Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 32 страниц)

Глава двадцать седьмая
ВЕЛИКИЙ СМЕХ

Одним из таких отвлечений весной 1820 года явился рассказ «Принцесса Брамбилла».

Толчком к созданию этого «сумасбродного каприччо» для Гофмана послужила серия гравюр Калло «Танцы Сфессании», на которых изображены постоянные персонажи комедии дель арте. Эти гравюры подарил ему на день рождения в январе 1820 года Кореф.

Как писал Гофман в письме А. Вагнеру 21 мая 1820 года, «Принцесса Брамбилла» должна была стать «самой смелой по своему замыслу» из его сказок. Так и получилось.

Немногие могли уже уследить за все более замысловатым полетом фантазии Гофмана. Хитциг, например, откровенно заявил ему, «что не думал увидеть, как он столь решительно ступит на этот ложный путь, на котором нет ничего кроме тумана и путаницы, пустых теней – сцена без пола и заднего плана». Он советовал ему ориентироваться на основательную, осязаемо-реальную прозу как раз входившего тогда в моду Вальтера Скотта.

Другие же, как Гейне, а позднее и Бодлер, считали «Брамбиллу» самым гениальным из всего написанного Гофманом. Гейне говорил, что тот, кто не лишился рассудка, прочитав «Принцессу Брамбиллу», вероятно, и не обладал им.

В этом рассказе нет фантастического мира настоящей сказки. Но, как и в «Золотом горшке», рассказывается о том, как, когда и почему люди фантастическим образом преобразуют реальность. Наибольший повествовательный интерес представляют не столько сама фантазия, сколько условия ее возникновения и эффекты. Если персонажи рассказа время от времени погружаются в свой собственный мир, будь то мир фантазии или реальности, то рассказчик, а затем и главные персонажи всякий раз преодолевают эту зыбкую грань, радостно познавая «двойственность любого бытия». Под эгидой этого познания может начаться игра, которая не избегает воплощений, но вместе с тем не отказывается и от преобразующего полета художественной фантазии.

Эта игра стара как мир, не Гофман придумал ее. Это – преобразующая игра карнавала. Гофман, знакомый с погружениями в самые бездны внутреннего мира и занимающий оборонительную позицию по отношению к притязаниям внешнего мира, становится устроителем карнавала в литературе раннего XIX века.

В «Принцессе Брамбилле» главным действующим лицом выступает художник иного рода, нежели Крейслер. Это маг и шарлатан Челионати, он же князь Бастианелло ди Пистойя. Во время римского карнавала он инсценирует театральное действо, не знающее рампы, «где ценятся ирония и подлинный юмор» и где участники игры не подозревают, что они втянуты в действо. Римская площадь превращается в театр, вобравший в себя весь мир в миниатюре, «в небольшом круге диаметром несколько сот шагов великолепно все уместилось». Показывают старую как мир игру любви в исполнении танцев римского карнавала; «ссорятся и мирятся двое влюбленных, они расстаются и вновь находят друг друга» – так описывает Гёте эту игру в своем «Итальянском путешествии».

Главным содержанием этой игры в «Принцессе Брамбилле» является то, что двое любящих, актер Джильо и модистка Джячинта, ссорятся, пускаясь в погоню за идеальными образами, которые сложились у них друг о друге. Шарлатан Челионати постарался, чтобы каждый из них увидел в реальности образ другого. Их мечта друг о друге воплощается в жизнь, и каждый, поскольку чувствует любовь со стороны своего идеального образа, сам превращается в идеальный образ. Искусство Челионати какое-то время препятствует тому, чтобы идеал и реальность сошлись. Так влюбленные расстаются, отправляясь на поиски друг друга. В конце концов они со смехом находят друг друга, обнаруживая в идеальном образе реальность и в реальности идеальный образ. Вся эта запутанная игра оказывается лишь инсценировкой, которая должна «превратить боль бытия в высокую радость».

Какую «боль бытия»? Шарлатан Челионати, который в качестве устроителя карнавальной терапии должен знать это, называет ее «хроническим дуализмом». Под этим подразумевается опыт противоречивости и многозначности собственного «я». Этот опыт порождает в Джильо чувство смятения: «Именно потому, что я заперт в столь малом пространстве, пришли в замешательство и многие фигуры, сталкиваясь и ударяясь друг о друга, так что я не нахожу ни малейшей ясности».

От всего этого недолго и спятить. Как можно над этим смеяться? Карнавал это позволяет, он делает возможной множественность личности. На карнавале можно реализовать тягу к превращениям, которая в бюргерской повседневности чаще всего находится под гнетом строгого идеала идентичности, не допускающего противоречивости. Карнавальный смех не упраздняет «хронического дуализма», но позволяет жить с ним. Смех хотя и не устраняет боль, однако лишает ее кажущегося всесилия. Карнавал – «праздничное освобождение смеха и тела».

Над чем смеется карнавал? Он смеется – и это главное – над всем. Его смех универсален. Он смеется над господствующей моралью и нравами. Лохмотья – его любимый наряд, не боится он и наготы. Он смеется над властью и ее институтами. Он пародирует ее: выбирает короля дураков, превращает мессу в маскарад. Он смеется над повседневными ритуалами. И прежде всего карнавал смеется над тем, что в иной обстановке пугает и страшит. Его самой именитой жертвой является дьявол, которого высмеивают в образе Арлекина. На карнавале бесы столь же комичны, как и те, кто по долгу своей службы должен изгонять их – духовенство. Карнавал все переворачивает вверх дном, заставляя меняться местами верх и низ, добро и зло, красоту и уродство, мужчину и женщину. Носы – один длиннее другого, сумасбродство ходит на руках, маска украшает не лицо, а зад. Все преображается, и лучше всего – когда превращается в свою противоположность. Мужчина предстает женщиной, а женщина – мужчиной. Карнавал обнажает «правду перевернутого мира». Иерархические различия исчезают в большой семье карнавала. Ведут себя эксцентрично, и все, что имеет для жизни центральное значение – нормы, законы, свое собственное «я», – утрачивает силу. То, что в обычной жизни едино, теперь разъединяется, а несовместимое начинает общаться.

На карнавале происходит безумная игра масок. Маска позволяет осуществить превращение, но вместе с тем и обозначает конечное состояние любого превращения: она показывает застывшее лицо, тогда как игра его выражений, отражающая готовность человека к беспрестанным превращениям, исчезает. Одна маска непрерывно плачет, другая – смеется. Маска пародирует запрет на превращения: носящий маску утрирует то, что в театре называется «постоянной ролью». На карнавале же объектом осмеяния становится «постоянная роль» социальной жизни: один непрерывно играет роль адвоката-интригана, а другой – мужа-рогоносца, неотступно терзаемого ревностью; ремесленники все и вся трактуют по правилам своего ремесленного навыка: портные норовят обрезать уши, а возможно, и еще кое-что, кузнецы рассматривают каждую голову как наковальню, школьные наставники всем читают мораль.

Карнавал все вовлекает в игру своего веселого релятивизма, в том числе и основные факты жизни – рождение, любовь, смерть.

Посреди этого карнавала Джильо и Джячинта учатся смеяться над своей жизнью, над собственной любовью, над той пропастью, которая отделяет желание от его исполнения. Они познают, как можно претерпеть превращение, не бежав от самого себя и друг от друга. Они «дурачатся», но при этом живут, и, может быть, живут как раз потому, что «дурачатся». Своего рода виталистический нигилизм отметает прочь любое циничное ожесточение и утверждает тот юмор, который Гофман определяет как «чудесную, рожденную из глубочайшего созерцания природы способность мысли создавать своего собственного иронического двойника, в причудливых дурачествах которого он узнает свои собственные дурачества и – продолжу использование этого дерзкого слова – дурачества всего живущего на земле и получает наслаждение от этого».

Этот юмор касается самой жизни, он не чурается ее. Он не имеет ничего общего с самоотречением. Хотя в конце, быть может, и ждет разочарование, он тем не менее не отказывается от честолюбивых желаний. Однако он не довольствуется и сентиментальными мечтами, которые всегда несут в себе отказ от исполнения. Для того чтобы посмеяться над собой и миром, надо набраться смелости, а чтобы понять, что никуда не деться от имманентности своего тела, надо попытаться претерпеть превращения. Тяга к превращениям – не самый плохой способ познать самого себя. Джильо и Джячинта учатся этому веселому самопознанию.

Великий шарлатан Челионати имеет своим пособником портного синьора Бескапи. Джячинта примерила сшитое Бескапи платье для принцессы и под восхищенным взором Джильо превратилась в Брамбиллу. История превращения Джильо более запутана. Как комедиант, он должен был бы владеть искусством перевоплощения, однако ему мешает тщеславная потребность в саморепрезентации. Ему всегда хочется «благодарных» ролей, в которых он мог бы «показать себя». Он не может дать волю себе, из-за чего его игра становится скучной. Ему надо было сначала избавиться от своей дурной манеры «всегда играть не роль, а самого себя». Как только ему удается это, успех не заставляет себя ждать: пригрезившийся образ принцессы стоит перед ним, а сам он учится летать.

В самый разгар карнавального веселья Джильо и Джячинта встречаются, не узнавая друг друга, но они танцуют друг с другом, и этот танец является экстатическим раскрепощением тяги к превращениям, истинно дионисийским танцем на руинах идентичности, в иных обстоятельствах столь трепетно хранимой. В неистовом танце оба утрачивают страх потерять равновесие. Они играют с гравитационными силами своего «я»: «А что ты скажешь об этом прыжке, об этой позиции, в которой я доверяю все свое „я“ центру тяжести носка моей левой ноги?» Теперь они знают толк в искусстве давать себе волю, в искусстве живой близости любящих; они поняли: «Нет ничего скучней, чем, укоренившись в почве, держать ответ перед каждым взглядом, каждым словом!»

Во времена Гофмана юмор и ирония были категориями, на которых висели свинцовые гири философии. Чрезвычайная, почти ожесточенная серьезность взяла над ними опеку. Теперь уже было не до смеха. Редко когда столь скучно задумывались над культурой смеха, как это делали романтики. Фридрих Шлегель, Шеллинг, Фихте – все они были совершенно лишенные чувства юмора теоретики юмора и иронии. Их основное умозаключение по данному вопросу сводилось к тому, что ирония и юмор – слишком серьезные вещи, чтобы можно было при этом смеяться. «Совершенная, абсолютная ирония перестает быть иронией и обретает серьезность» (Шлегель). Чтобы ирония обрела серьезность, ее следует прежде очистить от малейших примесей карнавальной смеховой культуры. Гердер к концу своей жизни допускал проявления персонифицированной иронии и с раскаянием признавался: «Впредь первейшей моей заботой будет искоренение всяческого злоупотребления моим прежним именем… Это имя, напоминающее о сатире или чаше с Брокена, отныне противно мне». Шлегель подвергает юмор суду, лапидарно изрекая: «Юмор и бурлеск должны быть отвергнуты как простая потеха и каприз». Новое, серьезное понимание старой категории смеха истолковывается как «гимнастика духа» (Шлегель).

Релятивистская игра романтической иронии, ее «трансцендентальная» буффонада (Шлегель) обращены к небу: все земное должно решаться с точки зрения вечного и абсолютного. Напротив, в смеховой культуре предшествующих эпох происходила неприкрытая профанация. Попытка прикрыться «вечным и абсолютным» служила поводом для карнавального «приземления», осмеяния. Перевернутый мир европейской смеховой культуры поглощает любую трансцендентность в универсалистически и виталистически воспринимаемой имманентности. Пантагрюэлевский смех у Рабле имеет такой смысл. Он указывает на бессилие духа перед бесконечной производительной силой земли и тела. Не такова романтическая ирония: она увлекает не вниз, а вверх. Как писал Шлегель: «Выше любого неба может быть другое небо…»

Однако у Гофмана юмор и на самом деле еще имеет нечто общее со смехом, и карнавальное «приземление», профанация, победа имманентности над трансцендентностью также чувствуются у него. Если у Жана Поля юмор черпает свою силу и берет свое направление из метафизики (юмор для него – «возвышенное наоборот», его «нисхождение в преисподнюю» прокладывает путь к «вознесению»), то юмор Гофмана помогает благополучно пережить все неприятности, сопряженные с этим «вознесением». Его юмор побуждает к смеху, несмотря на непримиримое «несоответствие внутреннего душевного настроя внешней жизни». Юмор не помогает болезненной тоске «внутреннего душевного настроя», стремящегося вырваться за пределы внешней жизни, он оставляет все как есть; напряжение остается, остается «борьба враждебных начал», и все же он извлекает из «глубокого созерцания жизни» перспективу, которая позволяет смеяться над непримиренным и непримиримым.

О том, что представляет собой это «глубокое созерцание», повествует миф об Урдар-озере, рассказанный шарлатаном Челионати в кафе – излюбленном Гофманом месте для рассказывания витиеватых восточных мифов.

Жил-был в стародавние времена молодой король Офиох; он был погружен в траур по поводу нарушенной гармонии единства всего живого. Из-за чего же погибла древняя гармония? Ответ, который мы находим в этом мифе, неоригинален. Романтическая литература не раз давала его: во всем виновата обособляющая, конкретизирующая мысль, рефлексия. Познание гонит нас из рая, мысль отнимает у нас наивность. В мысли мы обособляем себя от того, о чем мыслим; возникают границы: мы осознаем себя как нечто обособленное, в качестве индивидов. Осознание себя индивидом является отчуждением от единого. Миф об Урдар-озере повествует об утрате формы взаимоотношений, гарантирующей сохранение единства, и называет романтическую спекуляцию «непосредственным восприятием».

Чтобы изгнать обремененную философскими размышлениями печаль Офиоха, за него выдают замуж принцессу Лирис. Она – прямая противоположность своего супруга. Если король склонен предаваться своему меланхолическому глубокомыслию, то от ее громкого смеха сотрясаются стены дворца. Однако ни один человек не может понять причины ее смеха. Эта женщина смеется всегда. Естественно, юному королю первое время она действует на нервы. Однако брак этого страдальца с брызжущей жизнерадостностью хохотуньей не так уж бессмыслен. Нужен лишь катализатор, чтобы эти разнородные элементы соединились.

Эту задачу берет на себя таинственный маг, подаривший супружеской чете «призму из мерцающего кристалла».

Мотив кристалла нам уже знаком – он присутствует в «Фалунских рудниках», «Золотом горшке» и «Песочном человеке», символизируя собой аутистскую тюрьму замкнувшегося в собственном воображении субъекта, но вместе с тем и стесняющую узость буржуазной повседневности. Однако в этом мифе кристалл становится источником познания в буквальном смысле слова. Он растекается, превращаясь в зеркальную водную поверхность. Королевская чета смотрится в нее. «Когда же они увидели в бездонной глубине зеркального отражения голубое сияющее небо, кустарник, деревья, цветы, всю природу, свое собственное „я“, точно спала темная пелена, и взорам их открылся новый чудесный мир, полный жизни и радости, и с открытием этого мира зародился в их душах прежде неведомый им, нечаемый ими восторг. Долго всматривались они в чудесную глубь, а потом поднялись, глянули друг на друга – и рассмеялись».

Что произошло? Меланхолик Офиох страдал оттого, что утратил единство с природой, что у него прервалась связь между его внутренним миром и миром внешним. Собственно, ничего не изменилось после того, как он посмотрел в Урдар-озеро. Его восторг порожден не обретением заново единства, а отражением отражения, созерцанием отраженной картины природы и собственного «я». Благодаря Урдар-озеру обретено не непосредственное единение с миром, а лишь согласие с непреодолимостью его субъективного отражения. Познается мир в отражении кристалла, обратившегося в жидкость. В этом отношении сохраняется указывающее на аутизм значение мотива кристалла. Брань торговки яблоками из «Золотого горшка», пожелавшей заточения студента Ансельма в стеклянной бутылке («в кристалле»), в равной мере касается Офиоха и принцессы. Только теперь наступает осознание того, что мир в кристальном зеркале – единственный, который можно обрести.

Из «кругов» субъективной имманентности, в которых «кружится» Крейслер, нет выхода; осознав это, утрачиваешь иллюзию, но зато обретаешь уверенность в себе, которая не позволяет оспаривать реальность внутреннего богатства. Эта вновь обретенная уверенность в себе основывается на признании реальности внутреннего мира. Так Офиох учится смеяться вопреки мукам самообособления, а принцесса Лирис познает боль самообособления, не утрачивая способности смеяться.

Если у Гофмана в конце смеются, то лишь потому, что, несмотря на грандиозную реабилитацию продуктивной силы воображения как творящего центра мира, остается истинным то, что человек – «наемник природы», что он должен повиноваться ей как «вассал», что при всем внутреннем богатстве и силе вырваться из-под ее власти можно, лишь «дурачась». Весь этот мифический мир чудес прилагает усилия к тому, чтобы свершилось само собой разумеющееся: Офиох и Лирис заключают друг друга в объятия и теперь, быть может, произведут на свет потомка.

Джячинта и Джильо блуждают по улицам карнавального города, бегут друг от друга, ищут друг друга, вовлекают друг друга в мир превращений, наслаждаются фейерверком его многообразия, танцуют – и все это ведет к одному: в конце они воссоединяются, образуя пару. Пускаясь на приключения, с коими бывают сопряжены превращения, они остаются марионетками в руках природы. В конце оставалось лишь сообщить о них: «Разве они не подобны резвящимся детям? – Уже год, как они поженились, а все никак не намилуются…» Смех да и только: должна была разыграться столь грандиозная эпопея, чтобы двое сочетались браком.

Смех, которым заканчивается «Принцесса Брамбилла», находит адекватную себе философию в произведении Шопенгауэра «Метафизика половой любви». «Любовное томление, которое поэты всех времен несметное количество раз пытались выразить, но так и не сумели исчерпать сей предмет… это томление, связывающее с обладанием определенной женщиной представление о бесконечном блаженстве и причиняющее невыразимую боль от мысли о недостижимости его, – это томление и эта боль от любви не могут черпать свой материал из потребностей эфемерного индивида, они – стон родового духа, который усматривает в этом обретение или утрату незаменимого средства для достижения своих целей и потому издает глубокий стон». Целью же, по Шопенгауэру, является сохранение вида, производство последующего поколения. «Лишь постольку, поскольку эта цель признается истинной, все усилия, прилагаемые для овладения предметом вожделения, и все претерпеваемые при этом мучения представляются уместными, ибо будущее поколение во всей своей индивидуальной определенности пробивается в мир посредством этих усилий и страданий. Более того, оно само уже проявляется в том осмотрительном, определенном и своевольном выборе предмета для удовлетворения полового влечения, который называют любовью. В нарастающей симпатии двух любящих друг к другу уже проявляется воля к жизни нового индивидуума, которого они могут и хотели бы произвести на свет, и уже в момент встречи их страстных взглядов зарождается новая жизнь, возвещая о себе как о будущей гармоничной, собранной индивидуальности».

Вспомним о «Песочном человеке», о победе, одержанной стремящейся к продлению рода Кларой над Натанаэлем, беспредметная любовь которого противна природе и который по этой причине в конце концов оказался лежащим на каменном полу с размозженной головой.

Преобразующая сила любви представляет собой те большие затраты, на которые идет природа, чтобы достичь своих очень простых целей. Над этим смеются Джячинта и Джильо, найдя друг друга в запутанном лабиринте карнавала и собственной фантазии. Они веселятся, осознав истину, сформулированную в беседе Серапионовых братьев: «Есть внутренний мир и духовная сила, позволяющая увидеть его со всей ясностью, во всем блеске бурной жизни, однако такова наша земная участь, что именно внешний мир, в котором мы заключены, служит рычагом, приводящим в действие эту силу».

«Рычаг внешнего мира» – природа, толкающая Джячинту и Джильо друг к другу. Однако и великолепное озарение их «внутреннего мира», который на карнавале становится внешним, также является реальностью. Смехом удерживаются обе реальности: та, что является «наемником природы», и та, что заключена внутри нас как «неиссякаемая алмазная копь», дающая ощущение того, что ты бесконечно выше любых целей.