Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 32 страниц)

Все эти персонажи принадлежат к миру «нерискованного» безумия. При этом речь идет о демонстрационных фигурах литературной игры. Интерес – исключительно литературно-философский, без видимого приближения к самому безумию. Иначе у Гофмана. Без рационалистического отрицания и вопреки романтической мистификации, к которой и сам он порой прибегает, он ищет понимающее приближение к безумию, такое приближение, которое в конечном счете раскрывает понятие болезни – раскрывает посредством того, что позицию отстраняющего объяснения включает в понимание.

В расхожей драме наследственного рока трагедия Медарда начинается с вины предка. Однако с точки зрения психологического реализма трагедия, рисуемая Гофманом, начинается с того, что Медард предназначается для безбрачия, то есть для борьбы с плотскими желаниями, еще прежде, чем он их как следует осознал. По этой причине уже первые признаки пробуждающейся сексуальности действуют на юного Медарда угрожающе. Они подрывают то, что он считает своим предназначением, своим подлинным «я»: «Однажды утром, придя к концертмейстеру на урок, я нечаянно застал его сестру в легком утреннем наряде с почти совершенно обнаженной грудью… Неведомое прежде чувство стремительно всколыхнулось во мне… Моя грудь была судорожно стеснена… внутри меня неумолимо нарастал страх».

Он ощутил страх, поскольку прежнее представление о самом себе, дававшее ему уверенность, оказалось под угрозой, и поскольку он неожиданно открыл для себя прежде неведомый ему слой своей личности, которую, как ему казалось, он знал: он ощутил «незнакомое чудесное желание, которое, вероятно, было греховным». Он воспринимает плотские желания как нечто враждебное и переносит это чувство на женщину, вызвавшую эти желания: «Охваченный безумным отчаянием, я бросился на пол… я заклинал – я проклинал и девушку, и себя самого». Он хочет убить желание внутри себя, и тут же возникают фантазии об убийстве девушки Сначала он довольствуется символическим уничтожением: он намеревается вычеркнуть сестру концертмейстера из своей жизни, а себя окончательно и бесповоротно замуровать в монастыре, бежав тем самым от вожделения, решительно оградив себя от него. Природные влечения становятся принадлежностью чужого «я», они теперь – автоматизмы, более не поддающиеся интеграции. То, что Медард считает своим истинным «я», он запирает в монастыре, а ложное «я» начинает жить своей жизнью, которая в конце концов не останавливается перед стенами монастыря. За два приема ложное «я» вторгается в отчаянно сопротивляющееся истинное «я»: сначала инфильтрация, а затем овладение.

Поначалу оно незаметно вмешивается в деятельность истинного «я» и придает ему двусмысленность, а затем, совершая своего рода «имплозию», лишает его способности к сопротивлению и полностью замещает его. Гофман наглядно изображает этот захват, совершаемый двойником. Инфильтрация также отмечена ярким сигналом – эликсиром сатаны, который постепенно отравляет Медарда.

После того как ложное «я» совершает захват, происходит смена ролей: теперь истинное «я» в качестве нечистой совести и мании самосозерцания вкрадывается в действия ложного «я». Процесс расщепления протекает в обратном порядке: истинное «я» возвращает себе доминирующее положение, тогда как ложному «я» едва хватает сил для оказания сопротивления.

Однако это двойное движение – от «истинного» к «ложному» и от него обратно к «истинному» – изображено не как процесс исцеления, поскольку это движение имеет своим следствием необратимое опустошение, это – движение, оставляющее после себя выжженную землю. В конце у Медарда не остается ничего, кроме своего прошлого. Его теперешнее «я» совершенно утратило жизненную субстанцию. В опустошенном «я» сохраняется лишь остаток прежнего «я», которое может только заклинать тени прошлого. Это – рассказчик, который утратил свою реальность и потому рассказывает.

Медард, ограждающий себя от плотских страстей, становится страстным проповедником (вероятно, Гофман имел при этом в виду Захарию Вернера, применявшего свои эротические таланты при чтении проповедей, которыми он в 1814 году в Вене увлекал прежде всего дам). Проповедь становится заменой действия. Раз ему пришлось отказаться от того, чтобы прикасаться к женщине, он предается утонченному наслаждению, словом трогая их сердца. Его приводят в восторг «непроизвольно срывающиеся с губ возгласы благоговейного блаженства». И религиозное благоговение, и покаяние приобретают при этом нечто двусмысленное: алтарный образ святой Розалии пробуждает в нем плотское желание, покаяния доводят его до сладострастного мазохизма, а в исповедальне он в конце концов влюбляется в Аурелию.

С двойником Медард встречается, покинув монастырь. Викторин, сводный брат, в романе выступает в двух ипостасях: он не кто иной, как Медард, и вместе с тем – его второе «я». «Однако когда я задумывался, – говорит Медард, – мне казалось, будто из глубин моего внутреннего мира выходят сокровенные мысли и окукливаются в некое телесное существо, которое, к великому ужасу, было моим „я“». Викторин проваливается в бездну, и на его место заступает Медард. Поскольку же Викторин в роли Медарда собирался проникнуть в дом барона фон Ф., Медарду, если он хочет продолжить игру Викторина, надо «играть» в двойном качестве. Посредством Викторина он делает собственную «реальность» игрой воображения. Роли меняются: истинное «я» становится маской, а элиминированный дух Викторина, жизнь, повинующаяся природным инстинктам, ставшая в результате элиминирования враждебным началом, занимает центральное место. Однако истинное «я» теперь – не просто маска, оно совершенно обессилело и отошло на позицию наблюдателя. «Прежний» Медард смотрит на «нового», не чувствуя ответственности за его ужасные деяния. Медарду, когда он на мгновение возвращается в свое прежнее «я», кажется, что преступления совершает кто-то другой, а именно его двойник. Однако тем самым он впадает в глубокое заблуждение: он принимает свое второе «я» за кого-то другого, нежели он сам. Медард, проецируя свои преступления на двойника, не сознает раздвоения личности: он погружается в бездну фрагментированного «я», которому другие фрагменты «я» представляются иными лицами. Сколь ни парадоксально это звучит, но Медард приближается к самому себе, лишь сознавая раздвоение собственной личности. Это приближение, эти мгновения встречи с самим собой ужасны, и судьба души находится на острие ножа: пусть личность совершенно разбита, однако она может собираться в результате осознанного переживания противоречия.

Гофман описывает такой момент встречи с самим собой: Медард по обвинению в убийстве сидит в тюрьме. Под полом кто-то стучит, кричит, царапается. Кто-то хочет пробраться к нему. Медарду страшно, но он все же начинает вытаскивать камни из пола. «Находившийся внизу упорно пробивался вверх… и тут внезапно из глубины до пояса высунулся обнаженный мужчина и, точно привидение, уставился на меня с безумной усмешкой, с ужасным смехом. Яркий свет лампы упал на его лицо – я узнал самого себя и лишился чувств». Фрагментированные части «я» стремятся, таким образом, друг к другу, однако с враждебностью, страхом и ужасом. «Верхний» Медард вновь отгораживается от «нижнего» в монашеском фрагменте «я», который кажется ему его истинным «я». Он бежит от сексуальности и занимает оборонительную позицию, которая сама становится разрушительной. Порочный круг. В уже почти что «очистившемся» Медарде вновь пробуждаются «духи ада», когда он слишком близко подходит к Аурелии. Тут же в нем зарождается желание убить ее, однако он не доходит до этого, он бежит и в «мрачных лесах» совершенно теряет сознание, которое вновь обретает лишь в Италии благодаря более теплому климату. Изображая это пробуждение, Гофман развивает целую феноменологию многогранного познания «я»: «Нежное тепло разлилось внутри меня. Затем я почувствовал, как оно удивительным образом действует и пощипывает во всех жилах; это чувство переросло в мысль, однако мое „я“ было расколото на сотню частей. Каждая частица в своем движении по-своему осознавала жизнь, и напрасно голова посылала команды членам, которые, подобно неверным вассалам, не хотели собираться под ее властью. Мысли отдельных частей, точно светящиеся точки, начинали все быстрее и быстрее вращаться сами по себе, образуя огненный круг, который уменьшался по мере нарастания быстроты вращения, так что в конце концов можно было видеть лишь один неподвижный огненный шар».

«Я» рассеяно на множество частиц, с которыми связаны различные чувства. Каждая частица «я» живет своей жизнью. Однако постепенно из этого беспорядочного многообразия складывается орнамент, «огненный круг». Из хаоса возникает очертание – рождается «я». Оно базируется на обмане чувств, ибо это «я» столь же мало прочно и стабильно, как и «огненный круг», и лишь огрубляющему, упрощающему восприятию он представляется как прочное образование.

Рождение «я» кладет предел изменчивому потоку разнообразных движений сознания, вносит в хаос порядок, «власть». Под строгим взглядом настоятеля монастыря Медард возвращается к тому мучительному самосознанию, которое может утвердиться только путем обособления: от обретшей самостоятельное значение жизни, руководствующейся природными инстинктами, к обретшему самостоятельное значение, подавляющему природное влечение фрагменту «я». Это – не новое единство, а все то же старое расщепление. Со страхом и гневом Медард вновь выступает против своего ложного «я». Даже его грезы не защищены от него, поскольку и сам он не защищен от них, «ибо каждый греховный помысел, даже святотатство, совершенное во сне, требуют двойного покаяния».

Однако прежде чем Медард сможет целиком включиться в аскетическое монастырское существование, должно еще произойти убийство. Аурелия должна погибнуть, чтобы Медард мог подняться от сексуального влечения к религиозному почитанию. Сублимация удается лишь на фоне убийства. При этом ему нет нужды самому совершать преступление, которого он так желал. Грязный двойник берет это на себя. Поскольку Медард не совершал преступления, а только присутствовал при нем, он может придавать этому убийству высокий смысл: «Смерть Аурелии была праздником освящения той любви, которая… царит среди звезд, не имея ничего общего с земными делами».

Аурелия должна была умереть, чтобы продолжать жить в качестве образа любви. Следовательно, в «Эликсирах сатаны» Гофман довел процесс идолизации до логического завершения: символическое уничтожение телесного в возвышенной любви становится конкретным действием.

Взглянем еще раз на этот «праздник освящения» любви в целом: Медард возвратился из «я» своих обособившихся влечений в свое враждебное всему плотскому «я», а поскольку он продолжает любить Аурелию, она не может более существовать физически. Она должна умереть. Так она сохраняет свою чистоту. Медард запрещает себе физическую близость с ней и потому хочет, чтобы и кто-либо другой не мог коснуться ее. Влечение к мертвой Аурелии становится влечением к совершенному обладанию. Мысль Медарда и деяние его двойника лишь завершают то, что уже начала аббатиса, посвятив Аурелию в монахини. «Праздник освящения любви» проводится «языческой жрицей», которая, «обнажив нож», совершает «человеческое жертвоприношение».

«Тайной нитью», проходящей через всю рассказанную здесь историю жизни и «связывающей ее во всех ее предпосылках», служит рассказ о вынужденном отчуждении от всего плотского. Он начинается в благочестивой обстановке монастыря Святой Липы, где маленького Медарда готовят к принятию монашеского обета, и заканчивается упомянутым страшным «человеческим жертвоприношением». Вознесение одухотворенной любви – эта мысль находит свое развитие в романе – представляет плотские желания как нечто порочное и злое. «Эликсиры сатаны» представляют собой нечто противоположное «Золотому горшку». Они изображают тень, отбрасываемую «неземной» Атлантидой, показывают мир смерти, насилия и душевного разложения, в который может попасть тот, кто «мономифически» предписывает себе бегство от земного, плотского счастья.

23 апреля 1814 года Гофман закончил чистовой вариант первой части «Эликсиров сатаны». «Эликсиром жизни» в финансовом отношении, как он надеялся, этот роман пока не станет. Лишь спустя год он найдет издателя. В сентябре 1815 года выйдет в свет первая часть, а весной 1816-го – вторая, написанная летом 1815 года. Публика охотно читала роман, но со стороны «серьезной» литературной критики он практически не нашел отклика. Роман отнесли к жанру тривиального готического романтизма и посему сочли недостойным серьезного разбора. Одним из немногих, кто уже тогда имел на сей счет иное мнение, был молодой Генрих Гейне. В своем третьем «Письме из Берлина» он писал: «В „Эликсирах сатаны“ заключается самое ужасное из того, что может измыслить дух. Сколь слаб в сравнении с этим романом „Монах“ Льюиса, написанный на ту же самую тему. Говорят, что в Гёттингене некий студент спятил, прочитав этот роман».

Больший успех принесли Гофману два первых тома «Фантазий в манере Калло», вышедшие в начале мая 1814 года. Почти во всех значительных литературных журналах появились доброжелательные рецензии. Хвалили фантазию, глубокое понимание музыки, причудливую выдумку, иронию и занимательность изложения. Прочитав «Магнетизера», Жан Поль признался, что в своем предисловии слишком мало похвалил автора.

Именно с этого рассказа начинается популярность Гофмана среди женской части читающей публики, о чем свидетельствует Оттилия фон Погвиш из Веймара. Она причисляла себя, к великому неудовольствию своего будущего свекра Гёте, к тамошним почитательницам Гофмана.

Когда в конце 1814 года вышел «Золотой горшок», похвальных отзывов было с избытком. Особенно отмечали новый сказочный стиль, сочетавший в себе реализм и фантазию. Берлинские романтики, объединявшиеся вокруг Шамиссо и Фуке[50]50
  Шамиссо Адальберт фон (1781–1838), немецкий писатель, поэт и ученый-естествоиспытатель. Фуке Фридрих де ла Мотт (1777–1843), немецкий писатель, драматург, автор рыцарских романов.


[Закрыть], к которым вскоре присоединится и Гофман, были в восторге. Лишь придерживавшаяся гётеанского направления мысли «Йенская всеобщая литературная газета» отзывалась осуждающе: «До чего же отчетливо проявились здесь всякого рода несуразицы новейшей эстетики немцев, которая… в своих заблуждениях дошла до того, что пытается отыскивать особый фантастический смысл в каждой причуде, в каждой банальности, а зачастую и глупости».

Когда Гофман прибыл в 1813 году в Дрезден, он был известен как автор, пишущий на музыкальные темы. Теперь же он стал литературной знаменитостью, которую с величайшим почтением принимали в Берлине тамошние литераторы. С некоторым удивлением Гофман отмечал в письме Кунцу: «Впрочем, вы сами, дорогой, видите, что я стал писателем, не приложив к этому особых усилий – все произошло словно само собой» (24 марта 1814). И действительно: хотя Гофман уже являлся автором значительного числа литературных произведений (среди которых были и такие, что самому автору казались удачными и даже, как, например, «Золотой горшок», исключительно удачными), литература все еще оставалась для него побочным занятием, тогда как своим главным делом, важнейшей целью, на достижение которой были направлены его усилия и тщеславие, он считал сочинение музыки. «Ундина» должна была стать его великим произведением, благодаря которому он хотел прославиться.

По этой причине он даже собирался издать «Фантазии в манере Калло» анонимно, однако Жан Поль перечеркнул его замысел, раскрыв имя автора.

Итак, вхождение Гофмана в литературу случилось «само собой», однако в ущерб «Ундине». Работа над ней не продвигалась вперед. Лишь летом 1814 года, когда состоялась его встреча с Гиппелем, Гофман «приободрился» и закончил оперу. Прошло около двух лет с тех пор, как он – еще в Бамберге – сочинил первый акт.

Хотя Гофман уже дважды потерпел фиаско в качестве капельмейстера, он не хотел отказываться от этой профессии. Правда, он ходатайствовал в Берлине – при поддержке Гиппеля – о восстановлении на государственной службе, однако лишь с намерением решить свои финансовые проблемы, чтобы иметь возможность в более благоприятной ситуации дожидаться успеха «Ундины», которая открыла бы ему путь для музыкальной карьеры.

В последние недели своего пребывания в Лейпциге Гофман не находит покоя, необходимого для работы. Он ждет решения из Берлина. В середине сентября министерство юстиции делает ему предложение «работать в течение полугода в берлинском апелляционном суде, без оклада, для ознакомления с текущим законодательством, с тем чтобы впоследствии снова занять свою прежнюю должность советника». Гофман принимает предложение, хотя он и рассчитывал на большее, а именно на получение должности сразу с окладом.

«Когда Гофман, – рассказывает Рохлиц, – сообщил мне об этом (о назначении на прежнюю должность. – Р. С.), я не смог сдержать удивления. „Вот, – сказал он, мгновенно преобразившись. – Разве я собака, которую бросают подыхать, когда не до нее? Или господа не обязаны сделать все возможное, раз уж мы помогаем им вести их игру, вместо того, чтобы попробовать выиграть самим?“»

КНИГА ТРЕТЬЯ
Неугомонный советник апелляционного суда
1814–1822

Вы никогда не должны прекращать жить, пока не умрете, что с некоторыми случается, и вещь эта прескверна.

«Письма с гор»

Глава двадцатая
ПРЕДВЕСТНИКИ СЛАВЫ

26 сентября 1814 года Гофман прибыл с женой в Берлин. Уже на следующий вечер Хитциг устроил прием в честь «капельмейстера Крейслера». Поприветствовать автора «Фантазий в манере Калло», вызвавших в Берлине большой интерес, собрались именитые гости: Фуке, Людвиг Тик, Шамиссо, Франц Горн и художник Филипп Фейт.

Гофман, который в последнее время вел в Лейпциге «жизнь анахорета», внезапно почувствовал себя в центре общественного внимания. Это было лестно для него, и он охотно играл роль чудаковатого, забавного и остроумного Крейслера. Гофман изобразил этот вечер в «Письме капельмейстера Крейслера барону Вальборну» (1815). Позднее Тик вспоминал об этой первой и единственной их встрече: «Гофман был примечательным явлением: маленький беспокойный человечек с подвижной мимикой и пронзительным взглядом. В нем было что-то зловещее».

Тик и Фейт вскоре покинули Берлин, прочие же гости званого вечера желали видеть Гофмана в собственном кругу. Встречи регулярно проходили в кафе «Мандерлее». В них участвовали Хитциг, Контесса, Шамиссо, а иногда и Фуке. Они так быстро сдружились друг с другом, что уже 13 января 1815 года родился замысел написания романа «en quatre»[51]51
  Вчетвером (фр).


[Закрыть]. Тогда это было любимым развлечением в литературных кругах, находившихся под влиянием раннеромантического идеала «сотворчества». Ни один из авторов не должен был знать о замыслах другого участника, главу которого ему предстояло продолжать. Некоторые из созданных таким способом произведений были даже опубликованы. В Праге вышел «Роман, написанный экспромтом», авторами которого были шесть молодых людей, пожелавших остаться неизвестными. В Дрездене Карл Мария фон Вебер собрал для совместного написания романа некий коллектив, каждый участник которого вытягивал по жребию ключевое слово. Эта мода получила такое распространение, что Тик сочинил на нее пародию в одном из своих сборников «Страусовы перья» (1797). А ведь еще за год до того он сам собирался писать в компании со своей сестрой и зятем сатирический роман, высмеивающий повальное увлечение рыцарскими историями. Уже придумали многообещающее название: «Куно фон Кибург взял серебряный локон обезглавленного и стал нарушителем по приговору священного тайного суда, отеческое предание», нашелся и издатель, который, правда, узнав о пародийном содержании романа, отказался публиковать его, и предприятие лопнуло.

Шамиссо и Фуке еще в 1807 году написали совместно с Нойманом и Фарнхагеном фон Энзе роман «Попытки и затруднения Карла», который даже вызвал известный литературный интерес. Друзьям не составило труда привлечь Гофмана, любившего подобного рода литературные игры, к осуществлению своего нового проекта. Первоначально в написании романа должны были участвовать Гофман, Контесса, Шамиссо и Хитциг, но потом последний отказался, уступив место Фуке, обладавшему более богатым воображением.

Друзья дали своему проекту название «Роман графа фон Фирена». Шамиссо и Гофман, уже касавшиеся в своих недавних произведениях темы двойников (Шамиссо в «Петере Шлемиле», а Гофман – в «Эликсирах сатаны» и «Приключениях в новогоднюю ночь»), придали совместному сочинению аналогичное, хотя и обыгранное в пародийном ключе направление: молодой герой рассказа, художник Георг Хаберланд, сталкивается сразу с двумя двойниками. Он попадает в хитросплетение интриг, путаниц и страстных любовных взоров. Не обошлось дело и без убийства.

Части, написанные Шамиссо, Фуке и Контессой, сохранились; Гофман свою часть позднее использовал для рассказа «Двойники» – он вообще довольно бесцеремонно обходился со всем, что когда-либо вышло из-под его пера. Например, рассказ «Участковый егерь», написанный им еще летом 1814 года для «Фантазий в манере Калло» и отклоненный Кунцем из-за своего невысокого качества, Гофман использовал в 1816 году для «Ночных рассказов»; аналогичным образом он обошелся с предназначавшимися также для «Фантазий в манере Калло» «Видениями на поле битвы под Дрезденом»: этот текст он включил в «Серапионовы братья». Когда издатели стали наперебой требовать от популярного автора его скороспелых работ, Гофман, ничтоже сумняшеся, пускал в ход все, что когда-либо доверил бумаге. Если бы к тому времени сохранились рукописи его ранних романов, то вполне возможно, что и они вышли бы таким путем в свет.

«Роман графа фон Фирена» не был закончен. Его судьбу предопределило то, что Шамиссо, бывший движущей силой проекта, 15 июля 1815 года покинул Берлин, чтобы в качестве естествоиспытателя принять участие в многолетнем кругосветном путешествии. Уже будучи на борту «Рюрика», он увещевал своих оставшихся на родине соавторов продолжить совместное начинание. Особенно большие надежды он возлагал при этом на Гофмана, назвав его «королем безделиц». Однако именно Гофман после отъезда Шамиссо, который был ему наиболее симпатичен в этой компании, потерял всякий интерес к общей работе. Правда, дружеские отношения между бывшими соавторами сохранились.

В еще более широком кругу друзья регулярно собирались, чтобы как следует выпить пунша, поспорить и почитать друг другу отрывки из своих новых произведений. К этому кругу принадлежали: Фриц фон Пфюль, эстетствующий офицер, который через своего брата Эрнста водил знакомство также и с Клейстом; теолог Иоганн Георг Зеегемунд, подражавший Новалису лирик и член «Союза Полярной звезды» 1807 года (именно из этого круга вышли «Попытки и затруднения Карла»), но прежде всего – Иоганн Фердинанд Кореф. Он вместе с Гофманом являлся душой кружка, который по дате своего первого собрания, 12 октября 1814 года, дня святого Серафима, стал называться «Орденом серафимов».

Кореф был врачом; он много поездил по свету, в Париже выступал в качестве магнетизера и снискал большую популярность в светских кругах. Государственный канцлер Гарденберг в 1814 году познакомился с ним, оценил его достоинства и взял в качестве личного врача в Берлин, где сделал его тайным советником и профессором университета. Кореф считался влиятельным человеком при дворе, на его счет относили различные интриги, и некоторым он даже напоминал пресловутого обскуранта Бишофвердера, который за двадцать лет до того бесчинствовал при прусском дворе. Однако молва была несправедлива в отношении этого светского человека. Кореф понимал и практиковал магнетизм как строго натурфилософскую и медицинскую дисциплину, он придерживался либеральных политических взглядов, из-за чего и лишился в период «преследования демагогов» благосклонности Гарденберга. Как и Гофман, он увлекался «темными сторонами» природы и жизни и умел зажечь этим увлечением других, однако при этом имел довольно здравого смысла, чтобы посмеяться над шарлатанством, нарочитой таинственностью и «безумной тягой к безумию». Таким образом, Кореф был человеком во вкусе Гофмана, который в своих «Серапионовых братьях» вывел его под именем Винцента, создав весьма симпатичный образ. Винцент рассказывает там страшные истории, однако делает это довольно простодушно.

Кореф также принадлежал к «Союзу Полярной звезды», сложившемуся в 1807 году вокруг Хитцига и Фарнхагена фон Энзе, однако его космополитическая карьера (он весьма успешно практиковал не только в Париже, но также в Вене, Швейцарии и Италии) вызывала некоторое отчуждение между ним и его друзьями, не без зависти наблюдавшими его блестящий жизненный путь. Вполне возможно, что Кореф, возвратившись в 1815 году в Берлин, не возобновил бы общение со своими прежними приятелями, если бы в их круг не внес оживление Гофман. Во всяком случае, именно с ним он близко сошелся, к неудовольствию находившегося летом 1815 года в Берлине Фарнхагена, которому вообще плохо удавалось скрывать свое раздражение по поводу взошедшего на небосклоне нового «центрального светила». «Он, – писал Фарнхаген о Гофмане, – пожалуй… увлек Корефа, однако в судорожных скачках этой причуды и в шуме большей частью грубых рукоплесканий тем вернее пропадали смысл и тон нашего прежнего общения. Хотя Гофман и не испытывал потребности в доминировании, однако его юмор был навязчив и раздражал». Фарнхагена удивляло, что Гофману уделяется так много внимания.

Столь же успешным, как и дебют в общественной жизни Берлина, было выступление Гофмана на литературном поприще. Если уже два первых тома «Фантазий в манере Калло» привлекли к себе внимание, то после выхода в свет «Золотого горшка» (конец 1814 года) Гофман стал выдающейся фигурой на литературной сцене. Теперь его наперебой осаждали редакторы и издатели карманных книжек для дам и альманахов, которые тогда появлялись «точно грибы после дождя» (Зеегемунд). «Урания», издававшаяся у Брокгауза, хотела бы заполучить рассказ, и Гофман за несколько дней в феврале 1815 года написал «Фермату», однако во время совместного обеда с Фуке он дал уговорить себя и уступил ее для публикации в «Карманной книжке для дам», вследствие чего ему пришлось в самые сжатые сроки создать для «Урании» что-нибудь другое. Так появился, еще в феврале, «Артуров двор».

Гофман охотно принимал предложения издателей, поскольку испытывал в то время серьезные денежные затруднения. В апелляционном суде, куда его приняли на службу, он пока не получал жалованья. Ему лишь выдали единовременное пособие в размере 200 рейхсталеров, а регулярный оклад стали выплачивать только с апреля 1816 года. Кёнигсбергское наследство уже было почти полностью потрачено, так что гонорары от публикаций в карманных изданиях оказались весьма кстати.

Однако удивительно, что у него вообще находилось время для сочинительства, поскольку нагрузка по службе оказалась значительно больше, чем он представлял себе. Ему пришлось заново осваивать законодательство, сильно изменившееся за прошедшие годы. Его письма в первые месяцы 1815 года полны сетований на трудности этого нового-старого занятия, однако поразительно, сколь быстро он освоился. Хитциг, некоторое время пытавшийся заниматься издательским делом, но потом также вернувшийся на государственную службу в апелляционном суде, сообщает: «Поначалу не укладывалось в голове, что человек, еще недавно отбивавший такт в оркестре, может с полным основанием занимать должность в уголовном суде… и перо, из-под которого вышли „Фантазии в манере Калло“, может писать безупречные реляции. Однако даже завистники вынуждены были признать, что в его юридических работах нет и следа художественного дилетантства, которое так жаждут видеть всюду ничтожества, желая казаться выше других – напротив, его юридические работы, как и все по-настоящему удавшееся, скорее отличались простотой и строгостью».

И если Гофман все же сетовал на свои служебные занятия, дававшиеся ему столь легко, то объяснялось это тем, что он боялся не выдержать в течение длительного времени этой двойной нагрузки – на государственной службе и в искусстве. Ни за что на свете он не хотел отказаться от своих художнических амбиций или хотя бы ограничить их. В письме Гиппелю от 12 марта 1815 года он следующим образом сообщает о своем «фатальном кризисе»: «От искусства я теперь уже не могу отказаться, и если бы не надо было заботиться о любимой всем сердцем жене, обеспечивать ей после всего, что она претерпела со мною, безбедное существование, я предпочел бы снова зарабатывать на жизнь уроками музыки, нежели изнурять себя на юридической службе!»

Для Гофмана, уже преуспевшего в литературе, «искусством» по-прежнему является в первую очередь музыка, и без остатка посвятить себя ей мешает ему, таким образом, лишь забота о Мише. Он опять просит друга Гиппеля помочь ему получить менее трудоемкое место экспедитора в канцелярии Гарденберга. Он недвусмысленно дает понять, что не питает ни малейшего интереса к юридической карьере и даже весьма престижную должность советника апелляционного суда рассматривает как «временное положение дел».

Свои надежды он по-прежнему связывает с «Ундиной». Фуке, допущенный ко двору, должен, как пишет Гофман Гиппелю, создать там благоприятное отношение к нему, и тогда, быть может, ему удастся «оказаться в приятном положении художника, то есть стать театральным композитором или капельмейстером»!

Мечта заполучить место экспедитора не сбылась, зато работа над «Ундиной» продвигалась. Еще будучи в Лейпциге, 5 августа 1814 года, Гофман закончил сочинение музыки к «Ундине». Сразу же по прибытии в Берлин он наметил с Фуке «тактику» продвижения оперы на берлинскую сцену. 25 сентября 1814 года умер Ифланд, на протяжении многих лет являвшийся директором Национального театра. Считалось почти решенным делом, что его преемником станет граф Карл фон Брюль. Это был, как охарактеризовал его Гофман (28 сентября 1814), «превосходный, истинно нашего умонастроения человек». Его назначение позволяло Гофману надеяться на «большую революцию» в театре, в которой он, по его мнению, «участвовал, по крайней мере косвенно».

В отличие от Ифланда, имевшего несколько уничижительную репутацию «комедианта», Брюль, происходивший из старинного тюрингского дворянского рода, был придворным и считался «рыцарем изящных искусств». Он словно сошел со страниц рыцарских романов Фуке. Первоначально Брюль изучал лесное дело, потом, будучи еще молодым человеком, поступил в Берлинскую певческую академию, в оркестрах которой он играл на скрипке и валторне. Позднее он работал в Веймарском театре. Гёте, вообще весьма благосклонно относившийся к энтузиастам искусства из дворян, обратил внимание на графа, ставшего актером, и специально для него написал роль в одном из своих торжественных представлений. В Веймаре он получил приглашение стать камергером принца Прусского Генриха. Он принял приглашение, а после смерти принца занимал ту же должность у королевы Луизы, которой этот статный мужчина пришелся по сердцу. Во всяком случае, в 1809 году она предложила, чтобы он стал преемником умершего интенданта оперного театра барона фон Рекка. Правда, из этого ничего не вышло: Ифланда, руководившего драматическим театром, поставили также и во главе оперы – так в эпоху «прусского обновления» отдали дань буржуазному вкусу. Для Брюля театр являлся образовательным учреждением в идеальном смысле Веймарской классики. По этой причине он пригласил из Веймара в Берлин актера Пия Александра Вольфа и его супругу, которые прославились своим искусством декламировать стихи Гёте. Из-за этого Гёте отпускал их неохотно.