Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

На потыках

Если идти дальше по пути некоторого усложнения метода кукловождения и биомеханического устройства кукол, то, вероятно, следующими за вертепными будут «куклы на потыках». Это польский термин. Не знаю, поляки ли являются их изобретателями, или такие куклы бывали в кукольных представлениях и других народов. Во всяком случае, их родство с вертепными куклами для меня несомненно.

Кукла на потыках – это деревянная фигурка на палочке. Руки и ноги фигурки мотаются как хотят, если трясти палочку. Показывается кукла из-за ширмы, за которой находится актер, ведущий куклу. Естественно, что кукла может не только трястись и дергаться, но и перемещаться вдоль ширмы, быстро бегать или степенно идти, вертеться вокруг себя и, следовательно, танцевать вальс, польку или кадриль. Если это лошадь, то палочка воткнута прямо в живот, и лошадь, трясясь, смешно мотает ногами, бежит трусцой или несется вскачь.

Если контрапункт движения куклы, голоса актера и музыки по-настоящему выверен, может получиться очень органичный по характеру своей условности спектакль. И я такой спектакль видел. Его играл польский театр «Бай». Я восхищался ясностью, веселостью, простотой и талантливостью этого спектакля именно потому, что сами куклы не претендовали ни на что большее, чем обозначение движения.

Но как только вы поручите куклам на потыках расширенные по своему характеру роли, так их очаровательная примитивность становится бессмысленной. И я такой спектакль тоже видел. Это была опера. И буквально все в этом спектакле – и симфоническая музыка, и человеческое пение арий, дуэтов и хоров – дискредитировало кукол, делая их не условными, а просто беспомощными. А сами куклы в свою очередь дискредитировали музыку и пение, делая и то и другое громоздким, перенасыщенным, сентиментальным и, как это ни странно, натуралистическим.

Существуют более усовершенствованные куклы на потыках. К ним проведены снизу ниточки или проволочки. К голове, рукам, ногам. Кукла может поднять руку, повернуть голову, шагать уже не произвольно, а управляемо. Ее «потыка», то есть основная палочка, может быть воткнута в полочку около грядки, и таким образом кукла остановится, а кукловод возьмет другую куклу, выведет на сцену, закрепит на грядке и тогда двумя руками сможет дергать ниточки, идущие к рукам кукол. Руки начнут двигаться, и куклы получат право разговаривать друг с другом. Возникнет диалог.

На Международном фестивале в Москве американец Дик Майерс показывал большое цирковое представление с помощью таких кукол. В конце он снял переднюю сторону ширмы и целый кусок спектакля еще раз сыграл, так сказать, раскрыв секрет. Это был интересный спектакль. Особенно интересной была его «разоблачительная» часть. Но игровые свойства кукол были очень ограничены, тут иначе как куклами-знаками их никак нельзя было назвать.

И если зонтик Ива Жоли становился ожившим предметом, выполняя функцию куклы-человека, то в цирковом представлении, о котором я рассказал, кукла, внешне изображающая человека, превращалась в предмет.

Я рассказал об этом театре потому, что он родственник и театру на потыках и вертепу. Куклы в нем вне зависимости от изобразительной похожести на человека остаются неожившими предметами, неожившими моделями человека.

На стержне

Но существуют и другие куклы, буквально антиподные куклам на потыках. Управляются они не стержнем снизу, а стержнем сверху. Проволокой, воткнутой в голову куклы. В самом ясном и простом виде такие куклы действовали в некоторых видах картонных домашних театров.

Маленький картонный макет театральной сцены. Без всяких прорезей на полу, какие бывают в вертепе. Зато верх сцены по возможности свободен, и кукловод, актер, демонстратор (как хотите называйте этого человека) управляет куклами, держа проволочные стержни, на которых эти куклы укреплены. Между правым и левым боком макета бывают натянуты проволочки или нитки, и, для того чтобы оставить на сцене вышедшую из-за кулисы куклу, ее можно подвесить за крючок (им заканчивается проволока, идущая от куклы) на поперечную проволочку или падугу.

Обычно пьесу в таком кукольном театре не «разыгрывают», а в полном смысле этого слова «показывают», произнося и повествовательно-объяснительный текст и диалоги: «Идет принц по лесу. Идет, идет и вдруг видит принцессу. «Здравствуй, принцесса», – говорит принц. «Здравствуй, незнакомец», – отвечает принцесса».

Но у этого вида картонного домашнего театра есть высокопоставленные и всемирно знаменитые родственники, вернее, праотцы, история жизни которых насчитывает не десятилетия, а века и даже тысячелетия. Может быть, это одна из самых древних форм театрального, вернее, зрелищного кукольного представления.

Я видел такие представления в Индии. Куклы ходили на повышенной площадке. Актеры, ведущие кукол, стояли за задником и скрывающей их лица и руки падугой. Кукол они держали за толстый металлический стержень, идущий прямо из кукольной головы. Это были герои национального эпоса. Они выходили на площадку, влекомые рукой кукловода. Ни руки, ни ноги у них не управлялись. Действие шло под музыку двух или трех музыкантов и сопровождалось повествовательным текстом. Это было традиционное народное представление, игравшееся очень бедными, буквально нищими, неграмотными актерами.

У огромных, больше метра ростом кукол на штырях, игравших рыцарские сцены, которые я видел в Бельгии, тоже многовековая родословная. Такие куклы были и во Франции, и в Германии, и в Испании. Это с ними воевал Дон Кихот Ламанчский.

Почему они сохранились до наших дней только в Бельгии и Сицилии, – неясно, но если в Бельгии они являются, скорее, некой формой театральной экзотики, привлекающей туристов, то в Сицилии до сих пор представления таких кукол смотрят крестьяне. Обычно это сражения паладинов Карла Великого с сарацинами.

Я видел спектакль, игравшийся куклами на стержнях, в традиционном брюссельском театре Тоона. Все руководители этого театра наследуют имя Тоон, и даже улица, на которой находится театр, тоже называется Тоон.

Я смотрел, вернее, слышал двух Тоонов – старого, сейчас уже умершего, и молодого, настоящие имя и фамилия которого Жозе Жеаль.

Куклы управляются стоящими за задником актерами. Иногда кукла должна наклониться или упасть, и тогда рука актера бывает видна. Но это никого не смущает. Голова самого Тоона видна сквозь окошечко в стенке портала. Он говорит за всех действующих лиц очень темпераментно, очень громко, так сказать, героико-трагически. А на сцене огромные фигуры двигаются, шагая большими шагами. Причем величина шага достигается простым раскачиванием куклы. Руки двигаются тоже произвольно. И только в отдельных случаях от правой руки идет такая же проволока, как от головы, чтобы рука эта могла рубить врага саблей. Причем, несмотря на ограниченность и произвольность движений, происходят настоящие сражения. Фигуры бьют друг друга не столько правой рукой, сколько телами. Убитые падают, нагромождаясь один на другого, а голос чтеца доходит до предела накала. Конечно, в свое время это героическое сражение вызывало у зрителей и ужас и восторг. Сейчас же зрители, пришедшие в театр и сидящие на нарочито убогих разноцветных подушечках, лежащих на деревянных грубо сколоченных скамьях маленького зрительного зала, смеются и аплодируют экзотической наивности представления.

Если внешне это реконструкция подлинника, то восприятие этого «подлинника» прямо противоположно тому, каким оно было в далекие времена, когда искусство рыцарских битв было живым и действенным.

Драконы и львы

По чисто формальным признакам уличных китайских драконов нужно отнести к куклам на потыках.

Я впервые увидел такого дракона в городе Цзинане. В зимних сумерках это многометровое чудовище появилось в глубине улицы. На длинных желтых бамбуковых палках его несли одиннадцать человек. Внутри полупрозрачного извивающегося тела горели свечи, и дракон весь светился призрачным мерцающим светом. В драконьей пасти – красный светящийся шар. Как будто дракон схватил зубами закатное солнце, которое незадолго до того ушло за горизонт. Это очень древнее по своему происхождению представление, рожденное определенным ритуальным действом. Китайская народная мифология, в отличие от европейской, считает дракона не злым, а, скорее, добрым. В его власти находится погода. Он может вызвать дождь, то есть прекратить засуху, или остановить дождь, то есть прекратить наводнение. Столетиями китайские крестьяне выходили на улицы городов и деревень с драконом, заклиная им дождь или безжалостный зной. Со временем ритуальный смысл уличного шествия дракона постепенно исчезал. И в тот год, когда я видел драконов на улицах китайских городов, они были представлением скорее праздничным, чем ритуальным.

Биомеханика этой огромной куклы (а это все-таки кукла) была великолепна. В Шэньяне дракон неожиданно вышел среди белого дня на площадь перед гостиницей, в которой мы жили. Люди, несшие его, были одеты в бирюзовые костюмы. Дракон свертывался в кольца, растягивался, сжимался, стлался по земле, вытягивался вертикальной спиралью, по-змеиному – то рывками, то медленно – поворачивая свою голову.

Организатор гастролей советских актеров по моей просьбе в течение двух месяцев каждый вечер терпеливо старался вложить в мою европейскую голову удивительные законы китайской музыкальной драмы, что и позволило мне по возвращении в Москву написать книгу «Театр китайского народа».

Тогда в Шэньяне он спросил меня: «Вам нравится дракон?» Я ответил: «Еще бы». – «В таком случае он ваш. Эти люди принесли его вам в подарок». Если мои читатели окажутся в Центральном театре кукол, они увидят этого дракона – он вытянулся вдоль стены нашего музея.

Не знаю, ходят ли драконы по сегодняшнему Китаю и сохранились ли они в каких-нибудь национальных музеях. Во всяком случае, я рад, что этот шэньянский дракон находится в нашем музее. Да и не только он, а и большая коллекция китайских кукол, и огромные головы северных и южных львов. Все это было подарено мне в том же пятьдесят втором году.

Львов, о которых я хочу рассказать, нельзя прямо причислить к куклам, но и к маскам их тоже вроде бы не причислишь, потому что играют такого льва два человека. Нет, это все-таки кукла, анатомия которой создана из двух человеческих тел. В этом случае иначе как биомеханикой в мейерхольдовском понимании этого термина поведение такой куклы не назовешь.

Традиционная китайская игра львов не выглядит ритуальной. Это веселое акробатическое уличное представление. «Механизмом» львов являются два актера-акробата. Передний держит в руках львиную морду (три четверти метра в диаметре). Задний акробат, согнувшись, ухватил переднего выше бедер. Оба актера закрыты длинной травянистой мочалой. Такая же мочала нашита на штаны актеров, а на черные китайские туфли надеты белые гетры с нарисованными на них пальцами львиных лап. Несмотря на то, что мочала бывает и золотой и зеленой, она выглядит великолепной шерстью. Так как традиция игры львов очень давняя, то естественно, что первоначальная тема, по существу, испарилась. Это судьба всякой темы, если форма, ею созданная, стала традиционной. Внешне это совсем уже не львы, а, скорее, какие-то огромные собаки с висящими ушами, с пушистым хвостом и длинной шерстью на всем туловище.

В игре львов удивительна встреча двух как бы совершенно противоположных актерских задач. Во-первых, чисто акробатических. В Шэньяне я видел львов, игра которых была сплошной акробатикой. Львы прыгали через барьеры из скамеек или специальных станков и непостижимым образом залезали на четыре стола, стоящих друг на друге. Причем последний стол был перевернут вверх ножками. Но кроме акробатических, есть еще и чисто актерские задачи в игре со львами. Вероятно, потому, что традиция эта живая, а не мертвая, львы при всей своей невероятности и сверхусловности формы и цвета по поведению своему, как я уже говорил, больше похожи на собак. Причем поведение это бытово комическое. Например, не выходя из ритма всего действия, лев может задней ногой почесать за ухом или завернуть морду и начать мелко грызть свое бедро, как делают это собаки, когда ловят блоху.

А в Тайюане я видел, как после сложного акробатического танца львов в центр круга под оглушительные удары барабана и стонущий звон медных тарелок выбежала львица и неожиданно легла, тяжело дыша боками. Потом медленно поднялась и отошла в сторону, а на том месте, где она лежала, обнаружился маленький беспомощный львенок – мальчик в львиной маске. У него были такие же, как у «мамы», гетры и белые перчатки с нарисованными пальцами лап. Новорожденный, лежа на спине, неуклюже двигал всеми своими четырьмя конечностями, переваливаясь с боку на бок. Долго не мог подняться и все время падал. Наконец с трудом подполз к матери, и та деловито и нежно его облизала. Тогда он уткнулся мордочкой в мамин живот сперва с одной, а потом с другой стороны. По-видимому, насытившись, львенок настолько окреп, что стал кувыркаться, а потом вскочил на материнскую спину, вцепившись лапами в ее густую зеленую шерсть, и львица, обрадовавшись, стала весело бегать по кругу, таская на спине смешно подпрыгивающего сына.

Боюсь, что многие читатели скажут, что в главе «Биомеханика куклы» мне не к чему было рассказывать о драконах и львах, которых, скорее, можно отнести к виду представлений в масках и, уж во всяком случае, «механика» тут ни при чем. И все-таки я сознательно столько строчек истратил на драконов и львов.

Во-первых, и по внешнему виду и по смыслу они все-таки куклы. Очень большие, но куклы. Да, конечно, никаких механических приспособлений, за исключением веревочек для открывания пасти и век, у этих кукол нет; их механизм – человеческое тело и человеческая биомеханика. Но ведь у куклы, надетой на пальцы рук, у «перчаточной» куклы, тоже нет механики. И у этих кукол механизмом движения является человеческое тело. Рука человека и ее человеческая биомеханика.

На нитках

Сейчас «перчаточная» кукла занимает, пожалуй, одно из самых первых, если не самое первое место среди видов и форм театральной куклы, применяемых в кукольных театрах разных стран, но в античных раскопках чаще всего встречаются «останки» кукол, которые управлялись либо проволокой, воткнутой в голову, либо нитками. «Останки» эти легко собрать в целую куклу, потому что у ног, рук, туловища и головы есть дырочки, сквозь которые нужно только продеть веревочку или проволоку. Такую куклу легко подвесить на нитках, привязанных к голове, кистям рук и коленкам ног, дергать за нитки, и кукла будет ходить и подымать руки, как многие сотни лет назад.

Я не знаю, может ли кто-нибудь сказать, где и когда на земном шаре возникли куклы, приводимые в движение сверху. Думаю, что первые такие куклы управлялись либо палкой, либо проволокой, воткнутой в голову, и бельгийские и сицилианские куклы – это их прямые потомки, вроде как бы реликтовые представители доисторических зрелищ. Следом за «ведущим» деревянным или металлическим штырем довольно естественно понадобился такой же штырь или бечевка, подымающая руку. Затем возникло желание управлять ногами, и в конце концов кукла обросла огромным количеством шнуров или ниток. Немцы этих кукол так и называют – «шнуррен пуппен». Появились нитки, управляющие корпусом (идущие к спине и к груди), коленками, ступнями, плечами, локтями, запястьями, а то и пальцами рук. Количество ниток у отдельных кукол доходит иногда до тридцати, а то и сорока. Если нитки попадают в свет лампы или прожектора, то над куклой возникает буквально дым из ниток. Если такие куклы традиционны в данной стране, то к этим пучкам ниток все зрители привыкли и не принимают их во внимание, как слушатели оперы почти не замечают дирижера. Это, так сказать, техническая условность, вернее, неизбежность.

Владение куклами на нитках, которых чаще всего называют марионетками, дело сложное, требующее огромной практики, особенно если ниток много. В этом смысле просто-таки невероятно мастерство управления куклами на нитках китайских кукловодов. Я не буду описывать ни характер, ни содержание представлений, которые видел и в Пекине, и в Шанхае, и в Кантоне, и в других городах Китая в пятьдесят втором году. Для этого мне пришлось бы повторить многое из того, о чем я написал в книге «Театр китайского народа». Скажу только, что кукольные представления – и комические и героические – в большинстве своем разрабатывали традиционные мифологические сюжеты. Здесь же я вспомнил об этих представлениях только для того, чтобы сказать об их виртуозном исполнении, вплоть до того, что, к моему полному удивлению, кукла-герой сумела взять стрелу, натянуть лук и выстрелить этой стрелой. Причем не просто в кулису, а прямо в своего врага.

И все-таки я должен просить прощения у тех театров, которые играют спектакли куклами на нитках, потому что у меня своего рода идиосинкразия к таким спектаклям. Прежде всего, меня раздражает как раз то, что многие считают достоинством этих кукол, – ноги. Куклы видны во весь рост от головы до пяток, и поэтому, чтобы преодолеть пространство в сорок сантиметров, они должны пройти его ногами. Переступая каждой ногой по очереди: правой, левой, правой, левой. Так как актив дерганья ниткой кукольной ноги идет вверх, то, как правило, куклы ходят, так сказать, синкопами. «И раз», «и два», причем неизбежно «и» активнее, чем «раз», потому что «раз» и «два» – это свободные падения кукольной ноги, определяемые только ее весом.

Конечно, можно в конце концов выучиться акцентировать удар ноги об пол, а не ее подъем, но это насилие над куклой, а всякая кукла насилия не терпит. Вот почему куклы на нитках, как правило, ходят одинаково. Ходят, ходят и ходят в течение всего спектакля. Будто хождение – это основная характеристика физического поведения человека. Основная и притом общая характерность всех людей. А ведь хочет того или не хочет актер, ведущий куклу, – ее физическое поведение, ее биомеханика неизбежно становятся образной характеристикой.

И еще меня просто раздражает огромное количество видимых нитей. Мне говорят: «Это условность. Вы что, не признаете условности в искусстве?» Нет, я признаю условность. Не могу не признавать, потому что «безусловных» видов искусства вообще не существует, так как условность – это средство художественного обобщения. Но какое же обобщение создает сумма идущих к кукле нитей? Это совсем не обобщение, это видимая техника управления, которая к художественному обобщению никакого отношения не имеет. И, как правило, большинство театров, играющих куклами на нитях, всеми силами стараются если не скрыть эти нити, то, во всяком случае, уменьшить их видимость.

Достигается это разными приемами. Один из приемов – сильное освещение только кукол и по возможности затемнение пространства сцены над куклами, то есть того, в котором нити могут оказаться особенно видимыми. Другой прием – это оформление задника, на фоне которого играют куклы, вертикальными складками или полосами с таким расчетом, чтобы вертикали ниток как бы слились с вертикалями фона. И наконец, третий прием, применявшийся в балаганах девятнадцатого и начала двадцатого века, – это лампочки (керосиновые, а позже – электрические), помещенные по борту портала. Яркость видимых источников света зрительно затушевывала место действия кукол, и нити становились еле-еле видны.

Я повторяю, что прошу прощения у театров, играющих куклами на нитках, за мою идиосинкразию к этому виду кукольных представлений, но стыдливо скрывать свое мнение тоже не хочется. Только в том случае книга моя и может принести хоть какую-нибудь пользу, если я по-честному буду говорить то, что действительно думаю.

Техническая неизбежность и творческая необходимость

Ну а теперь я кинусь в другую крайность и буду реабилитировать кукол на нитках.

Сравнительно недавно в кукольных театрах многих стран возникло очень интересное явление, которое придало ниткам не только технический смысл, но и смысл образный. Сделало их художественно, а не технически условными.

Прежний императив – не обращайте внимания на нитки, старайтесь их не замечать – превратился в прямо противоположный: смотрите, смотрите на нитки. Смотрите на кукловода, который управляет этими нитками. Смотрите, как слитны движения рук кукловода с движением куклы. Смотрите, как сочувствует кукле кукловод. Смотрите, как кукла радостно покоряется кукловоду, как сливается она с ним! Смотрите! Это же дуэт. И нитки стали не неизбежностью, а необходимостью.

Не знаю, кто первым в двадцатом веке вышел на эстраду, ведя перед собой куклу на нитках. Думаю все-таки, что это был одиночка, а не группа видимых актеров, ведущих кукол на сцене театра. Уличные актеры, играющие куклами, не скрывая себя перед зрителями, бывали и в древние времена и в средневековье. Вы легко обнаружите их на средневековых гравюрах. Политические карикатуры на тиранов, дергающих своих подчиненных за нити власти, использовались многими художниками и прошлого и нашего времени, да и в газетах мы часто встречаем такие определения, как «марионеточное правительство» или «марионеточное государство». Эта образная формула говорит о том, что управляют каким-либо правительством или государством некоторые чужие правительства, кланы, концерны. Дергают «нитки» президентов, министров или генералов, и те становятся «марионетками». Все это свидетельствует не только о распространении, особенно в прошлом, кукол на нитках (иначе никто и не стал бы проводить таких параллелей), но еще и о том, что сами нитки могут служить поводом для образных ассоциаций и иметь самостоятельное, в данном случае иносказательное, значение. Так вот этим образным самостоятельным значением ниток, управляющих куклами, стали пользоваться многие кукловоды.

На Московском Международном фестивале семьдесят шестого года выступали известные английские кукольники Энн Хогарт и Джан Бассел. Я видел этот спектакль в Лондоне несколько лет тому назад. Состоял он из маленьких встреч самого Бассела с персонажами веселых детских книжек, написанных Энн Хогарт. Основным героем этих книжек является ослик Мафин. Отдельные книжки переведены на русский язык моей женой Ольгой Образцовой и Натальей Шанько и изданы в нашей стране. Книжки веселые, добрые, хорошие. Героев книжек – пингвина Перигрина, страуса Освальда, кенгуру Кэтти и особенно ослика Мафина – любят все английские дети. Существуют полотенца, скатерти, салфетки с изображениями этих героев. Существуют игрушки, сделанные по этим рисункам. Появление на кукольной сцене и Мафина, и Перигрина, и кенгуру Кэтти превращается для английских детей в счастливую встречу с давно знакомыми друзьями. Бассел сидит на полу кукольной сцены как на скамеечке, играя на маленькой гитаре, а зверята выходят из-за кулис. Их ведет Энн Хогарт, скрытая, как это обычно бывает, задником сцены и падугой, из-за которой к куклам тянутся нити. Я сказал «скрытая». Так и было, когда я впервые увидел это представление. А на фестивале в Москве падуги не было. Энн Хогарт была видна. Видно было, как она держит в руках вагу (это сумма планочек, к которым прикреплены нитки) как она качает то одну, то другую планочку, чтобы ослик мог бегать, ходить, садиться, кланяться или качать головой. Нитки из досадной неизбежности превратились в радостную необходимость. Они стали нервами Мафина, а его физическое поведение и психология наглядно рождались поведением Энн Хогарт.

Но полностью реабилитированными нити оказались для меня, когда я увидел их в руках кукольника из Штутгарта Альбрехта Розера. Впервые я встретился с ним на одном из западноевропейских фестивалей, а в семьдесят шестом году он приехал на Международный фестиваль к нам в Москву.

Как всегда это бывает, приехавшие театры оказались очень разными по своему составу, по направлениям и стилю. Были спектакли абсолютно беспомощные и были очень хорошие по теме и по форме, по точности адресата, по исполнению. Были претендующие на философскую глубину и были по-счастливому наивные и тем самым прекрасные. Были предельно изобретательные и в то же время ясные, и были в такой степени заумные, что расшифровать содержание вряд ли я бы отважился. Были традиционные национальные и были реставрировавшие традиции. Были пантомимы, оперы, политические памфлеты. Были всякие. И казалось просто невозможным, чтобы все зрители остановили свое внимание на каком-то одном спектакле. А так случилось. Таким спектаклем, вернее, таким представлением было выступление Розера.

Для меня Розер уже не был открытием, так как я не в первый раз его видел. Хотя это не совсем правда, потому что, сколько бы раз ни видеть Розера, он всегда кажется открытием. Стройный и теперь уже немолодой, в темно-сером спортивном костюме, он стоит на небольшом помосте. Его ассистентка передает ему вагу, на которой висит кукла. Она неживая, но, как только Розер взял вагу, кукла зашагала. Это была очень точная, совсем не кукольная, деловая, серьезная походка. Кукла-клоун. Традиционный немецкий клоун. Он пианист. Подойдя к роялю, он сел на стул и посмотрел вверх на Розера. Все ли, мол, у него готово. По-видимому, все. Надо начинать играть. Нет, оказывается, не все. Рояль слишком далеко от стула, и клоун не может до него дотянуться. Розер поглядел на ассистентку, и та пододвинула рояль. Можно начинать? Нет, теперь стул слишком близко к роялю. Клоун опять смотрит на Розера, и Розер, одной рукой держа вагу с нитями, другой отодвигает стул. Можно начинать? Нет, нитка зацепилась за стул. Клоун не в силах двинуть рукой и опять смотрит на Розера, а Розер на ассистентку. Та освобождает нитку, и клоун вежливым поклоном благодарит ее за помощь. Наконец-то можно играть. Играет клоун так виртуозно, что все время игра его покрывается аплодисментами, но в конце он до того разошелся, что последним ударом промахнулся правее верхнего регистра клавиатуры. Аккорд тем не менее прозвучал, что очень удивило клоуна.

Потом старушка быстро-быстро вязала чулок и рассказывала разные сплетни, путая немецкие и русские слова. Говорила-то собственно не старушка, а Розер. Вовсе не скрывая этого, как не скрывал он и того, что это его пальцы двигают старушкиными руками. Но так как движения актерских рук ритмически абсолютно совпадали с движением рук кукольных, а движение кукольной головы совпадало с розеровскими словами, то это удивительное слияние становилось прекрасным. И не мешали тут нитки, а помогали, соединяя двух исполнителей одной роли.

Потом Розер вывел на помост маленькую девочку, и, хоть была она ему по колено, они стали друзьями. Она осторожно трогала его за штанину и просила танцевать. И они танцевали. Розер всего только одной ногой, а она всем телом. Но это был настоящий парный танец. Трогательный, веселый, нежный. Танец кончился, и оба они ушли, повернувшись к нам спиной. И девочка обнимала своей маленькой рукой большую розеровскую ногу.

Затем вылетел аист. Сделал круг над Розером. Натянутые нити шли от руки актера к корпусу и крыльям аиста. Птица опустилась на землю, чистила клювом крылья, что-то клевала и потом, так же широко раскрыв огромные белоснежные крылья, сделала круг над розеровской головой и опустилась где-то за ним.

Я не в силах перечислить все номера, которые показывает Розер. О нем можно было бы написать книгу. Но мне сейчас хочется только одного. Как можно яснее объяснить, что нитки, соединяющие Розера с куклой, становились не техническим средством показа кукол, а образно-тематическим. Хотя, может быть, зрители и не думали об этом. Не думали, но чувствовали, иначе не взрывались бы аплодисментами и криками «браво».

Розера нельзя спрятать за падугой кукольной сцены, хоть он и мог бы в этом случае играть куклами все, что он нам сыграл. Так же летал бы аист, так же танцевала девочка. Но тема исчезла бы совсем (остались бы только великолепные движения кукол и сумма ниток над их головами). Тема милой глупости клоуна, поддержанная внимательно-снисходительной помощью актера, тема нежной дружбы девочки и взрослого человека, тема счастливой свободы прекрасной птицы и, наконец, последняя тема, о которой я еще не рассказал.

Из-за спины Розера вышел инвалид. Одна нога – живая, другая – палка. Вышел, тяжело стуча деревянной ногой. На груди – повешенная через шею шарманка. Старая, как он сам. Инвалид долго играл на шарманке какой-то вальс. Розер серьезен. Он ничего не «изображает» своим лицом. Ни горя, ни сочувствия. Потому что ведь это не сегодняшнее горе инвалида. Это уже давно просто его жизнь. Руки Розера, как всегда внимательно, движутся и берут то одну, то другую нитку. Потом одна рука, держа нитку, медленно протягивается вперед, и тогда инвалид протягивает свою руку. Прямо к зрителям. За подаянием. Я не много знаю произведений искусства, которые бы так лаконично, так просто и так эмоционально раскрыли антивоенную тему. У людей взрослых, совсем не сентиментальных, на глазах неожиданно появились слезы.

Розер не «новаторствовал», ничего не «выдумывал», никого не «поражал» техническими приемами, а из всех приехавших в Москву кукольников разных стран единогласно вышел на первое место. На фестивале, слава богу, не было премий. Я не люблю премий в искусстве. Они не создают, а разрушают дружбу. Но кого бы я ни спрашивал после фестиваля: «Кто из наших гостей понравился больше всего?» – все в один голос говорили: Розер, Розер, Розер.

В чем победа Розера? В слиянии приема и темы. В органическом врастании приема в тему.

Я уже рассказывал, что когда-то Акимов, посмотрев премьерный спектакль нашего театра «Обыкновенный концерт» (тогда он назывался так), прислал мне телеграмму: «Поздравляю и подло завидую». Вероятно, и я сейчас мог бы послать такую же телеграмму Розеру, но она состояла бы из много раз повторенного слова: «Поздравляю, поздравляю, поздравляю». Слово «завидую» я не мог бы написать. Это была бы неправда, потому что великолепный прием и великолепная игра Розера вряд ли были бы применимы в целом спектакле. Разве что только как эпизод.

Мы в свое время поставили два спектакля с куклами на нитках. Один был, по существу, подражательный и назывался «Цирк на сцене». Я рассказывал о нем. Подражал он балаганному спектаклю. Куклы имитировали фокусников, жонглеров, танцоров. Это была не пародия, не насмешка над исполнительскими штампами, как получилось впоследствии с целиком пародийным спектаклем «Необыкновенный концерт». Темы (кроме имитации цирковых номеров) не было. Сверху мотались безусловно видимые нити, которые несли не смысловую, как у Розера, а чисто техническую нагрузку, отчего чудо преображения неживого в живое если не вовсе исчезало, то, во всяком случае, чрезвычайно уменьшалось. Мы не любили этот спектакль, и довольно скоро он из нашего репертуара исчез. Вторым «марионеточным» спектаклем был ершовский «Конек-Горбунок». Нам казалось, что выбор этой системы кукол оправдан прежде всего тем, что Иван все время на этом Коньке летает. Мы ошиблись. Именно полеты-то у нас и не получились. Но почему же полет аиста у Розера был просто великолепен и раскрывал тему? Его свободу и красоту. А у Конька ничего из этого не вышло. Да именно потому и не вышло, что у Розера нити слились с темой и превратились в образ, а у нас те же нити оказались просто видимым техническим средством, технической грязью. Какое же это чудо – летящий над облаками Конек, коли видно, как его волокут пучком ниток. Нет, ничего не получилось у нас с куклами на нитках, и хоть «Конек-Горбунок» в общем-то имел успех, был очень «постановочен» и «красив», мы все-таки с репертуара его сняли. Не лежала у нас к нему душа.