Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Сюжет и тема

Вторая сделанная мною пантомима называлась «Омолаживание».

К доктору приходил больной. Доктор его внимательно осматривал, выслушивал и выстукивал. Больной поворачивался то спиной, то грудью. Делал глубокие вдохи. Затем доктор брал большой настоящий ножик, надпиливал больному шею по окружности, крепко ухватывал голову обеими руками и начинал ее крутить сперва в разные стороны, а потом вокруг шеи так, как отвинчивают гайку. Наконец голова отделялась от шеи, доктор ее уносил и приносил другую, молодую и красивую. Новую голову было довольно трудно поставить на место, так как больной без головы тыкался в разные стороны, как слепой. Наконец доктор, улучив подходящий момент, успевал надеть голову на шею и потом навинтить ее плотно, чтобы она крепко держалась. Больной ощупывал новую голову руками, видимо, оставался ею доволен и, пожав руку доктору, уходил. На этом номер кончался.

По сравнению с «Самоваром» «Омолаживание» было более сюжетным, так как в нем была определенная драматургическая канва, но именно поэтому полное отсутствие темы и осмысленной идеи делало этот номер еще более беспомощным и бессмысленным. Я был обязан знать хотя бы, кто такой доктор и кто такой пациент. Но я этого не знал, да и не думал об этом.

А в то же время физический сценарий моего «Омолаживания» мог бы стать проводником и бытовой сатиры и политического памфлета.

Представьте себе, что пациент – кандидат в какой-нибудь зарубежный парламент и что он пришел к врачу с просьбой переменить ему голову, придав такую внешность, которая импонировала бы его избирателям и скрыла его действительную сущность. И сразу же номер встал бы на точные рельсы. Тема родила бы и характеристики персонажей и характер их поведения, позволила бы точно выразить идею, смысл номера и в то же время оставила бы в неприкосновенности сам прием.

А удача была большая, так как этот номер ни в какой степени не был подражанием «человеческому» театру. Он был куколен в самой своей основе. Но я не сумел воспользоваться этой удачей. Интересность сюжетной формы я принял за тему.

Единственно, чем я могу себя оправдать, это тем, что такую ошибку часто совершают даже профессиональные драматурги. И терпят неудачу только потому, что принимают сюжет за тему, в то время как самый занимательный сюжет с любым количеством сложных драматургических положений, но без темы – это мертворожденный ребенок.

Тема и время

Третья пантомима называлась «Любовь негра». В отличие от «Самовара» и «Омолаживания» это было целое представление в нескольких картинах.

В передней стенке ширмы я сделал квадратное отверстие с раздвигающимся занавесом и перебрасывал действие то в центр ширмы – в пространство, похожее на маленькую сцену, – то поверх ширмы, на то место, где у меня обычно играет кукла.

Завязка сюжета состояла в том, что негр встречался с беловолосой девушкой и влюблялся в нее. Так как он говорил только по-английски, а она только по-русски, то негр не сумел объяснить девушке свои чувства. Именно с этого момента и начиналась собственно пантомима. Все дальнейшее действие шло без слов.

Огорченный негр надевал себе на шею петлю и прыгал с ширмы вниз. Тут я вытаскивал из куклы свою руку, и негр повисал на веревке совершенно бездыханным.

Появлялась девушка. Расчесывала волосы. Вдруг замечала повесившегося негра и падала в обморок.

Прибегала обезьяна (обезьяны выполняли роли слуг просцениума), неожиданно натыкалась на лежащую девушку, пугалась, пятилась, замечала повесившегося негра и опрометью кидалась звать вторую обезьяну.

Обе обезьяны осторожно подтягивали веревку вверх, освобождали негра из петли, выслушивали, делали искусственное дыхание, разводя в стороны его руки, опять выслушивали, опять разводили его руки и опять слушали. Дыхание явно появлялось, так как обезьяны радостно подпрыгивали и вдвое скорее двигали руки негра.

Наконец одна обезьяна убегала. Мне это было необходимо, так как негр не мог «ожить», пока я не освободил от обезьяны руку. Негр оживал, вторая обезьяна показывала ему на лежащую девушку и скромно уходила. У меня освобождалась рука для девушки. Негр махал над девушкой своей черной ручкой, осторожно и нежно дул в лицо. Девушка приходила в чувство, и они падали друг другу в объятия.

Две предшествующие пантомимы быстро сошли с моего репертуара, так как, несмотря на удачный для кукол физический сюжет, не имели темы, а значит, и смысла. В этой новой пантомиме был достаточно выгодный для кукол физический сюжет и в то же время была тема. Маленькая, но все-таки тема. С выводом, с идеей. Вероятно, идею можно было бы сформулировать так: «Для любви не нужно слов. И без слов любящие могут понять друг друга».

Почему же пантомима эта тоже просуществовала очень недолго, даже меньше, чем «Самовар» и «Омолаживание»?

Потому что ее сюжет был больше темы. Маленькая, наивная тема годилась бы для короткой шутки. Тогда она была бы забавной и, как шутка, закономерной. Она даже не казалась бы наивной и маленькой. Но эта же тема никак не могла послужить материалом для сравнительно длинной, развернутой мелодрамы, пусть иронической, но все-таки мелодрамы.

Сюжет не должен быть больше темы. А тут именно так и получилось.

Есть люди, которые любой остроумный анекдот уничтожают, рассказывая его слишком долго. От этого смысл анекдота кажется просто глупым. Вот и я слишком долго рассказывал любовный анекдот негра и беловолосой девушки, уничтожив и без того маленькую тему.

Между темой и временем есть жестокий закон пропорции. А так как помимо общей темы во всякой театральной постановке есть еще и тема акта, тема картины, тема эпизода и даже тема фразы, то этот закон времени является одним из серьезнейших законов. Он гораздо сложнее, чем такие понятия, как «долго», «затянуто» или «скучно».

Простое сокращение времени вовсе не всегда улучшает дело. Иногда приходится увеличивать тему фразы, эпизода или акта и этим восстанавливать пропорцию, иногда наоборот – целиком выкидывать целую картину или акт.

Законы времени в театре кукол, пожалуй, еще строже и жестче, чем в театрах других видов, и теперь в своей режиссерской работе я стараюсь быть очень внимательным к композиции времени. Но тогда я не догадывался о причине неудачи и поэтому композиционно перестроить придуманную пантомиму был не в силах.

С вопросом о соотношении сюжета, темы и времени мне пришлось еще нагляднее и еще острее встретиться много лет спустя в работе над документальными фильмами, о чем и будет особый разговор.

Причины успеха

Итак, я рассказал если не обо всех, то о большинстве моих работ периода «домашней самодеятельности» и дал им не очень хорошую оценку.

Чем же в таком случае можно объяснить, что мои выступления с куклами все-таки имели какой-то успех? И успех не только дома или в гостях, но и у квалифицированных зрителей: актеров, писателей, художников? Чем можно объяснить, что в журнале «Красная нива» еще в двадцать пятом году появилась довольно большая и лестная для меня статья писателя Павла Сухотина?

Я объясняю это двумя причинами.

Первая причина состоит в том, что в этих очень несовершенных вещах я был искренен.

Ведь оценка, которую я им дал, произведена мною сейчас с позиции моего сегодняшнего ощущения искусства. И, конечно, если бы я сегодня попробовал сыграть «Самовар», «Омолаживание» или «Любовь негра», то сыграл бы любую из этих вещей вдвое хуже, чем играл раньше. Хуже только потому, что потерял веру в них, поняв их недоброкачественность. И, следовательно, не мог бы быть искренним. Но тогда мне вовсе не казалось, что это так плохо, и я искренне увлекался тем, как негр ставит самовар.

Если моего «народного Петрушку» погубило отсутствие искренности, то наличие искренности спасло очень несовершенные пантомимы.

Второй причиной сравнительной успешности моих выступлений была новизна жанра.

Тогдашние мои зрители либо вовсе не знали кукол, либо знали их очень мало. Самый факт живой, двигающейся фигурки казался интересным и привлекательным.

Если бы моим теперешним зрителям, особенно москвичам и ленинградцам, перед которыми выступал сотни раз, я сейчас показал свои первые работы, то, конечно, я бы провалился. Кроме недоумения, они ничего бы не вызвали. Но тогда появление на концерте человека с маленькой ширмой, показывающего кукол, было новым и тем самым интересным.

Третьей причиной было то, что мои куклы не повторяли старых форм, никому не подражали, не выглядели стилизацией, а делали какое-то свое, правда, несовершенное, но все-таки новое дело.

И, наконец, основной причиной успеха было то, что центром каждого выступления всегда оставались два моих старых номера: «Минуточка» с обезьянками и «Я помню день» со стариками. А эти номера обладали некоторыми положительными свойствами.

Во-первых, они были по тому времени злободневными, так как оба романса у большинства зрителей были на слуху. Во-вторых, эти номера были наиболее точны по форме. И в-третьих, они были наиболее новы по жанру – ибо они же его и родили, – жанру «романсов с куклами», которого раньше не было на эстраде.

Вот почему на этих двух вещах и держался мой успех.

Именно они и спасали меня от полных провалов.

Зрители – учителя и помощники

Вероятно, осень двадцать пятого года нужно считать концом периода «домашней самодеятельности». Она прервалась чисто механически моим отъездом в большую гастрольную заграничную поездку вместе с Музыкальной студией Художественного театра.

По возвращении в Москву я довольно быстро оказался уже профессиональным эстрадником, и мои выступления с куклами приобрели характер регулярных концертов. Вот почему сейчас, в последний раз оглядываясь на весь мой допрофессиональный путь, я вспоминаю не только те в большинстве беспомощные шаги, которые я делал, но и многих из тех людей, которыми я был окружен и без которых, вероятно, не ступил бы ни шагу.

С моими теперешними зрителями я встречаюсь только в момент выступления на концерте. Их отношение к моим куклам определяется смехом, тишиной, аплодисментами. Конечно, и сейчас бывает, что кто-то из присутствующих на концерте знакомых делится потом со мной своими впечатлениями, но сравнительно с общим количеством концертов и тем более с общим количеством зрителей словесные оценки приходят ко мне из зрительного зала очень редко.

А вот в период «домашней самодеятельности» сейчас же после каждого выступления я слышал его оценку и мог понять, что именно показалось хорошим и что плохим. Зрители становились учителями и помощниками.

Конечно, сейчас мне даже невозможно перечислить всех тех, кто своим добрым отношением, своими советами и практической помощью привел меня к моей сегодняшней профессии. Но о некоторых я обязан сказать, так как их имена определяют и время и характер моих выступлений с куклами.

Среди людей, к которым должна быть обращена моя благодарность, особое место занимает человек, оказавшийся не только зрителем, но и устроителем моих концертов. Это – Борис Пронин. Мы познакомились с ним на одном из вечеров студентов консерватории А. Г. Шора, где я показывал кукол.

Он любил людей искусства и постоянно стремился объединить актеров разных театров, художников, писателей вокруг какой-нибудь веселой и всегда творческой затеи. Пронин был влюблен искренно и бескорыстно в своих друзей: в Москвина, Алексея Толстого, Качалова, в каких-то поэтов, скульпторов или гитаристов. Он постоянно кого-то «открывал» и спешил показать свое открытие друзьям.

В голове Бориса Пронина одна фантастическая идея сменяла другую. Он всегда что-то организовывал. То какие-то клубы, то маленькие театрики, то удивительные по форме концерты или просто вечеринки, в центре которых были чьи-либо выступления: чтение стихов или пьесы, или слушание «открытой» им таборной певицы.

Конечно, Пронина можно было бы назвать и легкомысленным авантюристом, но никто не мог заподозрить его в стремлении к личной наживе, в преследовании личных карьерных или тщеславных интересов. Наоборот, во всех затеваемых им «авантюрах» Пронин гордился не своей ролью организатора, а теми людьми, которых он в эту «авантюру» вовлекал.

Пронин – удачливый неудачник. Удачливый потому, что многие его фантазии на первых порах осуществлялись. Его любили, на его зов шли, а горячий темперамент Пронина преодолевал все технические препятствия. Но этот же темперамент и губил затею, и она часто лопалась, как разноцветный мыльный пузырь.

Увидев моих кукол, Пронин, по-видимому, отнесся к ним как к очередному своему «открытию» и тут же решил организовать кукольный театр в подвале, непременно в подвале. Чтобы были своды, деревянные лавки, железные висячие фонари. Вообще что-то средневековое.

Подвал не вышел. Не нашлось помещения. Но зато нашелся чердак, и Пронин мгновенно решил организовать артистический клуб – «Мансарду». И организовал-таки.

На открытии «Мансарды» выступали Василий Иванович Качалов, негритянская певица Коретти Арле-Тиц, поэт Василий Каменский. На этом же концерте показывал своих кукол и я.

После этого вплоть до самого конца «Мансарды» я часто бывал там. Тогда ведь еще не было Дома работников искусств. «Мансарда» была единственным местом, где встречались актеры, писатели, художники, музыканты.

Правда, материальная база «Мансарды» строилась на большой плате за вход, которую должны были вносить «посторонние». «Посторонними» были нэпманы со своими эксцентрически одетыми дамами.

Но люди, принадлежавшие к искусству, не платили за вход на «Мансарду» ничего. Среди них было много больших и талантливых людей. На «Мансарде» звучала прекрасная музыка, пелись романсы, читались стихи, велись горячие споры о литературе и театре. Для меня встречи с большими людьми искусства были так значительны и так интересны, что я часто засиживался на «Мансарде» до рассвета, слушая во все уши и глядя во все глаза.

Наверное, я был самый молодой среди всех собиравшихся на «Мансарде», но обращались со мной как с равным. Кукол любили, и даже бывали вечера, целиком посвященные моим куклам.

Вот за это я и должен благодарить Бориса Пронина. Мне была нужна и полезна дружеская, доброжелательная критика больших, талантливых людей искусства, а после каждого выступления неизбежно возникали разговоры, давались советы. Кому-то нравилось одно, кому-то – другое.

Но, конечно, не только Пронина и посетителей его «Мансарды» должен благодарить я за помощь, тем более что со многими из тогдашних друзей я продолжал встречаться и дружить долгие годы, а некоторые, так же как и я, оказались связанными с куклами профессионально.

Мария Яковлевна Артюхова, смастерившая свою первую куклу одновременно со мной, делала кукол для многих театров страны. Писатель Андрей Павлович Глоба, на квартире которого я когда-то показывал неудавшиеся мне инсценировки, впоследствии написал пьесу для кукольного театра «Джим и Доллар». Этой пьесой и открылся в 1932 году Государственный центральный театр кукол. Мой первый аккомпаниатор – Наталья Павловна Александрова – стала впоследствии концертмейстером и композитором нашего театра, написала прекрасную музыку для ряда его спектаклей.

Многих из моих лучших друзей – помощников и свидетелей зарождения моей профессии – не стало.

Умерла Ксения Ивановна Котлубай, мой друг и учитель. Умер Иван Афиногенович Зайцев. Когда я начинал писать эту главу, Нина Яковлевна Симанович-Ефимова была жива и звонила по телефону о том, что хочет передать в музей нашего театра своих кукол, так как уже давно они с Иваном Семеновичем Ефимовым с куклами не выступают. А через несколько месяцев морозным солнечным утром мы хоронили Нину Яковлевну на Лефортовском кладбище.

Больше пятидесяти лет прошло с тех пор, как умерла моя первая жена Софья Семеновна Образцова-Смыслова. Это она выкраивала и шила платья моих первых кукол: негра, стариков, Сантуцци. Она вышила цветами мою первую ширму и сделала на нее чехол, чтобы ширма не пачкалась при переноске. Она же была и самым первым зрителем и самым первым критиком каждого нового номера.

В сорок девятом году умер мой отец, академик Владимир Николаевич Образцов. Наши профессии были совсем разные. Кажется, что может быть общего между инженером-транспортником и работником театра, да еще театра кукол? А в то же время влияние отца на мою работу было очень большим и глубоким. Интересуясь моей работой, он смотрел каждую мою новую роль в театре, каждый новый номер с куклами, каждый поставленный мною спектакль. И его простые, честные суждения часто были важнее для меня, чем суд профессионалов.

В тридцать первом году, через три года после смерти моей жены, я женился во второй раз. Ольга Александровна Шаганова-Образцова, актриса Второго МХАТа, стала приемной матерью моих детей (девятилетнего сына и трехлетней дочери, никогда не видевшей своей настоящей матери) и моим партнером по концертной деятельности. С первых же дней нашей совместной жизни Ольга Александровна стала аккомпанировать мне на рояле во время моих выступлений с куклами. Наша совместная концертная деятельность все увеличивалась и увеличивалась, а значит, увеличивалась и «домашняя самодеятельность», так как процесс рождения каждого нового номера проходил все те же стадии домашнего выдумывания и репетирования. В этом процессе Ольга Александровна была не просто аккомпаниатором, но фактически участником создания идеи номера (были ли это «Пьяница» или «Хабанера», «Укрощение тигра» или «Вернись»).

Многие из тех, кого я благодарил за помощь, за дружбу, за любовь, умерли, но моя благодарность Ольге Александровне продолжается на каждом концерте. Без нее, с другим аккомпаниатором, я не выступаю никогда. Очень скоро мы будем праздновать золотую свадьбу. И будет этот праздник золотой свадьбой и наших совместных выступлений. Тысячи их было – и в городах нашей страны и в тридцати пяти странах мира. Это полвека всегда опасных (актер не может не бояться провала), всегда ответственных (за границей мы ведь не только за себя, мы за страну свою отвечаем), всегда горячих, всегда прекрасных встреч с глазами сотен тысяч зрителей. Это полувековой концертный кросс по пересеченной местности земного шара. И всегда вдвоем.

Глава десятая
«Позитивы» и «негативы»

Весной двадцать седьмого года я сделал два новых номера: романс Даргомыжского «Титулярный советник» и цыганский романс «Мы только знакомы». Они сильно отличаются друг от друга не только по сюжету, теме и персонажам, а по самому отношению к авторскому материалу.

Оба номера до сих пор живут в моем репертуаре, но принадлежат к двум прямо противоположным группам работ.

«Титулярный советник» в том виде, как его изображают куклы, нисколько не обиден для автора романса, так как не меняет ни содержания, ни темы, ни музыкального рисунка, а романс «Мы только знакомы» вывернут куклами наизнанку; здесь куклы обижают автора, опрокидывают тему.

Номер «Титулярный советник» позитивен по отношению к автору, «Мы только знакомы» правильнее назвать «негативом».

Рассказывая о своих профессиональных концертных номерах, я хочу в дальнейшем идти не по хронологии их возникновения, а по сходству или противоположности их сущности, и в этой главе буду говорить только о «позитивах» и «негативах».

Пьеса в четыре строчки

Вернувшись в двадцать шестом году из заграничной гастрольной поездки, я сделал куклу, внешне похожую на понравившегося мне Спейбла (о котором я расскажу в главе «Дневник памяти»), с той только разницей, что Спейбл – кукла на нитках, а моя надевается на руку.

Сделал я эту куклу без всякого расчета на какую-то определенную роль, но она оказалась такой смешной, что довольно быстро взяла на себя чуть ли не весь репертуар негра и, кроме того, роль доктора в «Омолаживании». Долгое время эта кукла так и называлась «доктор». С «доктором» я и начал пробовать играть «Титулярного советника», сшив ему форменный мундир с блестящими пуговицами. Генеральской дочерью на первых порах стала бывшая Сантуцци.

Много лет прошло с тех пор, как я впервые показал зрителю «Титулярного советника», но моя любовь к этому номеру до сих пор не прошла и не уменьшилась. Я люблю каждую фразу, каждое слово, каждую ноту и каждую паузу этого произведения Даргомыжского.

Люблю прежде всего за то, что в нем текст и мелодия абсолютно слитны и предельно лаконичны по форме. Причем лаконичность эта не выдуманная, не нарочитая, а рождена идеей. Это схема законченного драматургического произведения, в котором сама схематичность является его внутренней темой. В нем создана формулалюбовной трагедии, а формулатрагических переживаний почти неизбежно дискредитирует их, становясь иронией.

Целое событие, целая пьеса заключена в четыре стихотворные строчки с одинаковой рифмой в каждой строке.

В первой строчке характеристика героев:

strОн был титулярный советник. Она – генеральская дочь.

Так как герои находятся на разных ступенях чиновной лестницы, то в этой характеристике уже ощущается «опасность», и, следовательно, первая строчка является одновременно и завязкой сюжета.

Дальше идет развитие этого сюжета. В романе оно могло бы быть главой, в спектакле – картиной, в лирическом стихотворении оно заняло бы несколько строф, а здесь это опять только строчка:

strОн скромно в любви объяснился, она прогнала его прочь.

По существу, в этой строчке не только развитие, но и кульминация, а в двух следующих строчках уже развязка:

strПошел титулярный советник и пьянствовал целую ночь.

strИ в винном тумане носилась пред ним генеральская дочь.

Развязка эта неожиданна своей обыкновенностью. Герой не застрелился, не повесился, а просто напился. Мелкому чиновнику не по чину большая трагедия. Ему полагается пьянство. И такая возлюбленная, как генеральская дочь, для него может быть только галлюцинацией. По существу, это маленькое стихотворение – великолепная социальная эпиграмма.

Композитор разбил каждую строчку на две литературно-музыкальные фразы, а каждую четвертую фразу повторил. Получилось два равных пятистишия:

 
Он был титулярный советник.
Она – генеральская дочь.
Он скромно в любви объяснился,
Она прогнала его прочь.
Прогнала его прочь...

Пошел титулярный советник
И пьянствовал целую ночь.
И в винном тумане носилась пред ним
Генеральская дочь.
Генеральская дочь...
 

В каждой литературно-музыкальной фразе удивительным образом заключено законченное физическое действие, и поэтому для изображения такой фразы куклами не надо было ничего придумывать, расширять или доигрывать. Наоборот, нужно было только слушать и слушаться композитора, подчиняясь рисунку его фразы, а слушаться автора всегда приятно.

В конце фразы: «Он был титулярный советник» – на ширме появляется кукла – титулярный советник. Дальше у композитора пауза. Она замечательна потому, что усиливает точку, законченность фразы. Но для меня эта пауза важна еще и тем, что дает зрителям время рассмотреть маленького, жалкого, смешного человечка.

Вторую фразу: «Она – генеральская дочь» – я пою чуть шире. Это определяет значительность героини. В конце этой фразы на противоположной стороне ширмы появляется кукла – генеральская дочь. И опять у композитора пауза, опять время для оценки зрителем тупой и кичливой девицы.

На третьей фразе: «Он скромно в любви объяснился» – онстановится перед нейна колени, а на четвертой фразе: «Она прогнала его прочь» – онагордо вскидывает голову и отворачивается.

Пятая, повторная строчка «Прогнала его прочь» музыкально подтверждает смысловую законченность всего эпизода, а мне дает время закончить физическое действие. На этой фразе генеральская дочь удаляется, а титулярный советник тоскливо поникает.

Начинается второе пятистишие. На его первой фразе титулярный советник тяжелыми ритмичными шагами медленно идет вдоль ширмы, на второй фразе пьет водку прямо из горлышка бутылки, на третьей роняет бутылку, пьяно раскачивается и падает навзничь, стукнув затылком о край ширмы.

Тут перед титулярным советником должен возникнуть образ предмета его любви: «И в винном тумане носилась пред ним генеральская дочь». Можно было, конечно, сделать из тюля куклу «видения». Я так вначале и хотел, но потом понял, что тогда финал станет псевдоэффектным, даже романтичным, а ведь самая суть этого финала – в его прозаичности, отсутствии какой бы то ни было романтики.

Вот почему никакого «видения» у меня нет. Титулярный советник лежит навзничь и пьяно рассуждает ногами, чертя ими в воздухе какие-то фигуры в ритме отдельных слогов. Ведь композитор написал под этой фразой: «медленно», и от этого каждая нота-слог становится по-пьяному затрудненной: «ге-не-раль-ска-я дочь». Перед словом «дочь» титулярный советник поднимает одну ногу вверх, внимательно на нее смотрит и, явно приняв свою собственную ногу за возлюбленную, пылко обнимает ее обеими руками на последней ноте романса.

Помимо музыкальных достоинств, сатиричности, точной темы и точного сценария физических действий в этом романсе есть еще одна особенность, благодаря которой игра кукол органично соединилась с пением.

Весь романс идет от третьего лица. Нет ни одной фразы, принадлежащей герою. После того как я столько раз терпел поражение на диалогах, повествовательное пение без всякой обязанности влезать голосом в куклу показалось мне счастьем.