Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Глава одиннадцатая
Пародия

Все мои эстрадные номера – и лирические и сатирические – вызывают смех. По признакам отношения к автору я разделил их на «позитивы» и «негативы». Но осталась группа номеров, которую нужно выделить особо. Это номера пародийные.

В основе всякой пародии лежит имитация, но от отношения к оригиналу зависит и характер имитации и степень пародирования. При дружеском отношении к оригиналу имитационно-пародийный образ не дискредитирует оригинала, а превращается в веселую, дружескую шутку. При отрицательном отношении к оригиналу сохраняется элемент имитации, но отдельные, наиболее характерные свойства оригинала доходят до гиперболических размеров, и пародия становится сатирой-памфлетом.

Оригиналом для пародии может быть и конкретный человек с его личными свойствами и собирательный образ человека.

В «портретной» пародии, то есть в пародии на конкретного человека, чисто имитационное сходство является стержнем создаваемого образа. Это может быть и внешнее, зрительное сходство и сходство манеры поведения, речи и даже характера мышления.

В пародии же «собирательной», оригиналом которой служит не отдельный человек, а группа людей, объединенных общими для этой группы профессиональными, социальными или какими-либо другими признаками, характер имитации меняется, и чем больше в нем индивидуальных признаков портрета, тем меньше его обобщающая сила.

Помимо портретной пародии и пародии на собирательный образ человека может быть пародия и на сюжет. Примером ее является ставшая нарицательным понятием «вампука», пародировавшая условность оперного сюжета.

Среди моих пародийных эстрадных номеров есть все три вида театральной пародии. Вот об этих трех видах: о портрете, пародии на группу людей и пародии на сюжет, вернее даже, на тему – я и хочу рассказать в этой главе.

Портрет

Теперешний Центральный Дом работников искусств вырос из небольшого клуба театральных работников в Пименовском переулке.

Несмотря на тесное помещение и маленький зрительный зал, а, может быть, именно благодаря этому, жизнь клуба была очень темпераментной и горячей. Люди, встречавшиеся в клубе, – актеры и режиссеры разных театров – стали близкими друзьями и стремились в клуб, как в свою семью, в свой дом.

Среди друзей клуба были и писатели, и ученые, и общественные деятели, и художники, и летчики, и стахановцы, и спортсмены. В крошечном зале клуба бывали прекрасные концерты, интереснейшие доклады и бурные диспуты.

Довольно часто устраивались в клубе капустники, программы которых состояли из сценок, скетчей и сольных выступлений на злободневные, чаще всего театральные темы. Почти все номера капустников были в той или иной степени пародийными.

Я был деятельным членом клуба, почти всегда принимал участие в капустниках и часто специально для них готовил номера.

Среди друзей клуба и участников многих его серьезных и несерьезных затей был старый большевик Феликс Яковлевич Кон. Он ведал музеями Народного комиссариата просвещения и был очень близок к литературе и искусству.

Кон обладал огромным темпераментом, редкими способностями оратора и неиссякаемым юмором. Отличительными признаками его внешней характеристики были маленький рост, острый, иронически-пристальный взгляд сквозь толстые стекла очков, насмешливая веселая улыбка в седых усах и характерная манера произношения, при которой буква «л» звучала как «в», буква «р» часто превращалась в «б», а большинство гласных были похожи на «э». Очень характерна была мелодика и особенно ритмика его речи. Низкие ноты переходили в очень высокие, а напевность начала фразы почти всегда сменялась резкой, но четкой скороговоркой слов, завершающих эту фразу. Естественно, что Феликс Яковлевич Кон был прекрасным оригиналом для дружеского имитационного портрета.

Вероятно, у меня есть некоторое умение схватывать манеру речи, и я быстро научился говорить так, как говорил Феликс Яковлевич, тем более что он же и был моим учителем. Смеясь и радуясь, Кон поправлял меня, и мы иногда устраивали разговор «двух Конов». Суть этой игры была в том, что два человека, ведя диалог, сохраняли единую музыку интонации.

Сперва на одном из капустников я выступил в гриме и костюме Феликса Яковлевича Кона, а потом сделал портретную куклу и сочинил пародийный текст: «Доклад Феликса Кона о задачах кукольного театра в реконструктивный период».

Через некоторое время у моего Кона появился партнер – такой же дружески-имитационный портрет Владимира Ивановича Немировича-Данченко. Имитировать речь Немировича-Данченко я умел хотя бы потому, что не было, пожалуй, ни одного актера Художественного театра или его студий, который не умел бы этого делать.

На моей ширме Феликс Кон и Немирович-Данченко вели спор о своем отношении к клубу театральных работников.

Пробовал я еще делать портретный шарж на самого себя. Кукла была похожа, но пародировать манеру своей собственной речи, по-видимому, невозможно, и поэтому не только номер оказался пресным, но даже и сходства-то не получилось.

Этими двумя сравнительно удачными и одним совсем неудачным номером и ограничился круг моих имитационных портретов.

Это естественно, так как портретная пародия требует знания зрителями оригинала. В противном случае она почти бессмысленна. Я же в своих обычных выступлениях обязан ориентироваться на очень широкий круг зрителей, от которых такого знания личных свойств Феликса Кона или Немировича-Данченко требовать было нельзя.

Даже портретная имитация очень популярных актеров возможна далеко не во всякой аудитории. Да, кроме того, внутреннее, смысловое содержание портретной имитации, портретной пародии гораздо меньше и уже, чем пародии на представителей определенной группы людей. В этом случае пародия создает образ собирательный и знание зрителем оригинала неизбежно более широко. Значит, шире и круг возможного зрителя.

«Любимец публики»

Есть такие оперные певцы, такие концертные исполнители классических арий и романсов, для которых исполняемые ими вещи – только повод для демонстрации своего «мастерства». Музыкальный и литературный смысл приносятся в жертву этому мастерству и часто вовсе уничтожаются.

Нужно показать дыхание – и фермато растягивается на полминуты. Вспомните бесконечное фермато многих теноров в конце арии Ленского – «Златы-ы-ы-ы-ы-ы-ы-ые дни...».

Удивительна традиция штампа, сохраняющаяся десятилетиями при исполнении многих арий.

Весьма возможно, что первый Канио, захохотавший в ариозо «Смейся, паяц», сделал это и очень искренно, и органично, и талантливо. Но так как это имело успех, взялись хохотать и все последующие Канио. Так и хохочут целые десятилетия, вне зависимости от того, получается это у них или нет. И почти у всех получается скверно.

Часто штамп исполнения романсов и арий доходит до предельной нелепости, как дошел он до абсурда у некоторых подражателей Шаляпину в исполнении «Блохи» или «Клеветы».

Мне захотелось высмеять такого певца. Его «великолепный» голос, его «огромный» темперамент, самоуверенность его походки, руки, впившиеся в скрученные ноты, «непослушные» пряди волос, послушно прикрывающие плешь, профессиональный оскал рта и напряженность шеи на «блестящих верхах».

Вероятно, для пародирования актерского штампа можно было бы взять любую арию или романс, но я остановился в своем выборе на куплетах Тореадора. Это одна из самых запетых и самых заштампованных вещей тех баритонов – «любимцев публики», – которые гордятся своим темпераментом и «верхним соль».

Мой баритон медленно выходит на грядку ширмы. Он во фраке, в крахмальной манишке с бриллиантовой запонкой. В его руках ноты. Он долго стоит молча, тупо смотря на зрителей, потому что, как всякий уважающий себя баритон, он должен выдержать паузу и подождать, пока успокоится зритель. Потом он медленно поворачивает голову в сторону пианиста, делает небрежный кивок и опять успокаивается, ожидая, пока пройдет вступление. Ведь вступление его не касается! И потом сразу, как ужаленный, он кидается на первые же ноты с темпераментом бандита, который он считает темпераментом Тореадора. С каждой новой фразой этот темперамент повышается, широкая пасть рта разевается все больше и больше. Он начинает метаться из стороны в сторону, изображая этим битву с разъяренным быком. На словах «взрывая землю, бык несется» он взвизгивает, пугая зрителей своим криком, как делают это все банальные исполнители этих куплетов. Наконец куплеты подходят к концу, и явно приближается «она», та самая верхняя нота, то самое «соль», которым больше всего гордится и которого больше всего боится мой баритон.

Тут сквозь шею куклы я начинаю медленно продвигать вверх толстую проволоку. Голова с предельно разинутым ртом сходит с моего пальца, а шея, представляющая собою мягкую матерчатую трубку, собранную вначале в складки и запрятанную в воротничок, вытягивается все выше и выше, почти на величину роста куклы. Пусть с напряжением, но верхняя нота не только взята, но и тянулась в продолжение всего отыгрыша пианиста, показав тем самым «огромное дыхание» исполнителя.

«Глубокие переживания»

Рождение другого пародийного номера шло кривыми путями. Началось с того, что мне захотелось сделать монолог Скупого рыцаря и скупость эту выразить скупостью рук, пересчитывающих золотые дублоны.

Я сделал голову старика. К этой голове приделал длинный балахон с двумя прорезями для рук. Балахон надел себе на голову так, что голова куклы оказалась сверху моей головы, а моя голова стала как бы телом куклы. Сквозь прорези в балахоне я продел свои руки. Получилась очень интересная фигура старика с маленькой головой и огромными живыми руками. Внизу ширмы я поставил скамеечку, на которую встал сам, и таким образом кукла поднялась высоко над ширмой.

Вначале мне показалось, что я совершил целое открытие и что никакой актер не сможет быть таким Скупым, как моя кукла, и не сможет так выразительно прочитать монолог Скупого, как сможет это сделать она. Но потом выяснилось, что монолог мало того, что не получается, но выглядит декадентски-мистическим. Я и вообще-то не люблю мистики, а мистика в кукле – это самая безвкусная из всех возможных ее разновидностей.

Одним словом, я отказался от номера, но отказаться от найденной куклы было трудно. Ведь ее «анатомия» все-таки была открытием.

И тогда вместо головы старика на ту же шею я укрепил голову певицы. Сразу стало смешно. Всякая мистика, всякая символика и декадентство отпали. Получилась шаржированная фигура с непропорциональными руками.

Сперва я попробовал спеть с этой куклой песню-романс Дунаевского «Как много девушек хороших». Сделал даже небольшое сердце, которое запихнул за декольте моей певицы. Певица пела романс и вынимала свое собственное сердце. Это было смешно, но слишком примитивно, и, несмотря на внешний успех этого номера, я перестал его исполнять.

Но заманчивые возможности куклы, укрепленной на голове, да еще обладающей живыми человеческими руками, были так велики, что думать о них я не перестал.

Скульптор-конструктор нашего театра Николай Федорович Солнцев сделал для меня новую голову певицы – с подвижными глазами и ртом. Механика глаз и рта была соединена с бусами. И стоило только немножечко потянуть их, как певица открывала рот и закатывала огромные глаза. Таким образом помимо живых рук у моей певицы появились еще и дополнительные средства выразительности.

Но руки по-прежнему оставались основным приемом, вполне оправданным для пародии на исполнительниц задушевных романсов с «глубокими переживаниями». Ведь певицы, поющие такие романсы, все свои эмоции выражают руками: они сплетают и ломают пальцы, нервно перебирают бусы, складывают ладони в молитвенно-просительный жест и вновь перебирают бусы.

Номер постепенно стал проясняться. Оставалось только надеть на мои пальцы «бриллиантовые» кольца, чтобы руки стали «женскими», и найти правильный для пародийного номера романс, который был бы типичен для такого рода певиц.

Во время гастролей в Киеве (это было еще в период моей работы в МХАТе Втором) я жил не в гостинице, а в частном доме. У квартирной хозяйки был патефон и несколько пластинок с цыганскими романсами. И каждый день после обеда хозяйка проигрывала все эти пластинки.

Особенно нравилась ей одна: «Вернись, я все прощу». Хозяйка была просто влюблена в эту пластинку, а когда доходила до фразы «Люблю и проклинаю», переставляла иголку назад, чтобы еще и еще раз услышать эту фразу, которая казалась ей пределом парадоксальности и глубины любовных переживаний. Я принужден был не меньше двадцати раз в день слушать эту фразу и, вероятно, чувство мести заставило меня отдать именно этот романс на растерзание моей кукле.

На концертах я почти никогда не показываю мою певицу первым номером, потому что и по форме и, главное, по размеру кукла-певица так сильно отличается от сравнительно маленьких собак, титулярного советника или баритона, что ее невыгодно показывать до них. Но когда, после того как зрители уже привыкнут к определенному масштабу кукол, над ширмой появляется моя певица, она кажется огромной, и уже одно ее появление вызывает шорох и смех в зрительном зале.

Певица молча стоит и ждет, пока ее рассматривают: пышную прическу рыжих волос с «бриллиантовой» диадемой, скромно опущенные ресницы и жемчужное ожерелье на блестящем шелковом платье.

Шорох и смех смолкают, зритель успокоился, привык к новому масштабу. Только тогда над ширмой появляются руки певицы. И вновь новый масштаб. Руки по крайней мере втрое больше, чем должны были бы быть. Это живые человеческие руки и в то же время это ее руки. Они поправляют прическу, перебирают бусинки ожерелья; на пальцах блестят «бриллиантовые» перстни. Опять в зрительном зале хохочут. Певица пережидает смех, дает знак пианистке и начинает петь. Сперва очень тихо и медленно. Потом все громче и громче. «Глубокие переживания» заставляют вздрагивать ресницы. На длинных высоких нотах широко раскрывается рот и закатываются вверх глаза. Руки певицы «волнуются», они «поют» романс нисколько не меньше, чем делает это рот, а на словах «люблю и проклинаю» подымаются вверх в трагическом жесте проклятья.

На первом же концерте, на котором я показал певицу, я понял, что мне удалось отомстить ненавистной пластинке, и с тех пор исполняю этот номер довольно часто. Единственно, что меня раздражало и что было трудно, – это то, что я не видел не только куклы, находящейся на голове, но даже собственных рук, так как мои глаза оказались закрыты платьем куклы.

Но через несколько лет я с удивлением обнаружил, что хорошо вижу сквозь это платье, сшитое из очень тонкого материала. Трудно было понять, почему в течение долгого времени я не видел ровно ничего, а тут вдруг увидел.

Причина оказалась довольно простой. Оказывается, все эти годы я пел «Вернись» с закрытыми глазами. Закрывал же я их невольно и только потому, что у куклы глаза тоже в большинстве случаев закрыты «скромно опущенными» веками. Если бы я видел куклу во время исполнения номера, то наверняка не закрывал бы своих глаз. Но я не видел ее, а только представлял себе, как она выглядит. Тот факт, что руки куклы – мои собственные руки, еще больше увеличивал ощущение, что романс исполняет не столько кукла, сколько я сам. Я не показывалпевицу, а игралее, и поэтому, сам того не замечая, закрывал свои собственные глаза.

Но даже и после того, как обнаружилось, что я могу смотреть сквозь платье певицы, я очень редко открываю глаза и продолжаю петь романс с закрытыми глазами. Это уже сила многолетней привычки.

Властитель звуков

Безвкусный дирижер-кокетка, упоенный своей властью над звуками, все время стремится показать эту власть не столько оркестру, который знает ее предел, сколько тем, кто сидит в зрительном зале. Такой дирижер одновременно и дирижирует и играет дирижера.Он всеми силами старается как бы объяснить руками силу и качество каждого звука.

Левая рука лебедем плавает, изображая нежность скрипок, а в это время правая с такой силой и резкостью дает знак барабану, будто запускает в него камнем. На пиано-пианиссимо обе руки держатся где-то в районе живота, а на финальном аккорде, когда «тутти» играет вовсю, обе руки взвиваются над дирижерским затылком и машут с таким невероятным темпераментом, с каким не могли бы сыграть даже пять таких оркестров.

Этот дирижер не понимает, что если его темперамент обгоняет темперамент и силу оркестра, то тем, кто сидит в зрительном зале, непременно будет казаться, что оркестр играет тише, чем хотелось бы. Но дирижер доволен. Он раскланивается, и ему даже приятно, что зрители видят, как растрепались его волосы и как блестят капельки пота на лбу. А что галстук сбился на сторону и вылетела запонка из покоробившейся манишки, так это даже лучше. Пусть знают зрители, как он устал и как трудно «владеть звуками».

Власть эта в полном смысле в его руках. Дирижер – это прежде всего руки. И если у меня появилась кукла, у которой маленькая, малоподвижная голова и две большие живые руки, то естественно, что мне захотелось сделать дирижера.

Конечно, он должен быть красив. Красота – это предел мечты дирижера-кокетки. И, конечно, он должен быть немолод. Маститость украшает. Я сделал седого старика с благородной внешностью. Он во фраке с хризантемой на лацкане.

Кукла мне очень нравилась, да и сейчас нравится, но «выступала» она всего несколько раз, потому что в обычных концертах ей нечем дирижировать. Обычными я называю те концерты, на которых выступал чаще всего. Это так называемые сборные концерты, в которых участвует много артистов самых различных жанров. На таких концертах мне приходилось показывать кукол между балериной и рассказчиком или между скрипкой и русскими песнями. Мое выступление длилось всего десять-пятнадцать минут, и больше трех-четырех номеров я в таких случаях не показывал. Сейчас в сборных концертах я почти не выступаю. Но все чаще и чаще бывают мои сольные концерты. Тут уж я показываю все, что у меня есть, и два часа, не считая антракта, нахожусь на сцене. Так вот в этих своихконцертах иногда я показывал и дирижера. Причем показывал в самом конце, после всех номеров.

На сцене сзади ширмы висел белый экран. На экран падала от куклы легкая тень, и те, кто находились за экраном, понимали движения куклы.

Объявив последним номером концерта: «Кармен», музыка Бизе, – я заходил за ширму, надевал на голову куклу и, взяв в руку дирижерскую палочку, становился на скамейку. Из-за ширмы вырастал дирижер. Он стучал палочкой по ширме, давал знак несуществующему оркестру приготовиться, поднимал обе руки, как делают это все дирижеры, «собирая тишину», и резким движением давал вступление; в тот же момент, неизвестно откуда, раздавались звуки оркестра, играющего увертюру к «Кармен». Это был настоящий оркестр со скрипками, флейтами, фаготами, трубами, барабаном. (Позади экрана к тому времени уже сидели оркестранты.)

После того как зрители в течение двух часов слышали только аккомпанемент рояля, самый факт возникших звуков полного оркестра был неожиданным, как гром в январе. Неожиданность эта была хорошим началом номера, но его основой она, конечно, стать не могла. И вот над основой мне пришлось поработать.

Нужно было провести много репетиций сперва для того, чтобы научиться дирижировать самому, что оказалось не так-то просто, а затем приучить оркестр к тому, чтобы каждый из музыкантов был внимателен к любым вольностям моего дирижера. Я нарочно на репетициях дирижировал то очень медленно, то быстро, то бесконечно задерживал паузу, то не давал вступления барабану, требуя, чтобы барабан и не вступал в этом случае, хотя бы в нотах и была его строчка. Смены ритмов я делал каждый раз в разных местах, чтобы оркестр привык к необходимости быть все время начеку. После этого можно было приступить к репетициям с куклой. Тут оркестр должен был научиться следить за взмахами моей палочки по тени, которая падает на экран и еле-еле видна оркестрантам с его обратной стороны.

Все это мне было необходимо для того, чтобы зрители, понимающие, что раз они не видят оркестра, то и оркестр не видит куклы, в то же время ясно ощущали, что это не кукла старается махать палочкой в ритм оркестра, а оркестр слушается дирижера-куклу.

Во время исполнения я, конечно, не делал бессмысленных пауз, но в то же время и не держал единого ритма на протяжении увертюры. Я усиливал, преувеличивал крещендо и растягивал риттардандо, то есть делал то самое, что делают дирижеры-кокетки. И то, что оркестр был невидим и перед зрительскими глазами находился только дирижер, которому этот оркестр безусловно подчиняется, стало не трюком, а темой номера. Ведь я хотел сделать пародию не на музыку и не на оркестр, а на дирижера, кокетничающего своей властью над звуками. И зритель видел только «властителя звуков», рождающего эти звуки на кончике своей всемогущей палочки, то есть видел его таким, каким и хочет казаться безвкусный дирижер.

И когда я впервые показал этот номер в концерте, я вспомнил мои первые детские впечатления от дирижера оперы, у которого «играла» палочка.