Текст книги "Моя профессия"

Автор книги: Сергей Образцов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 44 страниц) [доступный отрывок для чтения: 16 страниц]

Два варианта

Передо мной сейчас лежит на столе один из вариантов пьесы, в дальнейшем тиражированный Отделом распространения.

Вот что там написано:

Исидор Шток

БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ

Подробная история сотворения мира,

создания природы и человека, первого грехопадения,

изгнания из рая и того, что из этого вышло

Действующие лица:

С О З Д А Т Е Л Ь

А Н Г Е Л Ы: А (весьма положительный)

Б, В, Г (тоже весьма, но почти без текста)

Д (не весьма. Он же Змий, впоследствии Демон,

а потом Дьявол)

А Д А М

Ж Е Н Щ И Н А (впоследствии Смерть)

Е В А

К А И Н

А В Е Л Ь

Л Е В

Х Е Р У В И М Ы И С Е Р А Ф И М Ы, З В Е Р И,

Д Е Т И А Д А М А И Е В Ы

Х О Р (один человек)

Г О Л О С П О Р А Д И О

А вот действующие лица последнего варианта пьесы, того, который мы играем:

С О З Д А Т Е Л Ь

П Е Р В Ы Й А Н Г Е Л

В Т О Р О Й А Н Г Е Л (впоследствии Дьявол)

А Д А М

Ж Е Н Щ И Н А

Е В А

Х Е Р У В И М Ы, П Т И Ц Ы Н Е Б Е С Н Ы Е, З В Е Р И З Е М Н Ы Е

и С Л У Г И П Р О С Ц Е Н И У М А

Время действия – когда время еще не действовало.

Куда же делись ангелы – Б, В и Г?

Куда делась Смерть?

Куда делись Каин, Авель и еще какие-то дети Адама и Евы?

Куда делся Лев и откуда взялись слуги просцениума?

Раз я ставлю этот спектакль, значит, я наравне с автором отвечаю за такой разгром персонажей. Да и не я один, а и мой сопостановщик Семен Соломонович Самодур, и художник Борис Дмитриевич Тузлуков, да и все актеры.

Все спорили, все давали советы. Все пробовали. У всех то получалось, то не получалось, и все любили автора за то, что всегда, на каждой репетиции, он оставался автором, переписывал, переделывал, возвращал старое, писал новое.

Так происходит со всеми или почти со всеми нашими спектаклями. Пьеса рождается вместе с рождением спектакля. Она – его результат. И до самого последнего дня, до самой последней репетиции с нами автор.

Рассказать в одной главе все это авторско-режиссерско-художническо-актерское создание спектакля невозможно, но совсем не рассказать тоже нельзя, потому что надо же в конце концов объяснить, как в нашем театре возникает на сцене то, что называется действием, представлением, спектаклем.

Чтобы объяснить, почему исчезли из пьесы Смерть, Каин, Авель и Лев, нужно хотя бы вкратце рассказать содержание двух картин первого акта, оставшихся почти без изменения, и двух картин второго акта, в которых все эти исчезнувшие впоследствии персонажи действовали.

В первом акте Бог лепит первых людей из глины: мужчину и женщину. В некоторых вариантах Библии до Евы была еще женщина, и звали ее Лилит, так что автор имел полное право следовать этому варианту.

Он так и сделал, правда, никак эту первую женщину не назвал. Женщина и женщина.

Но дело, конечно, не в праве автора. Всякий автор имеет право на все, что он хочет. На то он и автор. Важно только, чтобы право это диктовалось необходимостью. Первая женщина была автору необходима, чтобы создать образ «некоммуникабельной» жены, которой абсолютно не нужен муж. Вот отдельные кусочки их первого диалога:

– Пойдем. (Это говорит Адам.)

– Куда это? (Спрашивает женщина.)

– Гулять. Смотреть.

– Ни малейшего желания.

– Ну тогда давай считать облака. Будем учиться считать.

– Нет, я лучше пойду гулять.

– Но ведь я предлагал тебе.

– Тогда мне не хотелось идти. Я хочу петь.

– Будем петь вместе.

– Перестаньте. Почему вы все время навязываете мне свое общество?

Адам в отчаянии. Плачет. Прибегает Бог. Понимает, что никакая «коммуникабельность» уже невозможна, и рассыпает женщину, превращая обратно в глину. Это по последнему нашему варианту. А по предшествующим она проваливалась сквозь землю.

После этого (уже во всех вариантах) Бог из ребра Адама создает Еву. Жену «абсолютно идеальную».

Это, по существу небольшое, расхождение в том, куда делась первая женщина, дает себя знать в финале нескольких вариантов, кроме последнего, который играется в нашем театре.

В предшествующих вариантах Бог, изгнавший из рая Адама и Еву, по совету Дьявола создает Смерть, так как без нее уже не обойтись. Из-под земли вызывают бывшую первую женщину. Это уже старуха. Почти скелет. Для того чтобы быть Смертью, ей не хватает только косы, которую ей и вручают.

Подвыпивший Дьявол приходит в семью Адама и Евы. Он дружит с Каином, пьет с ним водку (за которой, по одному из вариантов, посылает Льва) и проговаривается, что на небе затевается провокация, в результате которой Каин должен убить Авеля. Адам и Ева, узнав это, инсценируют ссору Каина с Авелем и убийство. Затем вместо якобы убитого Авеля кладут в мешок пьяного Дьявола и отдают этот мешок явившейся за Авелем Смерти.

Смерть притаскивает Богу мешок, из которого слышится песня «Во субботу, день ненастный». Бог в гневе выгоняет Дьявола и ругает Смерть: «Негодяйка, твое счастье, что ты Смерть, а то тебя убить было бы мало. Вон отсюда».

А тем временем Адам с Евой укладывают в дорогу сыновьям два мешка. «Надо вам скрываться, мальчики. Ты пойдешь на восток. А ты – на запад. Вот вам лепешки, луковица. Утихнет все, тогда возвращайтесь. А так никто не должен знать, что Авель жив и Каин его не убивал».

В одном из предшествующих вариантов была еще Горилла, которая сказала на ухо Еве, что люди созданы вовсе не Богом, а произошли от обезьяны. Горилла эта пристает к Еве.

Ева притворно кокетничает, а сама дает Адаму дубину. Адам этой дубиной убивает Гориллу, заявляя: «Так будет со всеми, кто попытается разрушить мою семейную жизнь».

И от Гориллы мы отказались.

Почему мы так сделали? Что нам показалось неверным?

Сделали мы это потому, что и Горилла и эпизод с неубитым Авелем, по существу, не несли никакой идейной нагрузки, так сказать, сюжеты без темы. Смешные сюжеты, хорошо написанные, но на основную мысль, на тот изначальный «логос», который должен быть передан зрителю, не работают. Да и пьяный Дьявол и превращение первой женщины в Смерть – тоже.

Сюжетной канвой Эффель взял библейскую легенду в самом каноническом ее виде и канву эту, не нарушая канона, вышил ироническими, веселыми картинками, тем самым сняв с нее весь религиозный пафос. Ничто не трагично, ничто не страшно, ничто не величественно.

Вся эта забавная вышивка только тогда и забавна, если канва не нарушена, если канон соблюден. Только тогда крепко держится весь каркас этого, по существу, антирелигиозного здания.

В первых вариантах пьесы автор в нескольких местах порвал канву. Никакой идейной нагрузки эта «ревизия» библейской легенды не несла, а наивность сохранения канона исчезла.

Нам не пришлось долго спорить с Исидором Владимировичем. Он согласился убрать эти сцены и написал нам очень хороший финал.

Желая как можно точнее – и тем самым ироничнее – сохранить библейский сюжет сотворения мира, мы попросили автора написать для нас все шесть дней творения, вместе с ним придумывая, из чего делать солнце, луну, звезды, рыб, птиц, зверей. Каждый из шести дней завершался канонической фразой: «И сказал он, что это хорошо».

Логикой сюжета

Наш театр кукольный. Автор по нашей просьбе написал нам пьесу для кукол. Значит, все ее персонажи – куклы. И бог, и ангелы, и Адам, и Ева.

И вот бог-кукла должен вылепить человека-куклу. Вылепить из глины (Адам по-древнееврейски значит глина). Но может ли кукла вылепить куклу? Может, но неинтересно, несмешно, неиронично получится. Глину-то нужно мять, раскатывать колбасками, чтобы сделать руки и ноги. Руками это надо делать человеческими, а не кукольными. И вот мы попробовали. Что будет, если бога будет играть человек в маске, а Адама – кукла? Сразу получилось интересно. И сюжетно и тематически. Бог-то все-таки не человек, и человек – не бог. Они, так сказать, в двух разных ипостасях. Принципиально разные. Да и масштабно получилось интересней. Бог большой, очень большой, а слепленный им из глины человек маленький. Ну, а раз бога играет актер, так и ангелы должны быть такими же. Но в таком случае на сцене слишком много человеческих тел. Да и тематической нужды в таком количестве нет. Ангелов Б, В и Г автор не наделил никакими особыми отличительными характеристиками, в то время как ангелы А и Д сюжетно и тематически необходимы. Один – глупый подхалим, другой – хитрый и умный интриган. Оба они ангелы, но второй станет Дьяволом. Это ясно с первых же его слов. Херувимы остались куклами, да это и естественно. Человек херувима сыграть не может. У херувима тела нет. Голова да крылышки.

Теперь остается объяснить, откуда взялись слуги просцениума и кому они нужны.

В варианте пьесы, который автор предлагает играть в «человеческом» театре, написано: «Для того чтобы соблюсти приличия, рекомендуется в раю Адаму быть в трусах, а Еве в купальном костюме, а на земле в звериных шкурах». Мне кажется, что эта рекомендация не спасет положения. В Америке, Франции, Голландии, конечно, они были бы просто голые. Это, вероятно, там никого бы даже не шокировало, поскольку и в театре, и особенно в кино, сейчас голых, пожалуй, больше, чем одетых. Понимаю, что у нас появление полностью голых невозможно. И это правильно. Но слепить Адама из глины сразу в трусах, безусловно, нельзя. Это даже не смешно. А уж если ставить эту пьесу в «человеческом» театре (в правильности чего, да простит меня автор, я сомневаюсь), то лучше уж одеть людей в сплошные трико с головы до пят. Я видел такой балет в Париже. И это было очень хорошо. Великолепно сложенные, люди были безусловно голые, и в то же время голыми они не были.

Значит, лепить кукол в трусах и купальном костюме просто глупо. Надо лепить голых. Художник Тузлуков сделал замечательных голых кукол, очень обобщенных, очень простых. Они кажутся действительно вылепленными из светлой глины, похожей на тесто. У них головы как шарики, руки и ноги как колбаски, без каких бы то ни было натуралистических подробностей, даже без коленок и локтей. Гнутся где угодно. Вопрос «голости» все-таки встал перед нами, и попервоначалу мы, что называется, «причинные места» заклеили фиговыми листочками. Бог даже фразу такую говорил: «Чтобы Министерство культуры не шокировать». Но фиговые листочки оказались просто неприличными. И мы решили ничего не делать на этих местах, и женщины от мужчины отличались только силуэтом фигуры да наличием очень скромного бюста, обобщенного, как и вся фигура.

Все вышло хорошо, но как управлять такими куклами? Чем будут замаскированы руки кукловода?

Решили ничем их не маскировать. Не скрывать играющих куклами актеров, но одеть их в черный бархат, чтобы они были условно отделены от кукол. Прием не новый. Так играют куклами в сохранившемся до наших дней традиционном театре Японии.

Стали пробовать. Споров было много. Кто говорил, что это очень интересно, кто говорил, что актеры отвлекают зрителя от кукол. Каждый день пробовали, каждый день сомневались. И наконец решили рискнуть и играть этим японским способом. Но какое дело Мариванне до того, что существует такой японский способ, что он классический и, так сказать, веками освященный? Мариванна может этого и не знать и не обязана знать.

Наконец придумали. Создав первых людей и уложив их на зеленое полукружие холма, Бог говорит ангелам: «А теперь уходите. Я в них сейчас буду души вдувать». Ангелы уходят. Бог наклоняется к неподвижно лежащим, еще неживым куклам. Вдувает в них души (при этом каждый раз возникает легкий музыкальный аккорд), потом выходит на просцениум и, обращаясь сперва в одну, потом в другую кулису, говорит: «Души, прошу вас». Выходят с одной стороны актер, с другой актриса. Они одеты в черное. На головах черные капюшоны. Кланяются зрителям, опускают черные сетчатые забрала так, что лица еле-еле видны, и заходят за ширму зеленого холма. Теперь они почти совсем не видны, тем более что задник сцены тоже черный бархат. Хорошо видны только кисти рук в черных перчатках, которые берут то руку, то ногу куклы, то корпус. Куклы оживают. Тут уже все ясно. И японский театр ни при чем. У кукол человеческие души. Вопроса у Мариванны нет.

Оказывается, все-таки есть.

На репетиции сидела неизвестная мне женщина. Я люблю посторонних на репетиции. Они мне никогда не мешают (если, конечно, не разговаривают). В перерыве она подошла ко мне и сказала: «А все-таки немножко видно черных людей, когда они за холм зашли». Я сказал: «Так они и должны быть видны». Она смутилась: «Простите, я думала, что их уже не должно быть видно».

Раз так, значит, я не прав. Значит, нужно, чтобы у Мариванны не было сомнения, надо или не надо видеть актеров, играющих Адама и Еву. И я попросил, чтобы актерам сделали темно-фиолетовые костюмы, настолько темные, чтобы они не мешали куклам, и настолько фиолетовые, чтобы всем было ясно, что они не только имеют право, но и обязаны быть видны, ведь они же кукольные души.

Ну, а остальные слуги просцениума остались в черном. Когда они внутри сцены на фоне черного бархата, их не видно, хотя они управляют херувимами, крыльями ангелов во время полета на землю, облаками, лампами, освещающими операцию, которую производит Бог, вырезая у Адама ребро и превращая это ребро в Еву.

А на просцениуме черные люди видны, и они не вызывают ни у кого сомнения в праве их присутствия. Они приносят кисти и ведра с краской, чтобы Бог и ангелы выкрасили в голубой цвет арку портала, создавая тем самым «твердь, или видимое небо». Они приносят на больших блюдах блестящие шарики, чтобы Бог и ангелы превратили их в звезды, а из блюд сделали луну и солнце. Мы сперва вместе с автором выдумывали каждый день мироздания в его сценическом решении, а на следующий день Исидор Владимирович приносил всегда очень точный и смешной текст.

Весь спектакль смешной. Но вот его эпилог.

На просцениум, держа прямо перед собой куклу Адама, выходит актер.

С другой стороны выходит актриса с куклой Евы.

«А Д А М. Мы рассказали вам сущую правду о том, как мы полюбили друг друга. Правда, Ева?

Е В А. Правда. И любим сейчас, и всегда будем любить.

А Д А М. Но для рая эта любовь не годилась. Она была земная.

Е В А. Настоящая.

А Д А М. И от этой любви у нас родились дети. А от этих детей – еще дети. И пошло, и пошло, и остановить это уже невозможно».

Музыка. Выходят слуги просцениума, И каждый держит в руках кукол, похожих на Адама и Еву. Весь портал заполнен куклами-людьми. Точно такими, как Адам и Ева.

В начале была мысль.

И мысль стала спектаклем.

И спектакль рождает мысль.

Глава десятая
Языком зрителя

Закон реалий

Больше полувека назад мой сын был маленьким. На ночь я пел ему колыбельную песенку, ту, которую пела мне мама: «Придет серенький волчок, схватит Лешу за бочок. Схватит Лешу за бочок и утащит во лесок». И еще другую: «Вечер был, сверкали звезды, на дворе мороз трещал». Песенки были монотонные, тихие, и сын в конце концов засыпал. Было ему тогда года три.

Однажды мы отправились в зоопарк. По дороге, в трамвае, сын заснул. Пока покупали билеты, пока шли мимо разных клеток, он все спал. Потом проснулся, по смотрел во все глаза и сказал: «Волк». И это действительно был волк. Он видел его живого в первый раз в своей жизни, но на многочисленных рисунках в детских книжках видел. Видел, и узнал, и обрадовался. Значит, и колыбельную слушал, понимая, кто придет и утащит его «во лесок», если он не будет спать. Знал, конечно, и то, что песенка эта понарошку, что папа рядом и, значит, ему ничто не угрожает. Но встретить того, кого знал только по картинкам да песенке, – это событие. Безусловно событие, не только для трехлетнего человека.

Мы шли дальше, и сын узнавал многих: и тигра, и обезьян, и разноцветного попугая; не знал только, что попугай (это был ара) так громко и противно кричит. И еще не знал, что у него не лапы, а руки и он может держать печенье рукой и грызть его, как мы. Все это были открытия. Открытия в знаемом. Пришли к слону. Он стоял неподвижно, на спине у него было сено. Наверное, он его туда закинул от жары. Я с интересом ждал, как встретится сын со слоном. На картинках-то он ведь его много раз видел.

Сын смотрел внимательно, а потом сказал: «Встала. Пошла. Опять села. Умывается». Я сперва ничего не мог понять. Про что это он? Оказывается, про кошку, которая ходила под ногами у слона. Так он и не увидел слона. Картинка картинкой, но предположить, что слон – это большая серая гора, сын никак не мог. Открытия не произошло. Встреча не состоялась.

На обратном пути мы зашли к знакомым и возвращались уже поздним вечером. Сын, конечно, опять заснул. Проснулся перед самым домом. Лежал на руках, лицом вверх. Открыл глаза и увидел небо и звезды. Спросил: «Ироплан?». Я ответил: «Нет, звезды». Тогда сын в радостном изумлении повернул ко мне лицо и спросил: «Вечел был, свелкали звезды?» Оказывается, когда я ему пел про звезды, он ничего не понимал. Он не знал, что это такое. Мотив колыбельной был, а «вечернего зимнего пейзажа» не было. Как же я сам-то об этом не догадался?

 
Весна! Выставляется первая рама —
И в комнату шум ворвался,
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и стук колеса.
 

Мой отец говорил мне, что в детстве он никогда не понимал этого стихотворения Майкова. Он думал, что просто кто-то разбил окно. В Николаеве, где он родился и вырос,

не было двух рам. Зима теплая. А вот когда в Петербурге в студенческое общежитие, в котором он жил, весной пришел дворник и, отколупывая засохшую замазку, выставил первую раму, а потом открыл вторую, ворвались звуки петербургской улицы. Все стихотворение вдруг ожило.

Для меня в моем детстве оно всегда было живое. Я москвич. Жили мы в Сокольниках. Улицы замощены булыжником. Колеса у ломовиков с железными ободами. Божий храм рядом, я сам на его строительство деньги в кружку собирал. Описанная поэтом картина как на ладони и вся создана из абсолютно знаемых мною реалий, поставленных в такую прекрасную комбинацию, что сразу становится ясно: весна, наконец весна, счастье.

А вот для моих внуков стихотворение это опять заснуло летаргическим сном. Вторых рам нет, они сразу двойные. И никто их никогда не выставляет. Улица не булыжная, а асфальтовая. Ломовиков нет, железных колес тем более. Есть автомобильные скаты. Так те не стучат, а шуршат. «Ближний храм» километров за десять, так и тот не звонит. Ни одной реалии. И «открытия» не происходит. Разве что с подстрочником, так это для эмоционального восприятия не очень-то пригодно.

Вот когда я думаю об этом, мне кажется, что все рассказанное – хорошее доказательство того, как внимательно я, режиссер, должен следить за тем, чтобы реалии, на которых строится спектакль, были аксиомны для будущих зрителей, чтобы говорил я на языке зрителя.

Собственно говоря, ничего нового в этом нет. Когда речь идет о простом словесном разговоре между людьми, совершенно ясно, что, если мой собеседник русский, то и говорить я должен с ним по-русски, если англичанин, значит, я должен перейти на английский, а если он финн и русского языка не знает, то либо мы оба должны перейти на какой-нибудь знаемый нами обоими язык, либо просто улыбаться и трясти друг другу руки. Это единственные аксиомные реалии, которые нам остаются. Так это и происходит в девяноста случаях из ста в перерывах между заседаниями международных симпозиумов. Все это ясно, пока речь идет о простом словесном общении. Но ведь и знание языка не гарантирует возможности получения точной или новой информации при диалоге.

Представьте себе, что какому-нибудь молодому москвичу вы сказали, что название улицы Якиманка(теперь это улица Димитрова) происходит оттого, что на ней стоит церковь Иоакима и Анны. В скороговорке эти два имени слились в одно: Иоакиманка, естественно, что сочетание звуков и-о-апревратилось в я,как превратилось и-ав Иакове, сделав из него Якова. Весьма возможно, что все это будет интересно и ново молодому москвичу. Но разве я сказал ему хоть одно новое слово? Нет, все слова он знал: и слово Якиманка, и имена Иоаким и Анна, и такие слова, как «превратилось» или «слились». Все слова знал, все были аксиомны. Что же в таком случае было для него ново? Сочетание слов. Композиция этих аксиом. Это было ново, и это открыло для него новое знание, новый образ улицы.

Теперь представьте себе, что этому же москвичу я скажу: «Поезд метро от Парка культуры идет в Сокольники». Он мне ответит: «Это я и без вас знаю». Что же произошло в этом случае? То, что все знаемые им аксиомы я поставил в знаемую же комбинацию. Информация оказалась бессмысленной, как ставшая уже трафаретной фраза: «Волга впадает в Каспийское море».

А теперь представьте, что я скажу тому же собеседнику: «Вы знаете, Тютькин развелся с Фунтиковой». Он спросит: «А кто это Тютькин?» – «Один знакомый художник». – «А кто Фунтикова?» – «Она скульптор». Мой собеседник просто не поймет, зачем я это ему сказал. Основные реалии для него абсолютно неаксиомны, и комбинация их ничего для него не раскрывает. Разговор не состоялся. Он просто бессмыслен.

Как это ни странно, но все три примера – это модели разговора средствами искусства. Там ведь тоже разговор. И тоже рассчитанный на понимание. Ибо если создатель произведения искусства на это не рассчитывает, то тогда это похоже на мой разговор с финном на русском языке.

Позиция режиссера спектакля тем более ответственна, что спектакль – это произведение искусства, протекающее во времени. Его нет, пока он не начался, и его нет, как только он кончился. Это не книга, в которой непонятную фразу можно перечитать и два и три раза и в конце концов понять. У зрителя «перечитывать» времени нет, его восприятие единовременно с действием. Понимаемость должна быть ежесекундной. Не понял, задумался, и что-то происшедшее пропустил. Не догонишь. Кажется, Дисней сказал: «Зрителю думать некогда». Очень точная фраза. Думать он будет потом, дома. И чем больше думать, тем, значит, лучше был спектакль. А на спектакле пусть впитывает, переживает, волнуется и наслаждается, а если у него оказалось время для того, чтобы развернуть конфетку, или сказать жене: «Фу, как жарко!», или просто откинуться на спинку кресла, значит, что-то либо в спектакле не так, либо зритель не тот.

Талант оратора – это умение говорить языком слушателей, апеллируя к их знаниям, их понятиям, их чувствам. Только в этом случае можно сказать слушателям что-то новое, интересное или мобилизующее. Если оратор в доказательство какой-либо новой идеи приводит примеры никому не известные, если аксиомное для него не аксиомно для слушателей, сколько ни комбинируй такие примеры, доказательны эти комбинации и сопоставления не будут. Умение говорить языком слушателя – основное свойство настоящего оратора.

Умение говорить языком зрителя – это одно из основных свойств, которым должен обладать режиссер. Нужно уважать зрителя, а не зазнаваться, «пусть, мол, зритель подрастет до меня», до моих новаций. На спектакле зрителю расти тоже некогда. На спектакле он должен жить этим спектаклем. Быть внутри него. Все понимая, все ощущая, сопереживая.

Представьте себе, что какой-то режиссер ставит детский спектакль и что действие происходит в Париже. И вот для наиболее ясного и лаконичного обозначения места действия режиссер этот укрепил на портале химеру. Друзья режиссера, и особенно жена, похвалили. Прямо-таки гениально: одной маленькой деталью сразу обозначен Париж. Не гениальность это, а гениальничанье, зазнайство. Не знают семилетние дети, что существует собор Парижской богоматери и что на углах его крыши дождевые сливы сделаны в виде химер. Не знают они этого и не обязаны знать. Пусть режиссер ищет другие признаки Парижа, другую деталь, другую аксиому. Пусть ищет. Ставить спектакль для детей не так-то легко. Для этого надо прежде всего знать детей, знать круг их знаний, их аксиомы, их ассоциации.

Я где-то читал, будто Чингисхан об одном из своих полководцев сказал: «Он так силен, что может поднять лошадь; так вынослив, что десять дней может и не пить и не есть; так храбр, что один может справиться с тысячью, и думает, что его солдаты могут то же самое, а потому в полководцы не годится».

Этого полководца я могу сравнить с неким умозрительным режиссером. Он так образован, что может считаться энциклопедистом, он так изучил эпоху и быт персонажей своего будущего спектакля, что может ответить на любой вопрос знатока архитектуры, костюма, обычаев, и думает, что все его зрители знают то же самое, – а потому в режиссеры не годится. Он не сумеет говорить языком зрителя.

Естественно, что под языком я подразумеваю не только слова или фразы, а весь жизненный опыт зрителя, его ощущения, его ассоциации. Того зрителя, кому режиссер адресует свой спектакль. Язык искусства, язык спектакля – это и цвет, и звук, и все жизненные реалии.

Список зрительских аксиом составить невозможно. Не хватит книги. Но умение отбирать эти знаемые зрителями аксиомы, ставить их в новую, не знаемую зрителями комбинацию – это и есть искусство драматурга, искусство режиссера. Нежелание с этим считаться – это либо зазнайство, либо бездарность.