Текст книги "Статьи"

Автор книги: Сергей Переслегин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 48 страниц)

IV

Монстры не подозревают о существовании людей – последние для них не более, чем ячейки памяти или элементы логических схем. Так что, монстры не могут быть жестокими – человеческие чувства им недоступны. Проблема в том, что они стремятся существовать в неизменном виде, а для этого им приходится модифицировать свойства пространства, ход времени, поведение людей.

"Зверь проснулся, и темная кровь его – запылала. Сетка трещин уже появилась на площадях. Проступала трава, и начались перебои со связью. Электричество отключалось практически каждую ночь".

Город начался с Крепости. He торговой факторией явился он миру, а столицей военной державы. Вскормленный кровью, он был рожден взрослым и не знал отрочества. Столь велика была сила духа человека, преступившего законы естества, столь ужасна была трагедия тех, чьи кости остались основанием города, столь мрачны были древние легенды диких и серых невских болот, что Город, не имеющий истории, слепоглухой от рождения обрел личность.

"Добро, строитель чудотворный!

Ужо тебе!"

He Петр гнался за героем поэмы, но творение Петра, погубившее мать и невесту Евгения, решило отомстить маленькому человеку, который посмел усомниться в его полезности.

"В городе, который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого самодержца возник среди чахлых сосен и болотных мхов, в сумасшедшем камне его, под его больным солнцем, в белых, фантастических его ночах – в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человеческий HOC в вицмундире и орденах, получив назначение, отправляется за границу, – в этом городе истории, подобные моей, далеко не редкость.

He такое случается на пустынных, синеющих к вечеру площадях, в тесных переулках, в бесконечных асфальтовых дворах, цепочкой тянущихся от одного канала к другому".

В заключительной повести "петербургского цикла" мертвое тело Города обращается в прах. He будет даже поживы любопытствующим туристам. Распад, проявление ушедших под асфальт болот, возвращение…

Смерть отрывает информационный объект от своих носителей и позволяет людям узреть каменный лик Зверя, смертного бога, одушевленного Городом.

В первых повестях монстр невидим. Тайный дирижер описываемых событий, он подталкивал Антиоха, он защищал Игнациуса, чтобы потом убить, он искал выход.

Если Город ищет спасения, Ему не суждено его найти.

Ему не суждено его найти.

IVa

"Русские города равнодушно гордятся своими годами, и блеск одних годов сменяется глухим предвестием других". Зверь воссоздает на улицах и площадях бывшей столицы минувшие времена. На три исторических сектора распадается город.

Основание: Петр, так и оставшийся превыше всего: превыше вертолетной власти реального мира.

Золотое николаевское тридцатилетие, начавшееся в памятном декабре, когда город расстался с иллюзиями своего основателя – ибо он создан был именно для того, чтобы авантюры, подобные декабрю 1825 года, бездарные и безответственные, заканчивались удачей. Город выбрал спокойствие порядка: "Гвардия Николая I вполне боеспособна",– говорит генерал Харлампиев, склоняясь перед особыми правами эпохи военных поселений.

К началу текущего столетия Империя, сердцем которой был Город, исчерпала себя. 1917 год продлил жизнь им обоим. Марксизм-ленинизм не так уж выделялся в ряду себе подобных: научная теория, в меру разумная, в меру аргументированная, не в должной степени носящая на себе отпечаток времени создания и, значит, незаурядная; научная теория, начавшая жить самостоятельной жизнью, а следовательно, имеющая целью существовать, не изменяясь. Монстр преуспел в создании питательной среды…

Учение и Город нашли друг друга; Ленинградом Он стал добровольно и даже вдохновенно, что бы ни восклицалось по этому поводу потом.

Оба монстра обладали способностью управлять временем. Петр пинком подтолкнул историю, Ленин, топнув ножкой, ускорил ее. Сопряженная "волна прошлого" двинулась на Империю. Лишь Крест, свет истины, швырнувший Европу во тьму, обращался с эпохами безжалостнее.

1918 год – смешение времен, когда в уродливый конгломерат сложились силы, разделенные веками общественной эволюции. Страна "потеряла настоящее", частью отправившись в будущее, частью отступив в прошлое.

Война с маленьким северным соседом была забыта, когда Империя подверглась нападению со стороны еще более наглого информационного объекта по имени фашизм.

Город вспоминает 900 своих звездных дней. Удержать Ленинград было просто не в человеческих силах. Это мог сделать лишь Он сам. Информационные объекты модифицируют поведение людей в приемлемом для себя направлении. Пределом манипуляции является смерть неведающих и догадывающихся.

IVб

Пришла эпоха, которую Город не захотел вспоминать.

Он постарел как-то сразу и неожиданно.

Остывала кровь.

Город забыл о будущем.

Падала рождаемость. Уцелевшие ветераны с оглядкой догрызали остатки благоденствия. Дети рождались с аллергией на жизнь и на ветеранов.

Все это интересовало Город существенно меньше, нежели неприкосновенность своих исторических булыжников. Кварталы превращались в памятники архитектуры и истории, охраняемые не столько государством, сколько взбесившейся общественностью. Центр окостенел, и паралич начал распространяться к периферии. Нельзя ломать, нельзя строить, нельзя ремонтировать (допустима только реставрация, для которой нет и не будет денег), нельзя продать, нельзя купить, нельзя думать. Честертоновский отец Браун хотел разрушить все готические храмы ради спасения одной человеческой души. Оказалось: проще разрушить несколько миллионов душ ради превращения города в храм. Время догнало великого императора: столица, воздвигнутая им для освобождения России от власти традиций, сама стала мертвой традицией. В этом городе мумий нет места ни для подвига, ни для предательства, ни для любви. Часы остановлены. "И в небе фиолетовые угли, остатки обитаемых миров".

V

В любой сказке (а "Петербургские повести" Андрея Столярова я отношу к этому жанру) заключено противоречие. С одной стороны, она подчинена строжайшей системе правил, фиксирующих ролевые обязанности героев, накладывающих на текст обязательную психологическую структуру. По В. Проппу, существует конечное число сказочных ситуаций, измеряющих сюжет. Семантика сказки предопределена, символика формализована. С другой стороны, сказочный текст всегда насчитывает несколько смысловых уровней. Они формируются на основе используемого фольклора, который несет в себе сгустки воображения многих людей и эпох.

Существует в канонической сказке сюжет и форма: "так должно быть" и, кроме того, магический "смысл": "так есть". Он задан намеками и воспринимается через связи с воображаемыми мирами и реальной историей. Смысл порождается читателями. Разные читатели – разный смысл.

Сказка – либо информационный объект, либо тень такого объекта. Она – весть из прошлого, из времен, от которых иной памяти не осталось.

Она должна быть и знаком будущего: там, где не существует времени, человеческое сознание непрерывно порождает этот объект. Информационные объекты, существующие во "всегда", взаимодействуя с нашим "сегодня", привносят часть структур из "завтра" и "вчера". Симметричность волн прошлого и будущего опять-таки связана с особенностью восприятия времени: сознание людей фиксирует настоящее и ведет отсчет от него.

Сказка оживает и проявляет свою магическую силу, если читатели оказываются способными наполнить смыслом все ее структурные элементы, прочесть намеки, забытые в древности, эмоционально воспринять символику, усложненную нагромождением лет и культур, – то есть, включить себя в систему ее связей. И коль скоро чуда не происходит, она обречена оставаться развлечением для детей, которые, по крайней мере, умеют в нее поверить. Ручной информационный объект, котеночком свернувшийся на коленях у дочки… Таким ли он был, когда каждая строка светилась откровением, неизвестным никому и доступным всем?

Некоторое представление об этом дает эпос: сказка, сотворенная в историческую эпоху и потому воспринимаемая образованной частью населения адекватно.

"Кольцо Нибелунгов", "Песнь о Роланде". Картины "Эдды": "Сурт скачет первым, а впереди и позади него пылает пламя. Славный у него меч, ярче свет от того меча, чем от тысячи солнц. Когда скачет он по радуге, рушится этот мост…"

Даже сейчас живет сила, скрытая в строках эпоса, сила, сокрушившая древние цивилизации и выстроившая новые мироздания. (Дошедшие до нас эпические сказания рождены в сумерках Рима, в эпоху переселения народов.)

Эпос всегда трагичен. Даже не смертью героев, не атомным огнем Сурта – трагичен общим настроем, музыкой поэтикой. Он соединяет слезы уходящей эпохи с предвестием грядущих времен, когда исчезнут в мутном "нигде" нынешние повелители.

"Победы сменялись разгромами, рушились высокие башни, горели горделивые замки, и пламя взлетало в небеса". Эпос – облагороженная временем драма народа-победителя, пока еще юного и прекрасного.

"Бесстрашнейшим и лучшим

Досталась смерть в удел,

Печаль царила в сердце у тех, кто уцелел.

Стал поминальной тризной веселый пышный пир.

За радость испокон веков страданьем платит мир."

Джону Толкиену и Роджеру Желязны удалось построить трансляторы к кельтскому и ирландскому эпосу. Они перевели на современный язык рассыпанные осколками и частью утерянные истины забытого мира. И скрепили плоть эпоса мудростью века, прошедшего две великие войны и три последовательные волны прошлого: социализм, фашизм, фундаментализм.

Развитием и продолжением концепции "нового эпоса" стала современная сказка. Эпос принадлежал раннему средневековью времени, которое осталось у нас в крови. Поэтому семантическая основа неизменна: фактура эпоса читается сравнительно легко, для перевода необходимо создать лишь новую систему связей с реальностью.

Сказка восходит к преднеолитическому "слому", и ничто их той эпохи не уцелело сегодня. Ткань повествования разрушена, и дословный перевод отправляет нас в тридевятое царство, не имеющее точек соприкосновения с жизнью.

Значит, приходится пересоздавать фактуру.

Андрей Столяров подчеркнуто реалистичен. Царства-государства свергнуты, превращены в "изнанку древнего мира, в рогатую тень, в древнюю и загадочную суть его". Они разлиты по улицам современного, вещественного города. Сам этот Город, материализованная легенда, протягивает дополнительную нить к предвечной магии и временам, когда судьбой и характером был наделен каждый камень.

Город разворачивает вечные сюжеты: герой, овладевший сверхъестественными силами и не пожелавший быть демиургом; любовь, заранее обреченная смертью; драконоборчество, перечеркивающее жизнь рыцаря и его мир. Четко соблюдены Андреем Столяровым стилистические требования жанра: сквозная символика, предопределенность, незамкнутость уровней восприятия, заданность сюжетных линий.

"Ворон". Информационное напряжение создается между Городом и людьми. Роли: герой, спутник – рассказчик. Действие происходит в заколдованном мире, содержание сюжета: овладение магическим оружием. Семиотика "Ворона" праевропейская, неолитическая – сказка не содержит характерного менталитета сформировавшейся европейской цивилизации.

"Альбом идиота". Информационное напряжение связано с конфликтом объектов Город – Средневековье. Распределение ролей: Он, Она, Смерть. Место действия – грань пересечения миров. Суть – в строках "Малого Апокрифа":

"В окне качаются звезд весы,

И нити весов слепят.

Есть в мире – Стены, и есть – Часы.

И нет в том мире тебя".

Эпилог – уход героя и героини из сказки. Симметрия с "Вороном". Семиотика энеолитическая, предположительно, относится к Северной Европе.

"Сад и канал". Источник информационного напряжения – столкновение реальностей существования и несуществования Города. Роли: герой, спутник героя, Дракон. Место действия: Вселенная, олицетворенная городом. Содержание сюжета: необходимость разрушить собственный мир, уничтожив Зверя, частью которого ты являешься.

Подчинясь измерениям сказки, Андрей Столяров решительно отвергает традиционную эстетику. За тысячелетия из древнего текста уходит боль. Сказки забывают необратимую смерть, забывают уродство – сказителям хочется немного приукрасить нищую, кровавую суть происходящего. Им помогает символика; ассоциативные ряды соединяют желаемое с действительным.

В сказке и в эпосе героя можно убить, а героиню – отдать убийцам. Но нельзя ее изнасиловать, а его оскопить – незыблемы требования литературной эстетики, вызывающие усмешку психоаналитика, точно знающего смысл сказочных символов (таких, как слепота и разрушенные дома с распахнутыми окнами и выломанными дверьми).

Современная сказка сохраняет символику на логическом, интуитивном, но не на эмоциональном уровне восприятия. В текст возвращаются кровь, боль, отчаяние и безнадежность: то, что делает подвиг смертного достойным памяти времен. Потому она – страшная сказка, в которой не может быть "хорошего конца". Это не означает, что в борьбе добра и зла (а сказка с европейской семиотикой это отражение данного конфликта) должно побеждать зло. Такой исход привычен и не заслуживает сказки и памяти. Просто победа не приносит счастья добрым героям: символ истории не корона, а крест.

Эстетика ужаса, призывающего к битве. Собственно, чего иного следовало ожидать, исходя все из той же пресловутой "логики событий"?

"Наступает полнолуние. Время судьбы на исходе. Тайный совет заседает непрерывно. Поднята гвардия, отряды ночной стражи перекрыли все дороги. Сохнет трава, и птицы падают замертво. Фукель будет властвовать над Ойкуменой… Нет никакой надежды…"

Человек должен сразиться с чудовищами, "скрытым" во тьме окружающего мира. Монстр может персонифицироваться в виде холодного убийцы, материализовавшегося сновидения Зверя, призвавшего уснувших палачей. He все ли равно? Важно, что сам монстр плотью и кровью сросся с человеком, даже с тем, кто должен сразиться с ним. Потому он и неуничтожим, и победа неотделима от трагедии. "Отдашь все, и ничего не получишь взамен". И почти ничего не зависит от красоты и ума, чести и доблести, любви и самопожертвования.

"Густо замешан звезд творог,

И крошки его слепят.

Есть в мире Дом, и есть Порог.

И нет в этом мире тебя".

Герои современной сказки не просят помощи и не настаивают на сопереживании.

И читающий ее без банальностей отреагирует на взрыв эмоционального поля и создаст еще один звездный мост.

"Лишь глаза – больше страха

В ожидании хруста…"

– эстетика страшной сказки. Эстетика "Петербургских повестей" Андрея Столярова.

"Что длится целый век, тому продлиться вдвое".

Disclaimer

В статье использованы стихи Юрия Визбора, Николая Тихонова, Андрея Столярова, отрывки, частью перефразированные, из произведений Урсулы Ле Гуин ("Мир Роканнона"), Пола Андерсона ("Три сердца и три льва"), Станислава Лема ("Сумма технологии", "Воспоминания Ийона Тихого"), Аркадия и Бориса Стругацких ("Понедельник начинается в субботу"), Леонида Соболева ("Капитальный ремонт"), Джона Толкиена ("Властелин колец"), "Младшей Эдды", "Песни о Нибелунгах", произведений Андрея Столярова.

Пример абсолютного текста принадлежит Алексею Николаевичу Толстому.

1990 г.

Написана весной 1990 г. Послесловие к сборнику А.Столярова "Малый апокриф". (М., СПб, АСТ – Terra-Fantastica, 1991). Вошла в авторский сборник "Око Тайфуна".

азмышления о языке

Нам не нужен Контакт. Мы не хотим его. Мы его боимся.

…Черный круг Арены. Чужое небо. И безжалостные вопросы, на которые приходится отвечать.

Звезд не существует.

Солнца не существует.

Земли не существует.

В безвременье, в безмирье Контакта ждет тебя Человек без лица, ждет, чтобы спросить.

"Мое имя – Осборн… Камни, падите на меня и сокройте меня от лица Сидящего на престоле… Ибо пришел великий день гнева его; и кто может устоять?"

Книга эта для тех, кто решится ответить.

"Болихат умер, Синельников покончил самоубийством, Зарьян не поверил, Мусиенко поверил и проклял меня. Это пустыня. Кости, ветер, песок. Я выжег все вокруг себя. Благодеяние обратилось в злобу, и ладони мои полны горького праха. Ангел Смерти. Отступать уже поздно. Надо сделать еще один шаг. Последний. ВОЙНЫ НЕ БУДЕТ. Я ХОЧУ АБСОЛЮТНОГО знания".

1. СЕМИОТИКА

Человек воспринимает Вселенную как информационную структуру. Бессодержателен спор, присущ ли порядок миру изначально (то есть, природа сообразна разуму, в основе ее лежит разумное начало), или же структурирование осуществляется в процессе получения информации, являясь его неотъемлемым свойством, атрибутивным признаком. Раз мы не можем ориентироваться во Вселенной иначе, чем, объявив ее знаковой системой, она для нас является знаковой системой.

Но язык, любой человеческий язык, также является знаковой системой. Структура его чрезвычайно сложна, поскольку, видимо, обладает бесконечной связью.

Свойства языка совпадают со свойствами Вселенной, эти сущности равновелики и равно познаваемы. Или – равно непознаваемы. И единственная задача, стоящая перед Человечеством, перед наукой, перед каждым из нас в каждый момент нашей жизни – дача Перевода. С языка Природы или с языка, присущего иной нации, или с языка, на котором говорят окружающие – ведь нет такого слова, которое бы двое поняли одинаково, и даже влюбленные, даже прожившие рядом жизнь нуждаются при общении в переводе – наконец, с собственного своего языка, ибо кто сказал, что мы понимаем сами себя, что говорим с собой на одном языке?

Наукой наук становится не физика, не история – семиотика, наука о знаковых системах.

Боюсь, что уже непонятно. Впрочем, не важно. "Если хочешь, чтобы тебе хорошо платили, занимайся тем, чего никто не понимает. То есть, опять же семиотикой".

А, кстати, почему никто не понимает? Этот вопрос важен. Мы вспомним его, когда окажемся в Лабиринте.

2. ОТПРАВНАЯ ТОЧКА

Определения семиотики тяготеют к тавтологиям, которые не суть тавтологии. «Имя именует вещь и одновременно выражает понятие о вещи. (…) Если имя имеет детонат, то этот детонат есть функция смысла имени…». Что ж, поскольку мы следуем за семиотиками… – определения.

Литература есть информация о Контакте, изложенная в доступной восприятию форме.

Это наша отправная точка.

"Это было зеркало. Обыкновенное, в замысловатой бронзовой оправе. Такие вешают на стену. Но – чудовищных размеров. Расширяясь, оно уходило вверх, в туман, видимо, до самых звезд. Рыхлые тучи обтекали ровно блестящую, серебряную поверхность его".

Зеркало "Телефона для глухих" – символ Контакта? Нет, но обратное верно. Контакт есть зеркало.

Ведь мы одиноки во Вселенной. Одиноки настолько, что Вселенную способны воспринять только через себя, потому она такая, какой нам ее хочется видеть. Но нельзя познать себя через себя.

Более всего нам интересны мы. И подобно тому, как в абсолютной тишине человеку слышатся далекие голоса, абсолютное одиночество Человечества породило представление о разуме вне нас, которому дано нас понять.

"…Книга с семью печатями – треть небосклона… Печати из багрового сургуча… Кто достоин открыть сию книгу и снять печати ее?"

Представьте: к вам подходит человек и предлагает открыть вам о вас все. Абсолютно все. Без остатка. Открыть Правду, знать которую – привилегия Бога.

Понятно, что Бог – первый внеземной и внечеловеческий разум, созданный человечеством, вместе с тем, первый литературный герой. Трудно отрицать, что культура начиналась религией.

Разум не существует в одиночестве. Жаль только, что "по образу и подобию".

И дальше шло по образу и подобию. Писатель-реалист создавал точную (насколько хватало таланта) модель мира. Сам он играл роль Бога, обреченного Знать. Так возникал Контакт, и общество отражалось в зеркале его. Реализм говорил правду. Однако не всю. Слишком мало расстояние между создателем и созданием, слишком близка рамка. Реализм никогда не мог стать Динамической Целостностью, поскольку связность предлагаемых им моделей, следовательно, число смысловых слоев не превосходило двух.

Появилась фантастика.

Определение: фантастика есть информация о Контакте с разумом, не сводимом к человеческому.

3. СУДЬБА ЗНАЮЩЕГО

Земля, наши дни. Привычная Реальность чуть обогащена экстрасенсорной составляющей.

Есть еще ридинг-эффект. Мир рассечен им на части, смяты привычные блоки взаимоуравновешенной лжи, сломалась классическая восходящая иерархия восьмизначных сверхсекретных кодов; знаковая система не вполне случайных катастроф и запоздалых соболезнований, сбалансированных предупреждений и циничных разменов на политической шахматной доске неожиданно оказалась под жестким контролем. "Речь шла о профессиональном ясновидении… Мы столкнулись с врожденной или приобретенной способностью вычерпывать громадное количество информации куда угодно и откуда угодно без всяких запретов и ограничений".

Вот он, обобщенный Перевод. Информация объективно существует. Скрытая, рассеянная, латентная – она есть всегда и в достаточном количестве, "мудрый сумеет ее прочесть". Простейшие логико-знаковые системы исчерпываются до конца.

"Ферзь уходит с горизонтали… следует жертва слона, и выдвинутый вперед, слишком растянутый центр стремительно рушится, погребая под собою королевский фланг, перебрасываются обе ладьи, строится таран, удовлетворительной защиты нет…"

Потом вообще исчезает случайность, человек получает право знать будущее, переводя сведения о нем с тайного языка четырехмерной семиотической сети…

"Прокол сути" общество восприняло как непосредственную угрозу своему существованию. Это важно.

Денисов применил ридинг-эффект совершенно по-дилетантски, ограничившись локальной благотворительностью, применил с ничтожным КПД, и, тем не менее, конфликтующие, антагонистические и мировые блоки приложили для борьбы с ним огромные усилия. Даже договорились.