит одновременно и скрипку, и фагот, и удар в тарелку.

А ведь каждый день человек живет сразу всеми своими темами. Вот и приходится тому, кто описывает жизнь человека, проведя читающего по одной теме, останавливаться, чтобы вернуться назад и рассказывать, как прожила это время другая тема человеческой жизни. Иными словами, приходится разделить линии различных мелодий и писать их по очереди отдельными отрезками.

Но даже одна-единственная «мелодия», которую я выбрал для книги, – обособленная тема профессии – оказалась контрапунктом, так как и в профессии моей тоже много одновременно идущих тем. Уже три раза мне приходилось возвращаться вспять и начинать все сначала, так как иначе никак не удалось бы выделить темы контрапункта. Писать же просто мемуары в хронологическом порядке я совсем и не собирался.

Рассказывая о первых встречах с искусством – о песнях и сказках, об увлечении животными и о книгах детства, я, по существу говоря, дошел до периода юности, так как «гонять голубей» и разводить рыб продолжал по крайней мере лет до пятнадцати (а в сорок пять снова завел и голубей и аквариумы).

И все-таки мне пришлось остановиться, вернуться назад и вновь начать с восьмилетнего возраста, чтобы рассказать о рисунках и живописи, то есть о совсем особой для меня теме – теме профессионального художника.

Я довел этот рассказ до моих «двадцать один лет», когда, оставив профессию художника, я поступил в театр и стал актером, но и тут я не мог просто продолжать рассказ, а вынужден был опять остановиться и вернуться к годам моего раннего детства, потому что актерство мое фактически началось раньше, чем кончилась живопись, и существовало тогда же, когда были голуби, и сказки, и рисунки, и живопись.

Порядок глав получился похожим на чехарду, но вовсе не для оригинальности композиции я эту чехарду выдумал. Писать сразу обо всем я не мог, а не возвращаться назад тоже оказалось невозможным, так как иначе получилось бы, что каждая новая тема моей профессии рождается просто из воздуха, в то время как все они, как и у каждого человека, имеют свое органическое происхождение, свои корешки, и, не выяснив эти корешки, трудно понять, из чего сложилась вся профессия в целом.

Вот и сейчас мне опять придется остановиться и начать все сначала, чтобы повести новую тему, новую мелодию моего контрапункта.

В предыдущей главе, рассказав об уроках «человеческого» театра, я фактически довел этот рассказ до тридцать шестого года, когда в последний раз сыграл «человеческую» роль на сцене театра. Именно с этого года моя теперешняя профессия стала для меня единственной, но я не могу продолжать свой рассказ с этого же года, так как в тридцать шестом году новая профессия была уже в разгаре, а родилась она еще тогда, когда я слушал сказки и рисовал серых слонов в желтой пустыне, и продолжала свою жизнь и в годы профессиональных занятий живописью, и в годы работы над ролью Федора или Шута.

Чтобы не терять скорость, эстафету всегда принимают с разгона. Я не думал ни о какой эстафете, но так уж само получилось, что моя теперешняя профессия приняла эстафету от профессии драматического актера в тот момент, когда сама была на полном ходу. Поэтому и передача прошла для меня незаметно.

Такого дня, в который бы я круто изменил свою жизнь в искусстве, у меня вовсе не было. К тому времени я уже не только был профессиональным эстрадником и в течение по крайней мере тринадцати лет выступал в концертах, но и получил именно за эту мою деятельность звание заслуженного артиста Республики и больше трех лет руководил Государственным центральным театром кукол.

Вот почему я не могу перейти к теме кукол, начав рассказ со дня ухода из «человеческого» театра, а начну с того времени, когда я впервые встретился с куклой, то есть с моего семилетнего возраста.

Детская игрушка

В те годы мама подарила мне маленькую смешную куклу. Называлась эта кукла Би-ба-бо и состояла из целлулоидной головки и синего халатика, надевающегося на руку, как перчатка. Указательный палец входил в голову, а большой и средний становились ручками куклы. Если пошевелить указательным пальцем, то головка начинала кивать, а если пошевелить большим или средним пальцем, то смешно и совсем позаправдашнему двигались руки. Ими Би-ба-бошка мог брать карандаш или спичечную коробку, чесать в затылке, утирать слезы, одним словом, делать что угодно.

Мордочка у Би-ба-бо была очень смешная, глаза круглые, вытаращенные, носа почти нет, рот длинный, растянутый, а на голове не то колпачок, не то феска.

Выражение лица у него было какое-то неопределенное. Если руки растопырить, то глаза казались удивленными; если захлопать ручками в ладоши, казалось, что Би-ба-бо смеется; если схватиться обеими ручками за голову, у Би-ба-бо лицо становилось испуганным, а если наклонить голову вниз и сжать куклу комочком, Би-ба-бо плакал.

Все, что ни делал Би-ба-бо, было смешно и немного трогательно. Я его и любил и жалел, как любят и жалеют дети маленьких котят. Даже гулять я его брал с собой, и он торчал в рукаве моего полушубка, рассматривая прохожих, городового, детей на Чистопрудном бульваре или витрину магазина Эйнем у Мясницких ворот, около которых мы тогда жили.

За стеклом Эйнема среди пирожных, конфет и шоколада всегда была выставлена какая-нибудь механическая реклама, останавливавшая и детей и взрослых.

Помню, как там был почему-то поставлен горящий дом и смешные куклы-пожарные качали воду пожарными насосами.

В те годы были модными куклы-марсиане. Уж не знаю, почему марсиане. То ли именно тогда астрономы открыли на Марсе линии, похожие на прорытые каналы, и газеты писали о жизни на Марсе разумных существ, то ли по каким-то другим причинам, но куклы-марсиане с большими, вытаращенными глазами продавались разные: и люди, и собаки, и кошки. Вот и пожарные тоже были марсиане. Очень хорошо помню, как они по очереди приседали, качая насос пожарной машины. Ноги их были прикреплены к полу, и они то вытягивались, то садились на корточки. У одного марсианина нога оторвалась от пола, и он, приседая, очень смешно ею дергал. Чтобы посмотреть пожарных поближе, я подлезал под металлический поручень, защищавший зеркальное стекло от локтей любопытных.

Конечно, смотреть живых кукол было интересно, но если постоять подольше, становилось ясно, что они совсем не живые, а мертвые. Только оторвавшаяся нога дергалась по-живому, каждый раз немножечко иначе, а остальное – и головы, и руки, и толстые тела марсиан – двигалось одинаково и размеренно, как маятник в часах, или как деревянная игрушка, на которой медведь и мужик бьют молотками по наковальне. Да игрушка все-таки интереснее: ее можно дергать то медленнее, то быстрее, и тогда мужик и медведь либо ленятся, либо начинают стучать как сумасшедшие. А тут сколько ни стой, все равно ничего не увидишь. Вверх-вниз, вверх-вниз, вверх-вниз – вот и все. От этого и лица у марсиан кажутся глупыми и мертвыми.

Рядом с ними мой Би-ба-бо – настоящий маленький человечек. Он может потереть ручкой стекло, чтобы ему лучше было видно; он аплодирует, как зрители в театре; он раскачивается, передразнивая марсиан; он оглядывается на подошедшую тетю с мопсом; он вертится в разные стороны, и все вокруг смотрят не на марсиан, а на моего Би-ба-бо, и смеются. Даже мопс заинтересовался и стал его обнюхивать, а тот хлопнул мопса по носу, и удивленный мопс, отскочив, спрятался за тетю с птицей на шляпе. Уже никого не интересует глупый пожар в шоколадной витрине Эйнема – Би-ба-бо победил.

Но у меня замерзла рука, и я снимаю с нее Би-ба-бо, запихиваю его в карман полушубка, дую на красные пальцы, надеваю варежку и отправляюсь с няней домой.

Пожалуй, все это похоже на то, что я делаю и сейчас, выступая с куклами на концертах. Так же надеваю я на руку куклу, так же смешу моих зрителей тем, как совсем по-живому начинает двигаться эта кукла на моей руке, так же сам получаю от этого удовольствие и радуюсь, так же снимаю куклу с руки и ухожу домой.

По существу, встречу Би-ба-бо со зрителями перед витриной Эйнема можно считать моим первым концертом. В таком случае моя профессия длится больше семидесяти лет.

Но кто же тогда думал, что это вообще может быть чьей-нибудь профессией, да еще профессией серьезной, вокруг которой организуется целый театр с актерами, художниками, билетерами и даже швейцаром с золотыми нашивками? Ни мне, ни моим родным не могла прийти в голову такая нелепая мысль.

«Я пойду в художники» – это было совершенно бесспорно. На хитрого Би-ба-бо никто не обращал внимания, и когда вместе с детством куда-то пропали игрушки: плюшевая такса Бишка, заводной поросенок, меховая кошка, пропал и Би-ба-бо, и его место в моем кармане заняли подсолнухи, перочинный ножик, прозрачный конверт с марками из Конго и Никарагуа, живая белая мышь или толстый тюбик масляной краски фабрики Досекина.

Рецидив

Прошло детство, прошли школьные годы, карандаши и кисти завладели мной окончательно, и с девятнадцатого года тема живописи зазвучала в моем контрапункте как иерихонская труба. Казалось, ничто не могло ее заглушить, и случайно возникшее воспоминание о Би-ба-бо прозвучало рядышком, как комариный писк, без всякой претензии на какое-либо самостоятельное место.

В этом и была основная хитрость Би-ба-бо. Если бы он заявил хотя бы минимальные претензии, я бы откинул воспоминания о нем как глупость и ерунду. Откуда было взять время на постороннее увлечение, если и без этого дел было полно?

Весь день уходил на живопись и рисунок, кусочки вечера – на университет со всякими «субстанциями», «вещью в себе» и «силлогизмами», а в промежутках надо было еще зарабатывать, преподавать рисование и перспективу, рисовать плакаты, делать макеты, составлять диаграммы для музеев.

Но чертить столбики различной величины, изображающие число членов профессионального союза деревообделочников или кривую рождаемости для музея охраны материнства и младенчества, в конце концов скучно.

Вот я и вспомнил о веселом Би-ба-бо моего детства и предложил моим товарищам по Вхутемасу Марусе Артюховой и Тане Мартыновой попробовать делать таких смешных кукол на продажу.

Игрушек в то время было мало. Детям очень они нужны, и наверняка у нас их купят. Просто даже знакомые разберут. Сделать головки в конце концов не так уж трудно, а платьица можно сшить из тряпок. Материала на них идет немного, разноцветные остатки в каждой семье найдутся.

Артюхова сделала двух маленьких старушек, Мартынова – «фиолетовую даму» в рыжем парике, а я – негритенка. Когда мы притащили кукол в мастерскую, поднялось веселье. Артюховские старушки очень смешно крестились. «Фиолетовая дама» гордо ходила с сумочкой, а негр копался в этюднике, нюхал краски, выглядывал из-за подрамника и, пугаясь, прятался.

Кукол наших мы так никому и не продали. То ли покупателей не нашли, то ли мы торговать не умели. А скорее всего, потому, что с такими веселыми куклами было жалко расставаться. Делать же других не стоило, времени на их изготовление в конце концов уходило уйма. Если уж говорить про заработок, так раскрашивать диаграммы все-таки легче.

Голова моего негритенка была сделана из черного чулка, а курчавые волосы – из остатков каракулевого воротника. Белые глаза, вертикальные и вытаращенные, как у Би-ба-бо. Черные зрачки из блестящих пуговиц от детских башмаков. Халатик клетчатый – из старой кофточки.

Так же как когда-то в детстве Би-ба-бо, негр мой поместился в кармане полушубка, только этот полушубок был уже не синий суконный, а нагольный «романовский», выданный мне как преподавателю военных курсов. Так же как Би-ба-бо, негр вылезал из полушубка, чтобы смешить людей на улице, спрашивая, как пройти в Кривоколенный переулок.