Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Кукла, состоящая из обнаженной руки с шариком на указательном пальце, является как бы формулой анатомического устройства всякой «ручной» куклы.

Мой старый товарищ по графическому факультету Вхутемаса художник Андрей Гончаров оформлял в тридцать восьмом году мою книгу «Актер с куклой» и поместил на ее обложке белый силуэт руки с шариком. Получилась как бы марка. Она настолько точна по изобразительному содержанию, что незаметно стала маркой Государственного центрального театра кукол. А потом я обнаружил, что она же переселилась на обложку чехословацкого журнала «Лоуткарш» и стала составной частью его марки.

Но и на этой, казалось бы, предельной по своей лаконичности форме не закончилась эволюция куклы-руки.

В тот вечер, когда мы с Михалковым работали над неудавшейся у меня басней «Ворона и гусь», Михалков сказал мне, что пишет басню «Руки» и что состоять она будет из диалога между правой и левой руками. Через несколько дней я позвонил Михалкову по телефону, и он продиктовал мне эту коротенькую басню. Вот она:

 
«Я – Правая Рука! Во мне вся мощь и сила!
Я ставлю подписи и потому нужней!»
«Прекрасно! – Левая с обидой возразила. —
Но что б ты делала без помощи моей?» —
«Я чаще на виду, я голосую «за»
И руки жму чинам!» – ей Правая сказала.
«Не так уж выгодно бросаться всем в глаза!» —
Сказала Левая и кукиш показала…
А мы заметим: спор напрасным был!
Заведуя какими-то ларьками,
Хозяин рук Рукою Руку мыл
И брал, где мог, обеими руками!
 

Над первой, основной частью басни мне пришлось работать недолго. Текст сам подсказывал поведение каждой руки. Труднее было с концовкой. Сперва я пробовал в конце выходить перед ширмой и уже от собственного лица говорить сентенцию последнего четверостишия. Но получалось это неинтересно и неубедительно, а главное, куда менее выразительно, чем сама басня. А это уж никуда не годилось. Полбеды, если не удается что-то внутри номера. Можно доработать. Но если нет настоящего конца, значит, вообще нет номера. Сперва мне показалось, что я уперся в стенку и что никакого выхода нет. Просто надо бросить затею или просить Михалкова дописать диалог таким образом, чтобы в нем же и заканчивался сюжет.

Но потом выяснилось, что выход есть. Я сделал себе полумаску, состоящую из очков, на которых держится довольно мясистый нос из папье-маше с приклеенными к нему белобрысыми усами в цвет моих волос. И в конце номера над ширмой появляется «хозяин рук», заспанный, полупьяный заведующий «какими-то ларьками». А потом я тут же, на глазах у зрителей, снимаю нос вместе с очками и кланяюсь.

У всякого «потом» может появиться и второе «потом». Так произошло и в этом случае. Я отказался и от очков, и от бутафорского носа и появляюсь из-за ширмы, только начесав пятерней волосы на лоб. Лаконичность приема увеличилась.

В этом номере мои руки уже не «куклы»: они никого не изображают. В них нет сходства с живыми существами, напоминающими людей. Они только руки, но их жестикуляция должна быть разной, чтобы вначале казалось, что у рук «разная психология». Правая рука грубее и, вероятно, глупее. Ее жест резче, определеннее. Левая – хитрее. Ее жест подробнее.

Разницу характеристики необходимо подчеркивать прежде всего потому, что в ней лежит не только смысл диалога, но и неожиданность сюжетной развязки, вскрывающей тему. А неожиданность состоит в том, что обе руки принадлежат одному человеку и своего «лица» не имеют.

Заканчивая рассказ об эволюции рук-актеров, я хочу в конце оговориться, уточнив одно очень существенное положение.

Иногда после концерта, на котором я исполняю «Мы сидели с тобой», или «Отношение к барышне», или «Руки», ко мне подходит кто-нибудь из зрителей, которому эти номера особенно понравились, и просит показать мои руки без всякой ширмы и без игры. Такому зрителю обычно кажется, что руки мои обладают какой-то особой подвижностью, и он бывает несколько разочарован тем, что у меня самые обыкновенные руки, что я не умею двигать отдельно любым суставом любого пальца, не могу выгнуть пальцы в обратную сторону и так далее.

И мне приходится объяснять, что дело тут вовсе не в физических особенностях моих рук, а в том, что всякая человеческая рука обладает очень большой выразительностью. Надо только полюбить эту выразительность и видеть в руке ее самостоятельные возможности изображать кого-то или что-то. Ощущать свою руку «вне себя», как «вне себя» ощущает куклу всякий кукловод, хотя он сам же и приводит эту куклу в движение.

Живое лицо

Мне захотелось высмеять плохого оратора. Такого, который любую тему уничтожает штампом манеры.

Как найти такую форму куклы, глядя на которую можно было бы сразу сказать: «Да, это оратор. Да, это докладчик!» В чем состоит основной штамп плохого оратора?

По-видимому, в том, что весь свой пламенный темперамент он обычно вкладывает в жестикуляцию правой руки. Если он стоит на трибуне, высунувшись из-за нее по грудь, то может показаться, что левой руки у него вовсе нет. Есть только правая: указующая, угрожающая, отрицающая, утверждающая, мучительно назойливая правая рука.

На гиперболике правой руки я и решил построить весь номер. Сделать большую по сравнению с обычными куклами голову, которую можно было бы держать левой рукой, а свою правую руку, живую, ничем не прикрытую, превратить в единственную руку оратора.

Кукла получилась убедительной и смешной. Это был безусловный «докладчик». Оставалось только решить тему его доклада. Именно доклада, а не номера, так как тема номера была ясна: штамп.

Но как я ни бился – и сам писал и авторам заказывал, – из доклада до обидного ничего не получалось. Пришлось отправить куклу в чемодан «ожидающих».

Наступило лето. Я уехал в деревню и там на свободе снова начал возиться с этим номером. Куклы у меня не было. Я сшил гимнастерку с одним рукавом для правой руки, а вместо головы высунул из воротника свой левый кулак, замотав его тряпками и натянув сверху женский чулок, чтобы тряпки не спадали.

Эта культяпка и стала изображать голову. Голова получилась хорошая. Правда, лица у нее не было, но зато живой кулак, сгибаясь в запястье, вертелся в разные стороны гораздо лучше, чем голова из папье-маше. Таким образом выяснилось, что будущую голову надо делать так, чтобы в ней помещался мой кулак.

Но через несколько дней обнаружилось, что никакой головы и делать-то не нужно. Она уже есть: замечательная голова, с живым, в полном смысле слова живым лицом. И обнаружилось это только потому, что для скорости я однажды не стал заматывать свой кулак тряпкой, а просто натянул на него чулок. Натянул, и вдруг увидел, что стоит только под чулком выпрямить указательный палец, как чулок натягивается, и получается нос. А если вытянуть безымянный палец, направив его чуть пониже, образуется подбородок. Если же начать шевелить остальными пальцами, то оживает все лицо, и складки чулка превращаются в складки кожи на лице человека, создавая впечатление мимики.

Осталось только нашить на чулок пуговицы вместо глаз, надеть очки и сделать маленькие усики, обозначающие рот. Лицо получилось такое живое и выразительное, что оказалось чуть ли не центром выразительности моего «докладчика». Во всяком случае, равноправно с выразительностью его руки.

Одним словом, кукла вышла замечательная, но самого «доклада» по-прежнему не было. Второй «докладчик» тоже отправился в чемодан.

И вот однажды по почте пришел конверт. В нем оказалась вырезка из газеты «Правда», на которой сбоку карандашом было написано только: «Вот что надо Образцову». Это писатель Адуев прислал мне газетную вырезку с фельетоном Ильфа и Петрова «Веселящаяся единица». Фельетон был смешной и острый. Высмеивал он псевдометодическую работу некоторых организаторов массовых гуляний. Вероятно, Адуев предполагал, что я сумею использовать этот фельетон, изобразив куклами гуляющие, «веселящиеся единицы».

Но внутри фельетона был доклад представителя парка культуры и отдыха на тему о том, «как гулять, с кем гулять и каким образом дышать воздухом».

Вот начало этого доклада:

«Товарищи! Надо наконец покончить с этими глупыми и вредными теорийками о том, что гулять можно просто так – вообще. Просто так, вообще, товарищи, гуляют коровы, собаки, кошки. Надо наконец дать нагрузку каждой человеко-гуляющей единице, чтобы эта единица, товарищи, не просто гуляла, а несла огромную прогулочную работу...»

Этот доклад был действительно тем, «что надо Образцову». Оставалось только немного сократить его и перемонтировать, примеряя каждую фразу на возможности жеста и мимики куклы.

На репетиции вряд ли ушло больше двух дней. Номер явно получился. Зритель принял его сразу на первом же концерте, и с тех пор в течение многих лет «Докладчик» был центром моего концертного репертуара. Без него не обходилось ни одно выступление. И, конечно, я должен быть благодарен за это Адуеву. Если бы не его дружеская услуга, может, и до сих пор лежал бы мой «докладчик» в чемодане вместе с другими куклами-неудачниками.

Новый, очень интересный, выразительный прием мимирующей куклы, естественно, не мог ограничиться одним номером.

Художница Елена Ивановна Гвоздева, работавшая в Центральном театре кукол, очень увлеклась мимирующими куклами, делая их по принципу «докладчика», но уже не просто из чулка, а соединяя разные фактуры материи и трикотажа.

По моей просьбе она сделала «Гитлера». Было это еще до войны. Мне хотелось, чтобы Гитлер на немецком или ломаном русском языке говорил крикливо-истерическую речь о фашизме. Но гитлеровская речь не получилась. Вероятно, потому, что это был механический перенос приема из одного номера в другой. А из этого почти никогда ничего не выходит.

По крайней мере с год «Гитлер» провалялся в чемодане. Изредка я его оттуда вынимал и смотрел, что бы такое из этой куклы можно было сделать. Но так как смотреть на Гитлера – хоть и на куклу – противно, я оторвал его маленькие усы и пришил вместо них большие, рыжие.

Сразу почему-то у куклы получилась пьяная физиономия. Пьяница – это тема. Ею стоило заняться. Тогда я вставил в кукольное горло резиновую трубку, заканчивающуюся внизу небольшим резервуаром (резиновой грелкой), и заставил пьяницу пить водку.

Оказалось, что если даже не произносить ни единого слова, то одно только физическое поведение куклы решает тему.

Вот как выглядит пьющий.

Вот как внимательно наливает рюмку, стараясь налить до краев.

Вот как он любовно смотрит на нее перед тем, как выпить.

Нюхает...

Чуть шевелит усами и даже кончиком носа...

Пьет... На мгновение замирает, потом сморщивается десятками складок.

Сплевывает. Расправляет усы. Наливает следующую.

Опять пьет. Опять наливает. Ускоряет темп.

И, наконец, взболтнув бутылку так, чтобы водка закрутилась штопором, как это делают настоящие пьяницы, запрокидывает голову и отправляет прямо в горло остатки своего пол-литра.

Номер получился. Но идею можно было усилить, высмеяв не только сам процесс выпивки, но и его, так сказать, побудительные причины. Для этого надо было решить, кто пьет, и найти не только физический, но и психологический сюжет.

По привычке я стал искать его в песне. Первое, что пришло в голову, была «Застольная» Бетховена.

Вот ее первый куплет:

 
Постой!
Выпьем, ей-богу, еще!
Бетси, нам грогу в стакан,
Последний в дорогу!
Бездельник, кто с нами не пьет!
Налей полней стаканы!
Кто врет, что мы, брат, пьяны?
Мы веселы, право. Ей-богу!
Ну кто так бессовестно врет?
 

В песне несколько куплетов, и каждый представляет собой как бы тост. Таким образом, текст очень удобен для того, чтобы поминутно наливать бокал, пить и постепенно пьянеть.

Я начал репетировать. Все физические действия куклы очень складно умещались в тексте, но все время оставалось ощущение, что я делаю что-то нечестное. Ради подходящести внешнего сюжета песни уничтожаю ее внутренний смысл.

Это – «Застольная» путешественника, а может быть, уходящего в далекое плавание моряка. В ней есть какое-то свое, особое благородство. Ее текст, веселый, смешной, лежит на простой, мужественной и чуть грустной мелодии. Мне бывает больно за нее, когда на концертах некоторые басы, исполняя эту песню, всеми силами стараются натуралистически играть пьяного. Делают осоловелые глаза, жуют губами и даже шатаются.

И если мне это всегда не нравилось, то какое же я имел право делать то же самое, да еще в увеличенной степени?

Кукла уничтожала прекрасную песню. Было жалко и слова и музыку. Одновременно уменьшалась и идея номера, так как эта же кукла была в силах куда злее высмеять пьянство, если объект ее осмеяния был бы другим.

Я отказался от бетховенской «Застольной» и, собрав своих друзей, стал им показывать, как поет мой пьяница все, что только я мог вспомнить из песен или романсов, в которых так или иначе говорится о вине.

Пел комические песни: «Сижу в прохладном погребке у бочки полной винной» Ипполитова-Иванова, «С треском лопаются бочки, эх, ох, ах, ух!» Хренникова. Пробовал даже петь просто: «Чижик-пыжик, где ты был?» И все, в общем, получалось. Все мой пьяница играл довольно складно. Но песни эти только подтверждались куклой, а не раскрывались в новом или хотя бы увеличенном качестве.

И только когда я попробовал спеть не комическую песню, а «трагический» романс, кукла стала сразу оправданной. Это был старый цыганский романс:

 
Налей бокал, в нем нет вина!
Коль нет вина, так нет и песен.
В вине вся жизнь и глубина.
В разгуле мир нам будет тесен.
А если в жизни все вино
Веселия испито —
Разбей бокал свой! Все равно
Вся жизнь твоя разбита!
Налей бокал! Она ушла!
И не вернется, дорогая!
С другим уж счастие нашла!
Так пей в последний раз, рыдая!
А если в жизни все вино
Любви твоей испито —
Разбей бокал свой! Все равно
Вся жизнь твоя разбита!
 

И автор, и композитор писали слова и музыку романса всерьез. И всерьез когда-то исполняли его певцы. И всерьез слушали те, кому нравилась «трагическая» декларация «забвения в вине». А ведь именно эта пошлая декларация часто является побудительной причиной пьянства. Значит, я нашел то, что мне было нужно.

В «трагическом» пьянстве все физическое поведение куклы приобрело увеличенную выразительность. Бокал поднимался то в пафосе счастья: «Коль нет вина, так нет и песен», то в пафосе горя: «Она ушла! И не вернется, дорогая!» А вывод в конце концов получался один: подо что ни пить, лишь бы пить.

Сатирическая тема уточнилась. Номер оказался злым и точно направленным. Пришедшие ко мне друзья его «утвердили», и с тех пор я показываю пьяницу чуть ли не на каждом концерте.

Враги

Смех бывает разным. И добрым, и злым. Когда мы смеемся над тем, как забавно говорит или поступает маленький ребенок, в этот момент нежность к этому ребенку только увеличивается. Это добрый смех. Да и поступки взрослых, обладающих какими-то забавными, но вовсе не вредными свойствами, могут вызвать такой же добрый смех, увеличивающий любовь к данному человеку.

Но, как вы сами знаете, поступки людей нередко разоблачают их дурные свойства – глупость, ничтожность, хвастливость. Сам факт разоблачения вызывает смех. Это уже не добрый смех, а злой, презрительный, уничтожающий.

Художник, стремящийся вызвать смех у читателя или зрителя, всегда ощущает или, во всяком случае, обязан ощущать, какого характера должен быть этот смех. Хочет ли он, чтобы читатель или зритель, рассмеявшись, ощутил нежность по отношению к объекту смеха, или же он хочет этим смехом разоблачить нечто, ранее казавшееся не смешным.

Большинство моих концертных номеров так или иначе вызывает смех. В том числе есть и такие, которые вызывают смех добрый. Но их не так много. Гораздо чаще я стараюсь высмеять какие-то определенные явления, которые мне кажутся дурными, вредными. Желание высмеять эти явления вызвано чувством презрения, вражды, злобы.

Но два моих концертных номера я должен выделить в особую рубрику, так как они рождены чувством большим, чем злоба. Они рождены ненавистью. Это сатира на Гитлера и Муссолини, сделанная мною в дни войны.

Ненависть к смертельному врагу была предельна и всенародна. Значит, моя задача, как и задача всякого сатирика, темой которого является враг, состояла в том, чтобы образно конкретизировать эту ненависть. Тут не годились никакие нюансы и полутона, никакие частные, мелкие индивидуальные характеристики объектов сатиры.

Вот почему и не удалась моя первая попытка создать сатиру на Гитлера с помощью мимирующеи куклы, которую я потом сделал «пьяницей». Эта кукла была слишком забавна в своей мимике. А разве можно забавностью выразить ненависть?

Гитлер – враг моей родины, враг всего живого, чистого, доброго, что есть в мире. Враг человека. Ничтожество, возомнившее себя гением. Гипертрофированная мания величия и непобедимости. Думая о сатире на Гитлера, я и решил высмеять, вернее, образно сформулировать это гитлеровское ничтожество.

Сюжетом номера я выбрал монолог Смерти. Внутренняя причина этого выбора понятна. В те дни – это была осень сорок второго года – жизнь и смерть стояли на расстоянии шага. Тяжелые бои шли повсюду. Фашисты терпели поражение за поражением, но Ленинград был еще в блокаде, а Северный Кавказ, вся Украина и Прибалтика – во власти врагов, упоенных успехом и озверевших от неудач.

Два жгучих чувства жили тогда в каждом советском человеке: боль и ненависть. Эти чувства были направляющими и в моей работе. Мне хотелось, чтобы номер был злой, чтобы удар по Гитлеру был ударом сатиры, но я вовсе не собирался делать этот номер «смешным».

Монолог Смерти, обращенный к Гитлеру, написал по моей просьбе актер и драматург нашего театра Евгений Вениаминович Сперанский.

Смерть начинала свой монолог с восхваления Гитлера, позволившего ей собрать такую богатую жатву, а кончала злорадным предупреждением, что последним, кого она уничтожит, будет именно он, Гитлер. Темой номера была диалектика смерти, а идеей – мнимость гитлеровского величия и фактическая его ничтожность.

Раз эта идея заключена в монологе, то и во внешнем, чисто зрительном выражении номера ей нужно было найти точное и убедительное решение. Одним из возможных зрительных выражений ничтожности является размер, и потому кукла Гитлера была сделана маленькой. Но так как маленькая кукла только тогда может выглядеть маленькой, когда ее есть с чем сравнивать, то, значит, кукла Смерти должна быть большой. И естественно, что я решил сделать ее «головной» – такой, как Певица или Медведь.

«Смерти» в искусстве бывают разные. И злые, и добрые, и трагикомические, и бытовые. Вспомните удивительный бытовой образ Смерти-старушки в русских народных сказках. Но такая Смерть не могла бы стать прообразом моей куклы. Этому противоречил ее литературный образ, создаваемый текстом.

Монолог был сатиричен, но по внешнему стилю декларативно-пафосен и даже торжествен. В этой встрече приподнятости и сатиричности и состояла острота монолога. Значит, и в кукле, изображающей Смерть, должно было быть то же противопоставление «котурн» и сатиры.

Художник нашего театра Борис Дмитриевич Тузлуков сделал Смерть скелетом в черном плаще и в красной шляпе с пером. Моя голова помещалась в грудной клетке куклы, и смотрел я сквозь черную марлю, натянутую между ребрами. Мои руки были скрыты подкладкой плаща, а кисти рук одеты в белые лайковые перчатки. Черной тушью перчатки были разрисованы так, что получились костлявые руки скелета с отдельными фалангами пальцев. Плечевые кости и кости предплечья были вырезаны из дерева, свободно связаны в суставах и шли вдоль плаща от плечей куклы до кистей моих рук, соединяясь с перчатками. В общем, получалась «торжественно-страшная» средневековая Дама Смерть.

Маленькую куклу Гитлера она держала в левой руке. Эта кукла не имела самостоятельных движений. Это была кукла в полном смысле слова. Она казалась живой только тогда, когда Смерть трясла Гитлера и заставляла его танцевать, приговаривая:

 
Спеши, мой друг! Спеши! Увы, часы бегут,
И скоро побегут твои солдаты...
Тогда сама тебя я поведу на суд,
Последний суд в жестокий час расплаты.
 

А в конце монолога Смерть брала Гитлера одной рукой за голову, а другой за ноги и попросту разрывала пополам. Кукла скрывалась, а я выходил из-за ширмы и говорил заключительные слова уже от своего лица:

 
Да! Близок час... И будет суд жесток!
Мы им за все предъявим счет единый —
За кровь бойца, за сорванный цветок,
За бомбу в роще соловьиной!
 

С тех пор прошло много лет. Кукла Смерть давно находится в фондах музея нашего театра как одна из прекрасных работ художника Тузлукова, а две половинки Гитлера, разорванного Смертью на последнем концерте, я просто выбросил. Но память об эмоциональном содержании номера до сих пор жива. Память о том внутреннем волнении, которое я испытывал от серьезности темы. Ведь каждое слово текста ассоциировалось с теми событиями, которые происходили на фронте, со сводками Совинформбюро, с сообщениями по радио, с мыслями о близких. Конкретные пережитые события действительности и конкретные имена людей возникали перед моими глазами, когда я говорил: «Мы им за все предъявим счет единый».

В сорок четвертом я сделал «Муссолини». Вся отвратительная деятельность этого фашистского диктатора сопровождалась театральной позой. «Театрализация» была демагогическим приемом, методом политической агитации. Театральность приветственного жеста, театральность парадов, актерский пафос и актерская истерия публичных речей.

Пока Муссолини находился в зените своей «карьеры», его паясничанье было только отвратительным. А вот в сорок четвертом году это паясничанье стало к тому же еще и смешным. Финал войны виден. Судьба «дуче» ясна. Положение паяца трагикомично.

И я решил заставить Муссолини спеть известное ариозо Канио «Смейся, паяц», не меняя в нем ни одного слова. Вспомните слова этого ариозо, представьте себе, что их поет Муссолини в конце войны, и каждая фраза приобретет новый, совершенно неожиданный смысл и будет выглядеть иносказательной фразой политического памфлета. «Играть! Когда словно в бреду я! Ни слов, ни поступков своих не понимаю... И все же должен я играть... Что ж! Разве ты человек? Нет, ты – паяц! Ты наряжайся и лицо мажь мукою, – народ ведь платит, смеяться хочет он...» и т. д.

Кукла Муссолини была сделана с подвижным лицом, но не мимирующим, как у «пьяницы», а ограниченным двумя-тремя точно фиксированными гримасами. Одет был Муссолини в традиционный балахон паяца, только не белый, а черный с белыми помпонами. Так как этому Канио – Бенито были необходимы «трагические» жесты и театральные позы, я сделал кукле длинные руки, приводящиеся в движение так называемыми тростями, то есть тоненькими палочками, скрытыми под балахоном.

Под балахоном же скрывались две трубочки, ведущие к глазам. Внизу эти трубочки соединялись в одну трубку, кончающуюся резиновой грушей с водой. И в том месте, где оперные певцы на фразе «Смейся и плачь ты над горем своим» обычно уходят со сцены с истерическим смехом-рыданием, рыдал и мой Муссолини, а из его глаз били двухметровые струи слез.

Этот номер жил у меня ровно до того самого дня, когда «оригинал» был повешен на городской площади, ибо с этого момента номер потерял смысл, стал, так сказать, историей. Но зато до этого дня Муссолини жил среди моих кукол очень активной жизнью. Он обошел целый ряд концертных залов Москвы, но, пожалуй, наибольший успех имел на Балканах: в Софии и особенно в Бухаресте. Румыны требовали от меня показа Муссолини на каждом концерте и заставляли бисировать, а когда кто-либо из зрителей концерта узнавал меня на улице, то с криком «Муссолини!» кидался ко мне, тряс руку и хохотал.