Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 32 страниц)

Глава пятнадцатая
РАЗЛАД С СОБСТВЕННЫМ ТЕЛОМ

Между тем для Гофмана, когда он 17 февраля 1813 года приступил к написанию «Берганцы», создалась новая ситуация. К тому времени кое-что из опубликованного уже нашло отклик у публики и редактора Рохлица: «Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мысли о высоком значении музыки»; рецензии на произведения Бетховена и изрядное количество других рецензий – о Витте, Шпоре, Меуэле, Паэре, Глюке, Пусткухене и Вайгеле. Почти всегда Гофман демонстрировал при этом, сколь основательно он разбирается в теории и практике музыки. Наконец, в сентябре 1812 года он написал фантастический рассказ «Дон Жуан».

Некоторые из этих публикаций по своему уровню выходили далеко за рамки рецензий, написанных на скорую руку. Это отчетливо понимал и сам Гофман, когда 29 апреля 1812 года писал в своем дневнике: «Теперь настало время серьезно поработать in litteris[39]39
  В литературе (лат.).


[Закрыть]». Заметил это и предприимчивый виноторговец Кунц, с которым Гофман общался почти ежедневно.

Кунц был хорошо знаком с литературным процессом того времени, имел большую библиотеку, много читал и вообще обладал литературным чутьем. 15 февраля 1813 года он поведал Гофману о своем намерении «печатать рукописи». При этом он хотел, чтобы его издательским дебютом стала публикация собрания сочинений Гофмана – как уже публиковавшихся ранее, так и тех, которые еще должны быть написаны. В тот день, таким образом, возникла идея произведения, которое под названием «Фантазии в манере Калло» позднее (1814 год) станет первой опубликованной книгой Гофмана. Когда он спустя два дня приступил к работе над «Берганцей», он впервые писал, имея довольно определенную перспективу самостоятельной литературной публикации. Как и в случае с «Кавалером Глюком», в «Берганце» он опирался, причем на этот раз даже более явно, на литературную первооснову. Если в первом случае это был «Племянник Рамо» Дидро, то здесь – рассказ Сервантеса с весьма обстоятельным названием: «Новелла о беседе, имевшей место между Сципионом и Берганцей, собаками госпиталя Воскресения Христова, находящегося в городе Вальядолиде, за воротами Поединка, а собак этих обычно называют – собаки Маудеса».

Сервантес пишет в жанре рассказа о серии приключений, принятом в сатирической литературе XVI и XVII веков. Используя в качестве красной нити похождения собаки, он разворачивает панораму человеческих нравов, отчужденно воспринимаемую с собачьей точки зрения. Бульдог Берганца приходит к пастуху овец, затем к богатому купцу, к полицейскому начальнику, который одновременно промышляет и сутенерством, к барабанщику, который вводит пса в мир искусства, к цыганам, к крещеному мавру, к пишущему стихи студенту, к руководителю актерской труппы и, наконец, в госпиталь Воскресения Христова в Вальядолиде, в котором находятся главным образом страдающие всякого рода венерическими заболеваниями. Здесь Берганца и рассказывает историю своей жизни приятелю-псу Сципиону; некий студент подслушал ее и все записал.

Гофман как бы непринужденно продолжает рассказ: умудренный жизнью и многоопытный Берганца из госпиталя попадает, перескочив через столетия, в Бамберг, где и получает в ночной час возможность поведать о своих новейших похождениях рассказчику. И опять получается сатира на современное общество.

Сервантес снабдил своего пса атрибутом философа-киника: бульдог несет перед собирающим милостыню нищенствующим монахом фонарь, с каким Диоген ходил по улицам Афин в поисках человека. Как и Берганца Сервантеса, пес Гофмана продолжает эти поиски, ибо не так-то просто найти среди людей человека.

Псу Гофмана порядком опротивел мир людей, особенно его бамбергская разновидность с ее моральным и эстетическим утилитаризмом, лживыми чувствами, двойной моралью. Многого здесь касается автор – морали, эстетики, культурно-исторических проблем. В центре повествования находится едва завуалированная история несчастной любви Гофмана к Юлии. Прежде чем отправить рассказ в печать, Кунц вычеркнул из него те пассажи, в которых содержались слишком явные намеки на бамбергские события.

В этом рассказе Гофман делает нечто совершенно неожиданное: он отделяет свою фантастическую любовь от фигуры Иоганнеса Крейслера, который также присутствует в рассказе, и переносит ее на пса. Крейслер возникает лишь на периферии событий, окруженный аурой впавшего в безумие художника.

Пес Берганца до умопомрачения влюблен в прекрасную Цецилию. Любовное безумие утрачивает здесь все свое возвышенное значение. Рассказчик рисует почти отталкивающую картину неистовой собачьей похоти. Нет здесь и кинического самосознания пса, который рад тому, что он не человек. В тех эпизодах рассказа, где речь идет о Юлии (то есть Цецилии), животный образ Берганцы перестает быть инструментом сатиры и становится выражением конфликта Гофмана со своим собственным телом.

Животный образ Берганцы следует принимать всерьез – он служит наглядным выражением осознания непреодолимости разрыва между ним и так называемым «нормальным» миром людей. Пес, ощущающий себя человеком, в принципе не имеет возможности объясниться с Цецилией и завоевать ее сердце. Собачье тело исключает какое-либо сближение между ними, служит преградой, которая делает непристойным любое плотское вожделение. Гофман не смог бы сильнее выразить свою ненависть к телу, которое «ни на что не годится» и служит лишь преградой на пути к тому, что служит предметом его вожделения.

В любви для пса его собачье существование становится проклятием, против которого он восстает. От ревности он не находит себе места, поскольку зажиточный Георг, за которым, естественно, скрывается Грепель, должен соединиться с Цецилией. Стройных ног соперника достаточно, чтобы возбудить в Цецилии чувственность. Поскольку пес не способен оказать на нее подобное воздействие, ему остается лишь смотреть на то, как обожаемая становится «жертвой» этого «сластолюбца»: «Цецилия еще никогда не любила и теперь она приняла распаленную чувственность за само высокое чувство». Фатальная подмена, от которой прекрасная Цецилия могла бы быть избавлена, если бы ему, псу, удалось невозможное, а именно пробудить в Цецилии вместе с «чувственностью» то самое «высокое чувство». Однако собачье тело сделало для Берганцы невозможным счастье, и теперь он вынужден довольствоваться сердечными излияниями Цецилии, яростными негодованиями на своего соперника, когда однажды ему довелось стать свидетелем «отвратительных ласк», которыми одаряет этот человек девушку. Своего апогея собачье безумие достигает, когда Берганца проникает в спальню невесты. Пес проделывает то, чему Гофман предается в своих фантазиях. Неудовлетворенная страсть перехлестывает, переходя в фетишизм: «Я увидел разложенную на софе ночную сорочку Цецилии, богато отделанную кружевами. Я не мог удержаться от того, чтобы сладострастно не обнюхать ее».

От фетишизма с дамским бельем пес переходит к вуайеризму, забираясь под кровать новобрачных. Ненасытное вожделение «разнузданного сладострастника» привело Берганцу в состояние полного безумия, и он, не в силах оставаться долее под кроватью, выскочил и «впился зубами в сухопарое бедро несчастного». Динамика этого воображаемого акта насилия взрывает фикцию собачьей истории, и аффективное состояние самого Гофмана прорывается наружу. «Пребывавший в полуобморочном состоянии Георг, – читаем мы, – стонал и охал от моих укусов и пинков». Собака может кусать, но не пинать; пинки следует отнести на счет автора.

3 декабря 1812 года Юлия вышла замуж. 13 декабря Гофман записал в своем дневнике: «Любовь готова перейти в ненависть». Когда Гофман писал «Берганцу», этот переход совершился. Однако следует уяснить, на кого или на что была направлена его ненависть. Дневниковая запись не дает возможности установить это в точности. Ситуацию проясняет «Берганца»: ненависть Гофмана направлена против его собственного тела, служащего препятствием на пути к вожделенной цели. Она направлена также против тела женщины, падкого на приманки всякого рода «сладострастников», вследствие чего оказываются преданными «высокие чувства». И, наконец, она направлена против тела его соперника.

Для Берганцы препятствием становится его телесный недостаток, однако не только неполноценное тело, но и телесное вообще, полагает ищущая оправдания фантазия Гофмана, должно быть под подозрением, ибо оно лишает людей счастья.

Именно поэтому Гофман в рассказе «Дон Жуан», написанном спустя несколько дней после разрыва с Юлией, представляет дополнительную телесную преграду: с избытком наделенное красотой тело становится на пути к счастью. Не недостаток, а избыток становится преградой, пагубным для счастья началом.

Дон Жуан – «любимейшее детище природы». Умный, красивый и страстный. Одержимый желанием и желанный. Он ненасытен и теряет самого себя в дурной бесконечности своего чувственного влечения: «Дон Жуан с жаром требовал от жизни всего того, на что ему давала право его телесная и душевная организация, а неутолимая жгучая жажда, от которой бурливо бежит по жилам кровь, побуждала его неустанно и алчно набрасываться на все соблазны земного мира, напрасно уповая найти в них удовлетворение».

Дон Жуан почти во всех чертах своей «телесной организации» являет собой разительную противоположность Гофману: «Великолепная, исполненная мощи фигура, мужественная красота черт: благородный нос, пронзительный взгляд, нежно очерченные губы». К тому же имеется еще «странная игра надбровных мускулов» – характерная особенность физиогномики Гофмана. Он наделил ею своего Дон Жуана, установив тем самым физиогномическую связь между самим собой и своим воображаемым телом.

Этот рассказ, как и рассмотренный уже «Кавалер Глюк», представляет собой постановку литературного эксперимента: подвергается испытанию прекрасное тело, сулящее счастье – Гофман проецирует страдание, причиняемое ему «ни на что не годным телом», на Дон Жуана, это «любимейшее детище природы», тело которого оказывается «слишком пригодным». Этот литературный эксперимент должен показать, что крайности – недостаток и избыток – соприкасаются. Они в равной мере препятствуют счастью. Дон Жуан сбит с пути истинного своим прекрасным телом. Он полагает, что «через любовь, через наслаждение женщиной уже здесь, на земле, может сбыться то, что живет в нашей душе как предвкушение неземного блаженства». Он не находит того, что ищет, и потому вынужден «без устали стремиться от прекрасной женщины к прекраснейшей». В конце концов он дошел до того, что «вся земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой». И он проклинает природу – свою природу.

Псу Берганце не особенно верят, когда он восхваляет возвышенную, надтелесную, чисто духовную любовь. При всей своей возвышенности он остается псом, для которого грозди винограда висят слишком высоко. Гораздо более убедительной выглядит идея «неземной» любви, если показать ее на примере Дон Жуана. Он-то уж отведал все виноградные грозди и в конце концов нашел их вкус слишком пресным. На примере Дон Жуана Гофман инсценирует возвышенное отвержение телесного. Будь то отвратительное или прекрасное тело, все равно оно стоит на пути к счастью. Надо пытаться ловить счастье с помощью иных средств, например, музыки. Потому-то донна Анна, соблазненная Дон Жуаном, но все же не соединившаяся с ним, и бежит в ложу для приезжающих к рассказчику, всецело преданному музыке. «Ты меня понял, – шепчет она ему, – ибо я знаю, что тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят небесные чары звуков!» И вдруг рассказчик, представившийся «путешествующим энтузиастом», оказывается композитором милостью Божией, которому поклонница Моцарта донна Анна говорит лестные слова: «Да… то, что я пела, был ты, а твои мелодии – это я».

В своем воображении Гофман, естественно, примеряет на себя оба образа – и Дон Жуана, и страстного поклонника музыки, который, как оказывается, и сочинил оперы Моцарта. Гофман хочет иметь прекрасное тело Дон Жуана и наказывает себя за это желание, отправляя совратителя женщин в ад. Однако он тут же компенсирует себя, ибо фиаско прекрасного тела становится триумфом прекрасного духа. В то же время рассказчик предстает в роли смеющегося третьего. Фантазия рисует ему, как донна Анна приходит к нему на свидание. Вместе с тем победа прекрасного духа оказывается пирровой победой, ибо счастье идеальной, бестелесной любви оказывается далеким от действительности. Изображая такое счастье, Гофман, как правило, впадает в голый пафос, живой язык начинает пестрить клише, монотонно повторяющимися, точно заклинания: тогда «шумным взмахом крыльев» поднимаются к «позолоченным облакам», тогда умирают в «сладостных любовных объятиях», «сладкое теплое дыхание» заставляет «трепетать», с «неизведанным прежде восторгом» поднимаются «в могучем полете» над «убожеством земного бытия» и т. д.

Поскольку «убожество земного бытия» вездесуще (его носишь даже на собственном теле), постольку и «неизведанные прежде» взлеты также оказываются конъюнктурой.

Таким образом, победы прекрасного духа приобретаются ценой известной безжизненности. Однако Гофман – фантаст, который в школе двойного существования обучился науке скепсиса. Поэтому он не только не скрывает дилемму таких экстазов, но и даже ставит ее порой в центр внимания, например, в романе «Житейские воззрения кота Мурра» (1819–1821). Там кот Мурр, не блистающий талантами филистер, со всеми его мнимыми проявлениями высоких чувств, не только не контрастирует с гениальным Крейслером, но и выступает своего рода парафразой. Кот Мурр – также Крейслер, хотя и искаженный до неузнаваемости в своих смешных проявлениях. Не так уж и далеко стоят они друг от друга. В Крейслере, когда он впервые услышал голос Юлии, «все содрогнулось от несказанно сладкой боли». А как выражается влюбленный кот, когда слышит чихание прелестной Мисмис? Он говорит: «Весь несказанно мучительный восторг, от которого я потерял самообладание, излился в этом моем протяжном мяу!» Оригинал и пародия взаимозаменяемы. И это притом, что оригинал уже сам по себе является пародией на себя самого.

Отвергнутое тело мстит за себя, и язык оказывается неспособен выразить якобы высшее счастье освобожденной от всего телесного любви. В двенадцатой вигилии «Золотого горшка» (1814) Гофман заставляет своего рассказчика размышлять о том, сколь трудно поведать о счастье, которое Ансельм, убежав от женщины, сотворенной из плоти и крови, испытал с прелестной змейкой Серпентиной: «Но тщетно старался я тебе, благосклонный читатель, хотя бы несколько намекнуть словами на те великолепия, которым теперь окружен Ансельм. С отвращением замечал я бледность и бессилие всякого выражения».

Должно быть, обилие чувств привело здесь к «бледности и бессилию всякого выражения». Однако ирония этого пассажа проистекает из подозрения, что и недостаток реальности мог быть тому причиной. Такой характер языка, мучительно пытающегося выразить возвышенное счастье, может в этом случае свидетельствовать о чем-то мертвом, застывшем в своих переживаниях. Застывший язык был бы тогда адекватным выражением переживания, которое, если мучительным образом отвергнуты притязания плотского счастья, также является застывшим.

Последующие произведения Гофмана подтверждают это предположение. Он не только предостерегает от телесности вожделенного счастья, но рассказывает поистине жуткие истории о том, с каким риском сопряжены платонические чувства. В «Эликсирах сатаны» (1814/15), например, разворачивается драма неудавшейся сублимации: элиминированные плотские желания разрушают духовный сублимат и в конечном счете губят личность. Столь же страшные истории рассказаны в «Песочном человеке» (1816) и «Фалунских рудниках» (1819). Восхваление «любви художника» – парадигма бестелесной любви – у Гофмана почти всегда несет в себе примесь иронии. Превознесение чувства у него находится в напряженном отношении с желанием обрести телесность. Тот факт, что Гофман сохраняет и поддерживает это напряжение, делает его – в отличие от современников – реалистом в понимании бездонной души.

После окончательного разрыва с Юлией (в декабре 1812 года она вышла замуж и покинула город) Гофмана ничто не удерживало в Бамберге. Еще в марте 1812 года закончился период временного подъема Бамбергского театра, которому существенным образом способствовал Гофман как декоратор, композитор, драматург и режиссер. В феврале 1812 года Гольбейн отошел от руководства театром, и тем самым закончилось его продуктивное сотрудничество с Гофманом. Оба они своими инсценировками пьес Кальдерона снискали Бамбергскому театру почти всегерманскую славу. Летом 1812 года Гофман в статье для журнала «Музы» поведал об этом бамбергском ренессансе Кальдерона, делая особый упор на удачное сочетание духа католицизма и романтизма. Инсценировки изменили отношение к театру в самом Бамберге. Теперь среди зрителей можно было увидеть добропорядочных бюргеров, ранее считавших посещение театра грехом, и даже представителей духовенства. Гофман очень быстро освоил ремесло театральной машинерии и при постановке пьесы Кальдерона «Поклонение кресту» придумал, как поднять на воздух мертвого героя, а другого исполнителя мгновенно превратить в монахиню. Вовсю пользовался он приемами сценического освещения. Специально для театра сочинил и музыку. Все это, как писал сам Гофман в упомянутой статье, имело своей целью «воздействие на чувства при символическом изображении сверхчувственного».

Хотя инсценировки пьес Кальдерона и вызывали живейший интерес публики, это не помогало Бамбергскому театру справляться с финансовыми трудностями. Снова ему грозило финансовое банкротство. Ввиду неопределенности ситуации Гольбейн уволился и принял приглашение из Вюрцбурга. Он охотно взял бы с собой и Гофмана, однако там не было вакантной должности, поэтому Гофман остался в Бамберге. Хотя он и участвовал в привлечении в театр нового директора, однако это не дало ему никаких преимуществ. В последние месяцы своего пребывания в городе он лишь от случая к случаю работал в театре как композитор.

В это время, когда рвались связи с Бамбергом, Гофман находил поддержку в замысле большой оперы, которая, как он надеялся, наконец-то должна была прославить его как композитора. «„Ундина“, – писал он 1 июля 1812 года Хитцигу, – должна мне дать великолепный материал для оперы». Идея пришла к нему, когда он по приглашению Маркуса жил несколько дней в башне его расположенного близ Бамберга замка Альтенбург. Средневековая атмосфера замка и сильный грозовой ливень воскресили в его памяти образ водяного духа Кюлеборна из опубликованной в 1811 году сказки Фуке.

В этой сказке Гофман нашел все, что еще в 1810 году требовал в рецензии на оперу Вейгля «Сиротский приют» от литературной основы оперы: «Когда композитор работает над оперой, он конечно же не думает об отдельных стихах, отдельных сценах, но дух его поглощен фантастической идеей целого, и отсюда выходят образы драмы, характеры которых живо и сильно выражаются в звуках». «Ундина» давала ему такую «фантастическую идею целого»: Ундина, волшебная морская нимфа из рода водяных духов, влюбляется в рыцаря Хульдбранда и тем самым обретает человеческую душу, однако любовь заставляет ее недавно обретенную душу страдать. Сказка повествует о метаморфозе, в результате которой – в полном соответствии с романтической натурфилософией – происходит разрыв между духом и природой, грехопадение бессознательной природы, превращающейся в сознательное человеческое существование. Ундине лучше было бы никогда не выходить из воды: любовь увлекает ее в мир людей, а любовная измена изгоняет из него.

Именно идея утраченной непосредственности привлекла внимание Гофмана к сказке об Ундине. В том самом письме, в котором он излагает свой замысел написания оперы, имеется отсылка к статье Клейста о кукольном театре, где также идет речь об этой идее.

Сказка переносит эту философски осмысленную, но вместе с тем наивно-наглядную драму разрыва между природой и душой в некую воображаемую сферу, «возвышающую» обычную жизнь, в «чудесное царство романтики», которое, как утверждал Гофман в своей рецензии на оперу Вейгля, является единственно приемлемой средой для вдохновенной оперной музыки. Опера должна брать из буржуазной жизни проблему, но не материал. Вейгль создал оперу о сиротском приюте, где в ариях, речитативах и хорах звучит хвала государственным богоугодным заведениям. Но поющим управляющим заведениями и финансовым советникам нечего делать на оперной сцене.

15 июля 1812 года Гофман делает первый шаг на пути реализации своего оперного замысла. Он просит Хитцига, который к тому времени обосновался в Берлине и выпустил упомянутую сказку Фуке, подыскать для него либреттиста. Гофман был на седьмом небе от счастья, когда уже через четыре недели узнал, что знаменитый барон де ла Мотт Фуке сам собирается писать либретто.

Для Гофмана было чрезвычайно лестно, что впервые столь знаменитый писатель согласился работать для него, неизвестного композитора. Теперь у него появился реальный шанс для большого прорыва. «Денно и нощно, – писал он Фуке 15 августа 1812 года, – я вижу и слышу очаровательную Ундину, стремительного Кюлеборна, блистательного Хульдбранда и т. д.». В эти недели он столь глубоко погрузился в «таинственное духовное царство романтики», что даже драматический разрыв с Юлией не имел для него сокрушительных последствий. Ему и самому было удивительно, что спустя уже четыре недели после скандала в Поммерсфельдене он относился к Юлии «с полнейшим равнодушием» (запись в дневнике от 5 октября 1812 года).

Вплоть до получения готового либретто продолжалась эйфория, связанная с «Ундиной». 14 ноября 1812 года Фуке, известный своей быстротой исполнения работы, прислал либретто. Окрыленный этим, Гофман незамедлительно приступил к сочинению музыки. Еще в тот же день появилась на свет мелодия романса Ундины «Утро столь светло». Но затем дело затормозилось. Долгое время копившиеся заботы и печали с удвоенной силой обрушились на Гофмана. Он болел, испытывал жестокую нужду в деньгах. «Из-за величайшей нужды, – записал он в своем дневнике 26 ноября 1812 года, – продал старый фрак, чтобы хоть что-то поесть!!» Внезапно вернулась и боль, причиненная несчастной развязкой его любви. 30 декабря 1812 года он записал: «Снова являются странные, фантастические мысли в отношении Ктх». Вплоть до середины февраля 1813 года у него не было сил работать над «Ундиной».

В эти недели Гофман чаще обычного искал общества мало ценимого им Кунца, с которым он тогда предавался обильным возлияниям. Поскольку же он задолжал этому виноторговцу, ему пришлось участвовать в реализации его планов по созданию в городе библиотеки с платным абонементом. В ноябре 1812 года Гофман занимался составлением каталога и сочинял рекламный текст.

В глазах Кунца бамбергский капельмейстер Гофман сильно вырос благодаря тому, что Фуке написал либретто для сочинявшейся им оперы. К тому же Кунц достаточно хорошо разбирался в литературе, чтобы разглядеть в том, что писал Гофман, нечто большее, нежели простое сочинение рецензий. Помимо создания библиотеки с платным абонементом, Кунц собирался учредить еще и издательство, а потому, как уже упоминалось, предложил Гофману опубликовать его уже вышедшие и еще находящиеся в работе сочинения в виде отдельного тома, которым должно было дебютировать вновь создававшееся издательство. Хотя Гофман поначалу и отнесся к предложению Кунца несколько сдержанно, в действительности же его окрылила эта новая перспектива. Он опять прерывает только что (14 февраля 1813) возобновившуюся работу над «Ундиной» и спустя три дня приступает к написанию «Берганцы».

Как раз в то время когда он писал этот рассказ, 27 февраля 1813 года, он получил от Йозефа Секонды, руководителя оперного коллектива, постоянно переезжавшего из Дрездена в Лейпциг и обратно, предложение занять должность капельмейстера. Рохлиц и Гертель рекомендовали на эту должность своего музыкального критика. Это означало скорое расставание с Бамбергом.

Сколь бы сильно ни обрадовало Гофмана это предложение, ему хватило благоразумия предварительно справиться у Рохлица относительно солидности предприятия Секонды, ибо до него доходили слухи, что этот оперный коллектив не пользуется особым авторитетом. После того как Рохлиц развеял его сомнения, а из Вюрцбурга, куда его звал Гольбейн, пришла весть, что местный театр находится на грани банкротства, Гофман 13 марта 1813 года решается принять предложение Секонды.

Лейпциг и Дрезден по сравнению с Бамбергом – уже «большой свет». В письме Гертелю от 23 марта 1813 года Гофман выражает надежду, что здесь он наконец-то сможет «заложить фундамент» своей «славы» в мире искусства.

Теперь, накануне отъезда Гофмана, Кунц собирается заключить с ним издательский договор. В качестве дня подписания Гофман выбирает 18 марта, день рождения Юлии. В договоре значилось, что его заключают «купец» и «капельмейстер». Литература для обоих была побочным занятием.

О намерении «серьезно поработать в литературе» Гофман писал в дневнике 29 апреля 1812 года. Теперь, незадолго до столь многообещающего отъезда, это намерение подвигло его на большие планы. Хотя материала еще не набиралось и на один том, он обязался подготовить «четыре книги» и, кроме того, уступил виноторговцу право на издание всех последующих произведений, которые еще будут написаны. Несомненно: капельмейстер чувствует себя в начале литературной карьеры, на протяжении которой он рассчитывает кое-что выбросить на книжный рынок.

Согласно договору, только первый том должен был иметь название «Фантазии в манере Калло», однако Гофман использует его для всех четырех томов, которые выйдут до июня 1815 года. В первый том помимо пяти вещей, изначально опубликованных во «Всеобщей музыкальной газете» («Кавалер Глюк», «Музыкальные страдания капельмейстера Иоганнеса Крейслера», «Ombra adorata»[40]40
  Возлюбленная тень (шпал.).


[Закрыть], «Мысли о высоком значении музыки», «Дон Жуан»), вошло также сочинение «Инструментальная музыка Бетховена», представляющее собой переработку двух там же опубликованных рецензий (на Пятую симфонию Бетховена и его фортепьянное трио Ор. 70). Заново были написаны, не считая введения, рассказы «Жак Калло», «Крайне бессвязные мысли» и ироническое наставление «Совершенный машинист». «Берганца», над которым в момент подписания договора Гофман еще работал, предназначался для второго тома.

Кунц обязался выплачивать обычный для начинающих писателей скромный гонорар – восемь рейхсталеров за печатный лист. Позднее Гофман мог бы потребовать за это в восемь раз больше.

В своих воспоминаниях Кунц утверждает, что идея названия книги была подсказана им, поскольку Гофман будто бы по его совету в связи с заключением договора ознакомился с коллекцией рисунков Калло, хранившейся у председателя окружного суда барона фон Штенгеля. Однако это весьма маловероятно, поскольку Гофман за время своего проживания в Бамберге достаточно часто бывал у Штенгеля и хорошо знал его собрание рисунков. Фантастически-сатирические рисунки лотарингского художника Калло (1592–1635) давно могли обратить на себя его внимание, тем более что тогда они были весьма знамениты – настолько знамениты, что и другие современные писатели пробовали работать «в манере Калло», например, Виланд, в романе которого «Победа природы над мечтательностью, или Приключения Дона Сильвио де Розальва» (1764) встречается выражение: «Картина во вкусе Калло».

Гофман знал этот роман. Более того, свою собственную поэтику, сформулированную им во введении к «Фантазиям в манере Калло», он разрабатывал в полемике также и с Виландом.

В этом введении Гофман объясняет название. Почему именно Калло? То, что он прославлял в этом авторе и в чем хотел следовать за ним, было искусство придания повседневности оттенка необычности. Ссылаясь на Калло и вместе с тем разъясняя собственный стиль, Гофман писал: «Даже самое обычное из повседневной жизни… выступает с налетом известной романтической оригинальности, так что оно непременно находит каким-то чудесным образом отклик в душе, предрасположенной к фантастическому». Здесь явная перекличка со знаменитым определением, данным Новалисом: «Романтизировать – значит придавать обычному таинственный вид, известному – достоинство неизвестного, конечному – видимость бесконечного». Однако в отличие от Новалиса, у которого повседневное в конечном счете полностью поглощается, Гофман настаивает на одновременном присутствии повседневного и таинственного, реалистического и фантастического. Применительно к романтической опере Гофман требует только фантастического, но в своих литературных текстах он стремится к напряженной двойной перспективе из реализма и фантастики. «Персонажи повседневной жизни» не должны, как у Новалиса, исчезать, но должны подергиваться некой «дымкой», указывающей на наличие в них загадки, не видимой привычному взгляду. Фантастика является для Гофмана средством отчуждения на службе познания действительности. Однако эта действительность фантастичнее, чем может вообразить себе обыденный разум. Такое понимание действительности наделяет фантазию всеми правами, что резко контрастирует с уже упоминавшимся ранним произведением «во вкусе Калло» – романом Виланда «Победа природы над мечтательностью, или Приключения Дона Сильвио де Розальва». В этом романе рассказывается о некоем мечтательном молодом человеке, который, влюбившись в изображение на миниатюре красивой женщины, отправляется в дальние края на поиски сказочной принцессы своей мечты. К своему величайшему удивлению, он в конце концов узнает, что его обожаемая – не кто иная, как молодая вдова, живущая по соседству. Разочарованный действительностью, он хочет отвернуться от нее. Чтобы излечить его от фантазий, брат возлюбленной рассказывает ему сказку, в которой такой же влюбленный герой оказывается в изгнании в воображаемом сказочном мире. Этот рассказ исцеляет Дона Сильвио, и он, прочно став ногами на почву реальности, женится на соседке.

Позднее Гофман изложил вариант этой истории в рассказе «Артуров двор», в котором повествуется о том, как портрет возлюбленной гонит некоего данцигского художника в Италию, но по возвращении тот узнает, что воображаемая возлюбленная в действительности живет близ Данцига. Однако в отличие от Гофмана, который в подобного рода историях защищает жизненность воображения от чересчур безжизненной действительности, просветительская терапия Виланда имеет своей целью, как говорится в романе, «освободить, чем быстрее, тем лучше, нашего героя от чар, овладевших его мозгом». Рисуемая Виландом «картина во вкусе Калло» предостерегает от своеволия фантазии, к чему, напротив, «в манере Калло» побуждает Гофман.