Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Пять прямых

Но можно ли считать, что двухплановая ширма это предел необходимости для всякого сюжета, всякой темы, всякой идеи?

Конечно, нет.

Художнику Владимиру Николаевичу Мюллеру, работавшему над спектаклем «Ночь перед рождеством» Гоголя в инсценировке Евгения Вениаминовича Сперанского, нужно было создать образ Диканьки. Заснеженного села в рождественскую ночь. И Мюллер предложил сделать шесть планов: просцениум и пять возвышающихся одна над другой грядок, изображающих сугробы.

По обеим сторонам каждого плана он поставил пирамидальные тополя и хаты, а на последнем – церковку. На каждом плане и хаты и тополя перспективно уменьшались, а церковка была совсем маленькая, и молящиеся выходили из нее тоже совсем маленькие. Сантиметров по десять. Расходились в стороны, заходили за хаты, а из-за следующих хат выходили дублеры, большего размера, и опять расходились в стороны. И снова выходили, увеличившись в размере.

Несли рождественские звезды. Пели колядки: «Ирод царь за Христом гонявся. Вин за ным дуженько гонявся. На сидельци не сдержався, серед шляху обырвався, тай упав на шлях, тай упав на шлях». А планом ниже шли другие колядующие, еще большего размера, и пели другую колядку. И колядки путались, переплетались, наслаивались. Возникал образ большого праздничного села.

И пять планов становились не трюком, не нагромождением, а образом. Не «гениальным» фантазерством, а талантливой фантазией «в законе» сюжета, в образной логике.

А другая тема, другая идея, другой сюжет, если только фантазия «в законе», могут родить совсем новые места действия, не похожие ни на двухплановую ширму «Волшебной лампы Аладина», ни на пятиплановую «Ночи перед рождеством».

Так как рассказ свой я веду не в хронологическом порядке возникновения наших спектаклей, а в порядке рассмотрения различных тем, мне придется вернуться к некоторым из тех спектаклей, о которых я уже рассказывал, но ничего или почти ничего не говорил об их конструктивном решении. Об их «местах действия».

Трансформация физического места действия

Я рад, что наш театр начался с нуля. С полного нуля. Ни сцены, ни зрительного, ни репетиционного зала, ни столярной мастерской, ни мастерской кукол. Ничего. На все про все – одна комната. Не очень-то большая. Пять актеров, три музыканта, два или три рабочих сцены. Как я уже говорил, всего человек десять-двенадцать. Правда, иногда мы играли на сцене Театра юного зрителя, находившегося в том же здании Центрального Дома художественного воспитания детей, что и наша комната, на двери которой, как вы знаете, красовалась маленькая зазнайская дощечка с надписью «Центральный театр кукол».

В этой комнате мы и делали кукол и репетировали. А играли в Домах пионеров и школах Москвы и Подмосковья. Чаще всего кукол и декорации мы таскали на своих плечах. Значит, «место действия» должно было быть предельно портативным, легко пакуемым и могущим возникать в любом помещении, в любом школьном зале, даже если потолок в нем висит над самой головой.

Эта вынужденная портативность и необходимость показывать спектакли в любых условиях заставляли нас быть прежде всего изобретательными.

И, может быть, в этот «бесстационарный» период нашего театра мы сделали наибольшее количество находок. Причем находок по-настоящему творческих.

Вот прошло уже почти полвека, а я не только с удовольствием, но даже с некоторой завистью вспоминаю такие наши первые спектакли, как «Джим и Доллар», «Поросенок в ванне», «Пузан».

Посмотрите на фотографию декорации «Джима и Доллара», созданной художницей Татьяной Борисовной Александровой.

Как видите, место действия по высоте ширм трехплановое и состоит из ряда фанерных щитов. Первый план пониженный и не широкий (за ним играли сидя). В нем рама, в которую сзади вдвигались надписи – названия картин: «Америка», «Африка», «Италия», «Польша», «СССР».

Это переднее пониженное место действия выступает, представляя собой как бы просцениум. Глубже и сбоку – два повышенных щита, а сзади между ними сумма поворачивающихся планок. Стороны планок разного цвета, и путем простого одновременного их поворота фон, на котором играют куклы (на первом плане), меняет цвет и становится то серым, то желтым. У боковых щитов откидывающиеся плоскости. Если их развернуть фронтально, то между щитами можно повесить качающиеся волны. Тогда это море. Третий план состоит из двигающихся щитов, которые могут опускаться и подниматься в любом порядке.

Теперь вам легко представить, как просто можно было менять изображаемое место действия. Менять под музыку. На глазах ребят. Сам переход из одной картины в другую становился интересным, превращаясь в зрелище.

Симультанная ширма

Совсем по-другому той же Александровой было организовано место действия спектакля «Поросенок в ванне».

Опять посмотрите на фотографию. Перед вами фасад небольшого дома. Перед домом – забор с калиткой. Фактически дом этот состоит из нескольких стоящих друг за другом плоскостей разной высоты, нескольких планов, из-за которых можно показывать кукол. Физические и изображенные места действия постоянны и слиты в единый образ жилого дома.

Из калитки выходил дворник (не кукла, а человек), садился на лавочку рядом с урной и рассказывал о жильцах разных квартир. Жильцы (куклы) входили в подъезд дома по первому плану. Если кто-либо из них жил на втором или третьем этаже, то мы видели, как поднимался светящийся лифт.

Во время рассказа дворник вынимал окна, показывая жизнь обитателей квартир. Сняв стенку с двумя нижними окнами, он комментировал поведение жильцов, живущих в первом этаже. Если снять следующую по высоте стенку, то возникнет новый, еще более повышенный план. На этой же высоте оказались жители левой квартиры второго этажа. Над вторым этажом – желоб крыши, и кошка могла вылезти на него из окна чердака. На этой же высоте находилось и единственное окно третьего этажа, а на крыше могла сидеть та же кошка или ворона.

Мы насчитали с вами пять различных по высоте мест действия, пять грядок, но есть еще и шестая – это труба дома, и седьмая – из урны, стоящей около лавочки, тоже вылезала кукла.

Это было очень интересно, и я все время прошу автора, Сперанского, композиционно сохранив прием, написать новую пьесу. Уж очень жаль не играть в этом действительно кукольном доме. Мне кажется, что Евгению Вениаминовичу было бы не так уж трудно сделать эту вполне закономерную трансформацию пьесы, тем более что в свое время он сделал куда менее закономерную трансформацию одной из картин, вызванную не творческой, а анекдотично финансовой необходимостью. Дело в том, что вначале пьеса эта называлась «Поросенок Ваня». И когда спектакль был уже готов и из типографии принесли афиши, выяснилось, что наборщик, не разобрав текста заглавия, набрал абсолютно неожиданную и сперва рассмешившую, а потом напугавшую нас строчку: «Поросенок в ванне». Что делать? Тираж тысяча экземпляров. Театр был тогда бедным, да и на чью фамилию «списать» затраченные на печатание афиши деньги? У кого из зарплаты их вычесть? Даже месячного оклада директора не хватит. «Евгений Вениаминович! Напишите нам, пожалуйста, еще одну сцену. Это ведь и на тему спектакля ляжет. Неопрятные, неряшливые люди. Держат поросенка в ванной комнате». И Сперанский согласился и написал. Очень хорошая получилась сцена.

Может, он и теперь согласится. Перепишет всю пьесу. Прием оставит прежний. Это ведь хороший ключ. Таким ключом много дверей, много сюжетов и много тем открыть можно. А ключ в искусстве – это находка. Когда Пушкин подсказал Гоголю «Ревизора» – это ведь тоже был только ключ.

По кругу

В главе «Ошибки, ошибки и ошибки» я в качестве одной из таких ошибок назвал постановку «Пузан». А в этой главе буду говорить прямо об обратном. О том, как много дал нам этот «Пузан», как много открытий и находок он нам подарил.

Относится эта постановка все к тому же «бесстационарному» периоду. Не могу сейчас догадаться, откуда возникла у нас идея круглой ширмы, но не родиться, может быть, она и не могла. Ведь фактически короткая фасадная прямая трехгранной «петрушечной» ширмы является частью ломаной линии.

Зрители неизбежно располагались, как бы обнимая собой ширму. Только самые центральные зрители видели одну короткую прямую, все же остальные, находившиеся левее или правее центральной оси, видели две стороны ширмы (сзади ширмы никто не смотрел, так как она либо примыкала к стене стоящего во дворе дома, либо завешивалась тряпочкой). Кукольник учитывал такое расположение зрителей, и поэтому куклы часто действовали и на боковых сторонах ширмы.

А теперь, если представить себе эти три грани как бы хордами воображаемого круга, то идея сделать ширму полукруглой либо круглой напрашивается сама собой. К этому надо прибавить, что зрители на наших выездных спектаклях всегда садились очень широко, как бы обнимая нашу ширму. Только центральные зрители воспринимали фасад нашей установки правильно. Боковые видели его наискосок и, значит, невольно чувствовали себя ущемленными.

Естественно, что выпуклая ширма, грядка которой – часть эллипса или полукружие, как бы уравнивает, хотя бы психологически, права зрителей. При умелом построении мизансцен каждый зритель сможет ощущать себя «фасадным». Ну а уж от полукружия до полного круга рукой подать.

Эта идея и родилась у нас впервые и осуществилась в нашем пятом по счету спектакле «Пузан», а затем перекочевала в такие «классические» для нашего театра спектакли, как «По щучьему велению», «Кот в сапогах», «Веселые медвежата».

У круглой ширмы оказался просто кладезь возможностей. Физическое место действия – вроде как бы одно и то же одновысотное, одноплановое полукружие, а изображенные места действия могут оказаться абсолютно разными. Так оно и получается во всех перечисленных спектаклях. И раз все они рождены «Пузаном», я и расскажу вначале про «Пузана». Прошу при этом не забывать, что смысловую оценку этого спектакля я дал очень невысокую. На три с минусом, может, чуть больше. А вот оценку творческих находок надо, вероятно, дать пять с тремя плюсами.

Трансформация изображенного места действия

Как вы помните, сюжет этого спектакля состоит в поисках сбежавшего из клетки медведя. Пузан (так зовут медведя) бродит по городу, ища пристанища, а в поисках Пузана ходят по тому же городу разные люди. Двое ребят, милиционер, пожарник, лентяй Федя (тот, что не закрыл клетку). Кроме того, от медведя бегают: старушка, заведующий магазином, мальчик – чистильщик башмаков.

Итак, все ходят или бегают взад-вперед. Значит, нужно, чтобы они бежали откуда-то и куда-то, иначе говоря, все время должно меняться не физическое (оно всегда полукружие), а изображенное место действия. Мы – Борис Владимирович Сахновский и я – были одновременно и постановщиками и художниками спектакля. И вот мы придумали поставить в центре круга на штыре вращающийся город. Но как сделать, чтобы он был не вращающимся домом, поворачивающимся разными сторонами, а действительно городом со многими совершенно разными домами? Как создать разные изображенные места действия: жилые дома, палисадники, аптеку, магазин, почту? Ну, одним словом, разные признаки разных мест действия? Ведь только тогда мы поверим, что потерявшийся медведь действительно бродит по городу и что самостоятельно найти дорогу домой не может.

Чтобы создать трансформирующийся город, мы сделали три одинаковых ящика без дна и крышек, плотно соединили их звездообразно торцами друг к другу (это видно на рисунке) и посадили на вертикальный стержень, укрепленный в середине ширмы. На стенках ящиков мы нарисовали фасады разных домов.

Если вертеть всю эту ящичную конструкцию, то получится шесть разных изображенных мест действия: три заключенных в секторах между ящиками и три, если каждый ящик ставить торцом к зрителю. Ведь торцы эти могут быть разными и по цвету и по форме окон или дверей, изображая склад, или магазин, или парадный подъезд.

Внутри каждого сектора, между каждыми основными домами мы прикрепили перекидывающиеся плоскости, с двух сторон которых нарисовали разные фасады. Если перекидывать такую «страницу» с одного дома на другой, то получится два варианта дома, опять-таки разных и по рисунку и по цвету. В одном из секторов мы сделали складывающийся палисадничек. В одном из ящиков сделали сквозную решетку, и получилась клетка. В ней и находился медведь до того, как его упустил заснувший Федя. В дальнейшем клетка нам была уже не нужна, и мы ее загораживали перекидной плоскостью, превращая в фасад дома.

В один из ящиков мы вставили второй, меньшего размера, в этот второй вставили третий, еще поменьше, а в него церковный купол. Если палочкой снизу выпихнуть второй ящик, получится двухэтажный дом. Если выпихнуть следующий, получится дом в три этажа, а если выпихнуть купол, получится церковь. Таким образом из одного ящика получалось четыре изображенных места действия.

В образовавшееся на стыке ящичных торцов пространство мы тоже поместили выдвигающуюся «архитектуру» – новое изображенное место действия.

Все время меняясь, этот трансформирующийся городок мог вращаться то в одну, то в другую сторону. Медведь оставался на месте, покачиваясь или подпрыгивая, а мимо него город либо проплывал, если медведь «шел» медленно, либо вертелся с предельной скоростью, если медведь от кого-нибудь убегал или кого-нибудь догонял, оставаясь в физическом месте действия на одной точке окружности и «мчась во всю прыть» в изображенном месте действия мимо разных улиц, домов, углов, палисадников вертящегося города.

Начинался спектакль небольшим монологом актера в клоунском костюме, а кончался выходом этого же актера, который говорил детям, что Пузан уже поправился, и спрашивал, не хотят ли они его видеть. Дети, конечно, кричали «Хотим, хотим!», и тогда клоун подымал материю, которой была завешена ширма, и там за решеткой стоял огромный живой медведь – актер в маске и медвежьей шкуре. Это было забавно, хотя, конечно, основной и очень большой находкой был трансформирующийся город, и один он уже оправдал бы постановку этого спектакля.

Была и другая находка. Менее заметная, но не менее принципиальная. Она не имеет отношения к месту действия, и поэтому я расскажу о ней в другой главе.

Примитивная фантазия

В главе «Ошибки, ошибки и ошибки» я говорил об ошибочности постановки пьесы «Братья Монгольфье». Но не только тем, что мы взяли для постановки неточную пьесу, ограничилась наша ошибка. Не меньшую ошибку мы совершили в организации места действия.

Нами владела не фантазия, а фантазерство. Не логика, рожденная сюжетом, а логика некоего символа.

Шар братьев Монгольфье – это огромный бумажный шар, наполненный горячим дымом (впервые он взлетел в июне тысяча семьсот восемьдесят третьего года в Авиньоне).

Ага, решили мы (художник Татьяна Борисовна Александрова и я – режиссер спектакля), раз речь идет об изобретении воздушного шара, значит, наиболее правильно и эффектно будет сделать и занавес и портал тоже в виде большого воздушного шара.

Соорудили большую плоскость портала – небо с облаками, В этой плоскости вырезали дыру по контуру воздушного шара. Сделали несколько металлических дуг, обтянули их материей и поместили все это в дыру портала таким образом, чтобы на фоне изображенного неба получилось выпуклое полушарие. Две средние дуги сходятся, и если их разомкнуть и раздвинуть в стороны, то они раскроют круглую дыру. Нижняя часть дыры, так сказать, «заширмлена». На ее грядке происходило действие. Смыкающиеся стороны полушария стали занавесом. Все с точки зрения «образного решения», казалось бы, правильно. Но именно потому, что родилось оно от довольно-таки примитивной идеи (раз, мол, про воздушный шар, так пусть и занавес и портал будут изображать шар), а не от проверки всего хода развития сюжета, место действия оказалось предельно неудобным. Раздвигающиеся четвертушки полушария неизбежно наслаивали одну складку материи на другую и очень уменьшили обзор зрителям, сидящим сбоку.

Так как грядка шла не по диаметру шара, а по куда более короткой его нижней части, куклам стало невероятно тесно. И если кое-как на этом отрезке размещалась комната братьев Монгольфье, то площадь, на которой был разложен костер и надувался воздушный шар, превращалась во что-то до нелепости маленькое.

Фантазия, начав работать раньше анализа пьесы, неизбежно стала формальной и завела нас в тупик.

Перспективные находки

Только две находки я вспоминаю в «Братьях Монгольфье», и рождены они не хвастливой фантазией (ах, как мы выдумали!), а фантазией, подсказанной сюжетом.

В сюжете есть поездка короля и королевы и торопливая скачка братьев Монгольфье на конях. Причем необходимо было показать не только сам факт движения, но и его длительность. Как же это сделать, коли вся-то грядка всего полтора метра? Ну проскачут лошади из кулисы в кулису. Если быстро (а надо быстро), так две секунды. Разве это образ скачки? Ну проедет карета из кулисы в кулису. Так она сама вместе с лошадью уже метр двадцать. Сколько же ей остается ехать? Чуть появилась морда лошадки из левой кулисы, как через секунду заезжает за правую. Нет, это никуда не годится. И придумался – то ли художником Александровой, то ли замечательным мастером кукол Солнцевым – удивительный образ поездки.

Посередине сцены дерево с большой кроной. Дерево вертится навстречу движению кареты или скачущих лошадей. Скачут всадники во всю прыть галопом, стоя на одном месте, на фоне вертящегося раскидистого дерева. И хоть дерево-то само, по существу, не меняется, ощущение быстроты и образ мчащихся всадников получились абсолютными. Так же как и карета с быстро вращающимися колесами, запряженная смешной лошадью, перебирающей ногами.

Длительность поездки здесь изображалась верстовыми столбами, которые проплывали перед лошадьми или каретой.

Очень я не люблю хвастливую режиссерскую фантазию, цель которой саму себя демонстрировать, и очень люблю органическую фантазию, пусть даже эксцентрическую, пусть неожиданную, но рожденную функцией пьесы, функцией сюжета. Такой фантазией были рождены мейерхольдовские гигантские шаги, на которых взлетали влюбленные Петр и Аксюша в «Лесе» Островского. Такая фантазия создала и великолепные скульптуры качающихся лошадей, на которых скакали бешеные в своем своенравии Петруччо и Катарина в «Укрощении строптивой», поставленном Алексеем Поповым в Театре Советской Армии, и портики спектакля «Лизистрата» на вертящемся кругу в Музыкальной студии МХАТ.

«Братья Монгольфье» были поставлены раньше «Пузана», и мне кажется, что, если бы художник не выдумал вертящееся дерево, не пришло бы нам в голову выдумать вращающийся город, по которому бродил заблудившийся медведь.

Вторая наша находка в спектакле «Братья Монгольфье» – это летящий воздушный шар. Как же ему улететь, если, надувшись от «горячего дыма», он заполонил собой чуть ли не все место действия? Просто поднять на веревочке вверх, чтобы скрылся за верхним обрезом портала? Так разве это полет? И мы направили его наискосок. Он скрылся за левым полукружием портала. Вылетел оттуда вдвое меньшим, залетел за башню, появился из-за нее еще меньшим и, наконец, улетел вверх.

Я с неохотой вспоминаю о спектакле «Братья Монгольфье», но вращающееся дерево и уменьшающийся воздушный шар вспоминаю с благодарностью.

Обе находки очень пригодились нам в других спектаклях. Не будь уменьшающегося воздушного шара, может быть, мы и не придумали бы сделать в «Пузане» маленькую старушку, залезшую на колокольню, – тем самым «доказав» высоту этой колокольни. Не сделали бы уменьшающихся на каждом плане жителей Диканьки, о которых я писал, или малюсенького Аладина на балконе золотого дворца.

Не забыть бы об актере

Но придумывать место действия художникам нашего театра бывает необходимо не только для кукол, но и для актеров, которые находятся в том или ином взаимодействии с этими куклами.

Для того чтобы две куклы разошлись между собой на одном и том же плане или станцевали польку, достаточно расстояния в двадцать – двадцать пять сантиметров. Но под каждой куклой находится как минимум один актер. А бывает и два, и больше. Это зависит от тех движений головы, рук и ног, которые необходимо произвести кукле. Даже если всего по одному актеру, так все равно в двадцати пяти сантиметрах не разойдешься. Нужно по крайней мере пятьдесят-шестьдесят, а то и метр. Об этом художник должен знать и думать. Он обязан представлять себе не только движение кукол в пространстве, но еще и движение того механизма, который создает это движение, управляет им. А таким «механизмом» является актер. И если куклы появились на втором плане, то мало думать только о высоте этого видимого зрителем плана. Необходимо думать еще и о той повышенной площадке, по которой будет двигаться актер. Думать не только о ее высоте, а и о ширине. Ведь на ней тоже могут оказаться не один и не два, а несколько актеров. Ну а если этих планов пять, как в «Ночи перед рождеством» или «Поросенке в ванне»? Тогда возникает целая лесенка площадок, да еще с перилами, чтобы актеры не упали.

Если художник думает только о внешнем образе спектакля и решает его вне конструкции, то быть художником театра кукол он не может. Потому что конструкция не только влияет на художественный образ, но часто и определяет его.