Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Из человека и собаки

В шедшем у нас спектакле «Ночь перед рождеством» по Гоголю была сцена свидания Черта с Солохой. Солоха по совместительству ведьма и влетает в хату, как и полагается ведьме, на помеле через трубу. Следом за ней из той же печки вылезает Черт. Он молодой, так сказать, чертенок. Как и некоторые другие персонажи, он любовник Солохи. Она пошла за варениками в другую комнату. Черт ее ждет. Солоха возвращается, но их любовной встрече мешает стук в дверь. Вот и все содержание эпизода.

Опять-таки можно ограничиться чисто текстовым обменом любезностями, и таким образом взаимоотношения будут раскрыты словами, а чертячье происхождение возлюбленного – наличием рогов и хвоста. Артист Семен Соломонович Самодур, игравший Черта, сумел показать все это чисто физическим действием, совсем не противореча тексту, показать так неожиданно и так доказательно, как я, постановщик этого спектакля, даже и не предполагал. Во-первых, Черт, вскочив в хату, стал греться у печной стенки, прижимаясь к ней то ладошками, то спиной, почти обжигаясь (это было понятно, потому что прижаться он мог только на долю секунды), с характерным звуком, который всякий человек издает, если ему горячо, он отскакивал и потом вновь прижимался. Сразу становилось ясно, что прилетел Черт с мороза, с лютого рождественского мороза, и что «он хоть и черт, но все-таки человек. Мерзнет, как мы с вами». Отогревшись, он садился на грядку ширмы и начинал грызть свою лохматую ляжку, как делает это всякая собачонка. И тогда становилось ясно, что он хоть и человек, но все-таки черт.

Солоха подносила ему рюмку горилки. Черт в восторге нюхал ее, потом, как собачонка, лакал сверху, потом с решительным «Эх» хватал рюмку обеими руками (одной кукла сделать это не может) и опрокидывал прямо в рот, как заправский пьяница, – как человек. По-человечески опьянев, он начинал вертеться вокруг Солохи, по-собачьи восторженно виляя хвостом. Вот из таких двух прямо противоположных, но абсолютно аксиомных характеристик поведения человека и собаки создал актер удивительный образ Черта – одну из лучших своих ролей.

Лошадь и деревья

У Лабиша есть пьеса «Соломенная шляпка». Она шла и идет во многих драматических театрах разных стран. Шла она и в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, и я играл там маленькую роль слуги.

Мы решили поставить эту пьесу в нашем театре и попросили драматурга Николая Эрдмана сделать нам ее кукольный вариант. Наша «Соломенная шляпка» имела успех, но я не считаю выбор этой пьесы правильным, потому что по-настоящему кукольным спектакль не получился. Куклы были как бы заменителями актеров.

Сейчас я вспоминаю об этой постановке только потому, что хочу рассказать о первой картине спектакля, которой нет у Лабиша, она целиком принадлежит Эрдману и нашему театру. Ни в каком драматическом или музыкальном театре действие этой картины было бы невозможно.

Завязка сюжета пьесы не показана Лабишем, а только оговорена. Без этой завязки действие начаться не может. Она, как выстрел, сразу задает темп всему происходящему.

Лошадь жениха, главного героя пьесы – мсье Фадинара, – съела соломенную шляпку, которую замужняя женщина повесила на куст во время свидания со своим любовником-офицером. И пока Фадинар не достанет такой же шляпки, дама и офицер будут сидеть в его доме, куда он, Фадинар, сейчас должен привести невесту и всех ее родственников, так как сегодня у него свадьба.

Обо всем этом у Лабиша испуганно рассказывает Фадинар своему слуге в первой картине. Рассказывает. А мы-то можем показать. Нам просто грех не показать.

И вот сделаны лошадь и коляска, и в ней сидит в костюме жениха Фадинар, весело едущий и рассказывающий сам себе о радостных обстоятельствах женитьбы.

Монолог. На монолог нужно время. Значит, коляска должна ехать долго. Несколько минут. Проехать из кулисы в кулису нельзя – слишком коротко. Что тут успеешь рассказать? Значит, коляска должна якобы ехать. Должны крутиться колеса, трястись лошадь, а сзади – идти панорама того пейзажа, мимо которого едет коляска. В кино это делается просто – так называемой рирпроекцией: сзади вешается прозрачный экран, а на него проецируется снятая в движении панорама. В драматическом или оперном театре такие панорамы тоже делались: перематывался из одной кулисы в другую писаный или апплицированный задник.

И в кукольном театре такое сделать можно, да мы и делали это в спектакле «Конек-Горбунок». Там Иван много раз летал на Коньке-Горбунке и многократная перемотка второго занавеса (Иван летал по просцениуму) была как бы стилем спектакля, стилевым методом перехода из картины в картину.

А тут для одного проезда делать движущуюся панораму было не только сложно, но слишком громоздко и неоправданно. Лучше проносить сзади коляски какие-то элементы пейзажа, уличные фонари, деревья, круглые рекламные столбики, каких много в Париже. Все это элементы зрительских аксиом, и движение будет понято.

Но если эти элементы окажутся разными и перед зрителем начнут проходить то фонарь, то дерево, ему будет интересно ждать, что же появится дальше, и он перестанет слушать монолог. Глаз сильнее уха. Значит, надо проносить одинаковые предметы, создающие впечатление длинной улицы. Пусть это будет бульвар.

Мы сделали деревья с одинаково прямыми стволами и плоскими круглыми кронами с нарисованными на них листьями, роздали деревья актерам, и они встали за кулисой в очередь.

Можно пробовать. «Приготовились!» «Музыка!» «Поехали». Завертелись колеса. Затряслась лошадь. Двинулись деревья. Получается? Хорошо получается. «Стоп!» «Почему семь деревьев прошли хорошо, и расстояния между ними одинаковые, а восьмое запоздало?» – «Не успеваем обернуться, чтобы вновь встать в очередь». – «Значит, надо добавить деревьев, а пока возьмите просто две лишние палки!»

«Приготовились! Музыка! Поехали! Хорошо, только все деревья разного роста, и не все вертикально. Косят, кто налево, кто направо. Надо довести все стволы до полу. Легче будет держать уровень. Пока прибавьте к стволам палки. По полтора метра. Отдайте в столярку, там быстро прибьют, а сейчас курящие могут покурить. Десять минут перерыв».

«Так! Прибили? Очень хорошо!»

«Приготовились! Музыка! Поехали. Стоп! Ничего не получается. Еще больше косят стволы. Уровень хороший, а движение просто ужасно. Знаете что? Попробуйте стукать палками стволов об пол в ритм музыки. Пусть деревья как бы подпрыгивают. Ведь лошадь-то, бегущая рысью, трясется, и трясется ритмично. Значит, для Фадинара деревья прыгают, и это зритель поймет. Потом мы у палок резиновые пятки сделаем, чтобы не очень по полу стучали, а вообще постукивания бояться не надо. Получается звук копыт. Только обязательно в ритм музыки, вместе с лошадью!»

«Приготовились! Музыка! Поехали». Получилось! Очень здорово получилось. Кто-то из сидящих в зрительном зале свободных актеров даже зааплодировал.

Но слева от меня сидел председатель подмосковного колхоза. Он пришел познакомиться с нашей работой, чтобы организовать в колхозе детский самодеятельный кружок кукольного театра. Он сказал: «А по-моему, ничего не получилось. Это вам, интеллигентам, нравится. А вот приведу я на ваш спектакль моих доярок, они скажут: «Чего это деревья прыгают? Так не бывает».

Я смутился. Может, он прав? Ведь он-то для меня и есть Иванываныч. А его доярки – Мариванны. Все со средним образованием. От них не отмахнешься. Засмущался, засомневался, но до генеральной оставил.

В середине монолога Фадинар обнаруживает, что потерял тросточку, подарок его бывшей возлюбленной. Остановил лошадь (фактически остановились деревья) и побежал искать тросточку. «Она дорога мне как память, у нее серебряный набалдашник».

Лошадь стоит, ждет, но надо же как-нибудь обозначить тянущееся время! Надо найти зрительские аксиомы, зрительские ассоциации. Надо обозначить время языком зрителя. Жужжит муха, или оса, или овод – все равно. Важно, что жужжит. Еще в реальном училище мы, мальчишки, умели очень похоже жужжать, втягивая воздух уголком рта. Я научил это делать наших актеров, и вот в тишине зрительного зала – звонкое, злое жужжанье. Лошадь вертит одним глазом, следя за мухой, потом всей головой, потом жужжанье прекратилось. Значит, муха куда-то села. Лошадь махнула хвостом, жужжанье опять возникло. И опять пропало. По-видимому, муха укусила лошадь, потому что она сразу же побежала. Побежали деревья. Лошадь остановилась около куста, на котором висит соломенная шляпка. Опять жужжит муха. Опять лошадь следит за полетом невидимой мухи или овода. Потом сразу кляцает зубами. Овод съеден.

Когда в обычном, в «человеческом» театре – в опере, балете, а то и в драме – на сцене появляется живая лошадь (это иногда приходит в голову режиссерам), то зрители в основном заинтересованы не тем, кто на этой лошади сидит, а самой лошадью. Они внимательно глядят на нее с некоторой невысказанной надеждой: «Как эта лошадь будет себя вести? Прилично или неприлично?» И если лошадь ведет себя неприлично, а с точки зрения лошади нормально, то все бывают очень рады, потому что они об этом мечтали, как только лошадь вышла из-за кулисы. В данном случае в нашем спектакле кукольная лошадь. От нее ничего неприличного ждать нельзя. И мне очень захотелось обмануть это доверие зрителя к нашей лошади. Она чуть-чуть приподнимает хвост, и из-под хвоста в такт музыке падают золотые шарики. (Вы об этом мечтали, товарищи зрители, сидя в Большом театре на итальянской опере «Риголетто», когда на сцене было целых три лошади. Не говоря об этом соседу, вы мечтали? Признайтесь! Ваша мечта не сбылась. Так пусть она сбудется здесь, в кукольном театре, тогда, когда вы об этом даже мечтать не могли.)

Лошадь заметила шляпку и начала ее жевать. Из-за куста выскочил офицер-любовник, с другой стороны выскочила его возлюбленная, прибежал Фадинар. Скандал, крик, шум. Фадинар вскакивает в коляску и удирает. В данном случае коляска и лошадь исчезают за правой кулисой. Куст и дама с офицером уплывают, скрываясь за левой кулисой.

Генеральная репетиция. В зрительном зале работники нашего театра, группа студентов физмата и председатель колхоза с его доярками. Как только поехал Фадинар и ему навстречу поскакали деревья, и студенты и доярки разразились хохотом. Слава богу! Мариванны в порядке!

В антракте я спросил у председателя: «Ну что, как?» Он сказал: «Так ведь это же, оказывается, очень смешной спектакль! В нем все смешно. И деревья могут прыгать. Это очень даже похоже. А лошадь с шариками просто замечательно». (Они были встречены шквалом хохота.)

Но в конце спектакля, очень смущенно, подошла ко мне одна знакомая, ее звали Эльвира Вячеславовна, и сказала: «Я всегда верила вашему вкусу. Зачем же вы сделали этот эпизод с лошадью? Неэстетично как-то!..» Я ответил: «Но шарики-то ведь золотые». Она сказала: «Нет, все-таки я бы это убрала». Я не убрал. Я хочу работать для зрителя, для Иванываныча и Мариванны. Эльвира Вячеславовна меня не касается. Я не считаю ее мнение хорошим вкусом. Я считаю его ханжеством. А потрафлять ханжам не лучше, чем потрафлять пошлякам.

Но почему в главе, которая называется «Языком зрителя», я рассказал только о двух эпизодах – о том, как актер Самодур сделал черта из человека и собаки, и о том, как ехал Фадинар на свадьбу?

Сами по себе эпизоды эти незначительны, но мне показалось, что именно на них легче было объяснить, как важно, как интересно режиссеру разговаривать языком зрителя.

Глава одиннадцатая
Место действия

Пьеса обычного драматического театра, как правило, делится на акты, акты на картины. В начале каждой картины, опять-таки как правило, стоит ремарка, определяющая место действия: «Тронный зал»,«Спальня», «Кухня», «Землянка». Но это определение обозначает изображаемое место действия, фактическим же местом действия является сцена. В обычном театре девятнадцатого и начала двадцатого века одна сцена от другой отличалась, по существу, только размерами игровых площадок, шириной и высотой проема портала да оборудованием: наличием или отсутствием вращающегося круга и колосников, количеством подъемных штанкетов, глубиной карманов и т. д.

В кукольном театре, конечно, тоже может быть изображенное место действия (хотя может и не быть): та же кухня или спальня, парк, лес, тронный зал. Но вот каким словом определить фактическое место действия кукол? На это ответить трудно. В разных случаях придется употреблять разные слова. Для классического европейского кукольного театра на нитках и восемнадцатого и девятнадцатого века слово «сцена» подходит. Там есть сценическая площадка, по которой ходят куклы, рама портала, задник, за которым на возвышении стоит кукловод, падуга, скрывающая его голову и руки, которыми он управляет нитями, прикрепленными к голове, туловищу, рукам и ногам куклы. Бывает, что нитей так много – двадцать, тридцать, а то и больше, – что один кукловод с этим справиться не может и у него есть еще помощник, а то и двое и трое.

В нашем театре спектаклей с куклами на нитках было только два. Сейчас их нет, и мне важнее определить место физического действия кукол, управляемых снизу. Тут уж слово «сцена» как единое понятие для всех наших спектаклей совсем не подходит.

Короткая прямая

Начать с того, что не подходит оно и для места действия кукол уличных представлений русских народных кукольников, героем которых был Петрушка. Складная ширма в рост человека. Ширина ее створок всего шестьдесят-семьдесят сантиметров. Никакого задника, никаких падуг, никаких кулис и, конечно, никакого пола. То есть ни одного признака, определяющего понятие «сцена». Выйти кукле не из-за чего и уйти не за что. Можно только выскочить снизу и провалиться вниз. Таким образом, местом действия является ширма. Да, по существу, и не сама ширма, а только ее верхний край, некая прямая, которую мы, профессионалы, называем почему-то грядкой. На рисунке, как мне кажется, все это изображено достаточно понятно.

Далеко отойти от грядки кукла не может. Глаза зрителя, даже в том случае, если он стоит на том же полу или на той же земле, на которой стоит ширма, все равно находятся ниже грядки, и всякий отход куклы от этой грядки все больше и больше будет срезать ее видимость снизу. А если кукла отойдет на сорок-пятьдесят сантиметров, зритель может не увидеть даже кукольной головы. Особенно если эта маленькая кукла надета на пальцы рук. Мы ее называем перчаточной.

Все это я знаю не только по театральному, но и по своему личному опыту. На моих сольных концертах с куклами я пользуюсь как раз такой ширмой, складное устройство которой, как вы знаете, сделано по образцу ширмы Ивана Афиногеновича Зайцева. Разница только в том, что рейки, из которых связаны рамы зайцевской ширмы (она стоит в музее нашего театра), деревянные, а мои дюралевые.

Таким образом, движение кукол за грядкой может происходить только по прямой. Ни вниз, ни вверх, ни в глубину. Даже разойтись куклам трудновато. Задняя кукла будет «затапливаться». А ведь кукол только две. И у Зайцева и у меня только по две руки.

Испытывал ли Зайцев, испытываю ли я какие-либо неудобства от этой ограниченности места действия и лимитированности количества одновременно действующих кукол? (Третья кукла может появиться после того, как уйдет первая или вторая.)

Хочу ли я расширить ширму и пригласить туда еще одного актера?

Нет, я уже говорил, что не хочу. И Зайцеву это в голову не приходило. И никаких неудобств в этой ограниченности возможностей я не испытываю. И Зайцев не испытывал. Он даже и не задумывался над этим.

А мне приходится задумываться, так как для того, чтобы объяснить кому-нибудь что-нибудь, нужно думать. Иначе скажешь ерунду. Так вот: в искусстве два плюс два как минимум пять, потому что если это четыре, так это не искусство, а жизнь. Конечно, если не пять, а десять, так еще лучше. Чем больше расстояние между средствами выражения и тем, что эти средства выразили, тем, как правило, сила эмоционального воздействия больше. Меня всегда гораздо больше удивлял фокусник, бравший в кулак копейку и вынимавший из этого кулака бесконечное количество разноцветных платков, чем фокусник, снабженный громоздкой аппаратурой. Даже тогда, когда в одном и том же завязанном веревкой ящике он менял одну девушку на другую, мне это не казалось чудом.

Зайцевская ширма была как бы «вещь в себе». Предмет. Все равно, где ее поставить. Во дворе, на лужайке, у стены Сухановского монастыря в ярмарочной сутолоке приходского праздника.

Не важно, какой будет «задник» у Петрушки – небо, деревья, облупленная монастырская стена. Все равно. Потому что ширма единственна, и единственна на ней кукла. И то, что кукла появляется снизу, никого не удивляет. Откуда же иначе? И это вовсе не значит, что она выскочила из-под земли и провалилась в землю. Нет, она просто вошла в игровое пространство, как входит актер на сцену из-за кулисы. Из «ниоткуда».

И еще одним удивительным свойством обладает короткая прямая кукольной ширмы. Кукла на ней всегда кажется большой и очень выразительной. Ей ведь ничто не мешает. Ее ничто не загораживает, и она ничего не загораживает. Вы, наверное, заметили, что кошка, идущая по коньку крыши, кажется куда больше, чем та же кошка рядом с вами на тротуаре. Не только больше, но и выразительнее. Это потому, что она единственна. Крыша, небо и кошка. Вот так же и кукла на грядке ширмы. Все внимание только к ней, к каждому ее движению, к каждому повороту. Освобожденное от какого-либо антуража, оживление неживого становится чудом.

Длинная прямая

Когда это не пьеса, а ряд эпизодов, в каждом из которых может быть максимум две куклы (как это было в представлениях русского Петрушки, английского Панча, немецкого Гансвурста, да и как это есть в моих сольных концертах с куклами), тогда место действия – это короткая прямая. Но когда это пьеса, в которой много действующих лиц, тогда короткая прямая уже недостаточна. Оставаясь прямой, она вытягивается на несколько метров, и движение кукол по ней похоже на вереницу кошек, бегающих по гребню крыши. Но и в этом случае все движения происходят только по прямой. Ни вниз, ни вверх, ни в глубину, а только слева направо или справа налево. Знаменитая мейерхольдовская диагональ при построении диалогов практически невозможна. Это плохо? Да, плохо. Это хорошо? Да, хорошо. В искусстве очень часто закон границ увеличивает, а не уменьшает силу воздействия.

На пятиметровой прямой решен художником Шенхофом наш спектакль «Мистер Твистер». Один из самых лаконичных и в то же время один из самых стремительных по развитию физического действия.

Две прямых

Значит ли это, что длинная прямая – это и есть лучшее место действия в театре кукол?

Конечно, не значит. Единственный закон, которому должен подчиняться художник театра, создающий место действия будущего спектакля, – это закон творческой необходимости. Именно необходимости, а не с потолка взятой идеи. Фантазия «в законе» темы, сюжета – это фантазия. Фантазия вне этого закона – фантазерство. Мыльные пузыри фантазии. Они бывают иногда красивы и разноцветны, как всякие мыльные пузыри, но стоит к ним прикоснуться нормальной логикой мысли, они лопаются и превращаются в слякоть.

Об этом мне еще придется говорить, а сейчас нужно возвращаться к вопросу места действия на прямой. И в качестве примера фантазии «в законе» я хочу рассказать об одном из первых спектаклей художника Бориса Дмитриевича Тузлукова, проработавшего у нас в театре больше четверти века и оказавшего очень большое влияние на многие кукольные театры нашей страны. Он обладал удивительной фантазией, но никогда не «фантазировал».

В спектакле «Волшебная лампа Аладина», который был поставлен раньше «Мистера Твистера», Тузлуков в качестве физического места действия использовал две прямых. Такую конструкцию ширмы мы называем двухплановой. Второй план повышен по сравнению с первым сантиметров на пятьдесят-шестьдесят и приблизительно на столько же сантиметров, а иногда и больше он отдален от первого плана.

Необходимость организовать действие спектакля на двухплановой ширме была вызвана логикой развития сюжета. Нужно было создать определенное количество изображенных мест действия, заданных автором. Городская площадь восточного города. Сад султана. Тюрьма. Вход в пещеру кладов. Приемная султана. Возникновение золотого дворца. Терраса во дворце. Исчезновение дворца. Пустыня. Цветущий сад.

Как видите, изображенные места действия очень различны по внешним характеристикам. И менять эти характеристики нужно по возможности быстро, чтобы не исчезла динамика сюжета. Тузлуков предложил организовать просцениум, для чего на расстоянии пятидесяти сантиметров от первой грядки повесил просцениумный занавес. Нина Владимировна Гернет, автор пьесы, переписала отдельные сцены в расчете на просцениум. И в то время как маленький просцениумный эпизод играется перед занавесом, за ним ставится декорация следующей картины.

Кончился эпизод на передней грядке. Раздается музыкальный аккорд. Гаснет свет. В темноте быстро открывается занавес. Опять аккорд. Свет зажжен. И перед зрителями неожиданно возникает другая картина. Синее небо, два красных куста. Яблоневая ветвь. Это уже не горельеф, «в законе» которого действовали куклы просцениума, это пространство, имеющее глубину.

Царевна Будур за грядкой второго плана говорит с Аладином, стоящим на первом плане. По всем законам мейерхольдовской диагонали. Причем диагональ эта идет не только вглубь, но и сверху вниз. Комбинации мизансцен богаче, шире, что особенно необходимо в романтическом детективе восточной сказки.

Аладина схватила стража. Аккорд. Темнота. Аккорд. Свет. На просцениуме опять небольшая сцена. Диалог хитрого Гадателя и подлеца Визиря на фоне занавеса, который висит на красных кольцах, проткнутых длинной золотой палкой. Аккорд. Темнота. Аккорд, Свет. И перед нами прикованный к камням тюремной ямы Аладин. Вверху, на краю ямы, старик стражник. К нему подходит закутанная в покрывало Будур. Мизансцена еще острее. Наклоненная голова Будур. Косы свесились вдоль каменной стены ямы.

– Юноша, ты знаешь, кто я?

– Я узнал бы тебя под сотнею покрывал. Ты царевна Будур.

– Старик, пропусти меня!

– Не смею, госпожа.

Будур откидывает покрывало:

– Повинуйся, раб.

– Повинуюсь, царевна.

Гремят железным звоном замки и щеколды решетки, и царевна входит в тюрьму.

Таким образом, физическое место действия «Волшебной лампы Аладина» – это две прямые двух планов. Переднего и повышенного заднего.

Изображенные места действия меняются, рассекаясь игрой на просцениуме. Счет сюжетных эпизодов ведут секунды темноты.