Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 32 страниц)

Торговец вином Кунц, первый издатель Гофмана, описывает, не без некоторого удовлетворения, этот черный день в его музыкальной карьере: «Собравшаяся в большом числе публика… была озадачена, когда за рояль сел… такой крошечный человек. „Что может он сотворить великого? – сомневалась масса. – И он сел за рояль? А где же скрипка?“ Подобного рода вопросами снова и снова задавалась публика, привыкшая видеть своего капельмейстера со скрипкой в руках, на которой он подыгрывал неуверенным певцам во время исполнения ими своих партий. „Хорошенькая история должна приключиться“, – наверное, звучало в ушах Гофмана. Он признавался мне, что уже слышал подобного рода высказывания, а потому садился за рояль в смущении…. Хлопотливые сплетники пришли на другой день к Гофману сообщить по секрету, что неудачу постановки относят на его счет, поскольку он ничего не понимает в деле капельмейстера».

Это фиаско имело последствия. Концертмейстер Дитмайер, считавший себя в качестве практического музыканта более компетентным и знавший, что бамбергская публика на его стороне, затеял с другими музыкантами и певцами интригу, против которой Гофман был бессилен. Ему пришлось уйти. Унижение задело его самолюбие. «Его душа, – пишет Шпайер, один из ближайших друзей Гофмана в Бамберге, – из-за случившегося преисполнилась досадой, и этого чувства, которое он зачастую выражал и словами, он не смог преодолеть, не смог забыть причиненной ему обиды в течение всего времени пребывания здесь». Правда, в письмах Гофман старался приглушать это чувство досады. Своему старинному другу Гиппелю, перед которым он как художник чувствовал себя обязанным оправдываться и которому, следовательно, не мог признаться в собственной неудаче, он даже написал откровенную неправду: «Только теперь я по-настоящему прочувствовал, сколь мало годилась для меня прежняя карьера и сколь приятно вести мне жизнь художника» (23 декабря 1808). Правда, что он не испытывал желания вернуться к своей прежней профессии (еще не испытывал), но правда и то, что жизнь художника он поначалу узнал с самой плохой ее стороны. Он исполнял обязанности профессионального музыканта, но его не принимали всерьез в этой профессии. Если раньше подвергали сомнению его компетентность как юриста, поскольку он был также музыкантом, художником и писателем, то теперь сомневались в его компетентности как музыканта, поскольку он, собственно, был все-таки чиновником юстиции. Граф фон Зеккендорф, бывший коллега Гофмана в Познани, а теперь председатель апелляционного суда в Бамберге, дал ему благожелательный совет попытаться вернуться к «своей специальности» и предлагал ему собственную помощь, если он пожелает начать здесь карьеру адвоката. С тех пор Гофман избегал общества Зеккендорфа.

К Гофману с предубеждением относились и чиновники, и люди, профессионально занимавшиеся искусством. Он оказался между двумя лагерями, и должно было пройти еще некоторое время, прежде чем это «промежуточное» положение станет его подлинной жизненной стихией.

Он влачил жалкое существование художника, будучи вынужденным за половинную плату выполнять случайные работы для театра, сочинять хоры, марши, танцы. В своем теперешнем положении, писал он 2 апреля 1809 года Хампе, он не имел возможности сочинять музыкальные произведения, а был обречен на то, чтобы «стряпать музыку». За каких-нибудь полгода он выдал зингшпиль, к которому сам же написал и текст, музыку к двум сценическим аллегориям, балетную композицию и музыку к драматической постановке, различные вставные музыкальные номера для праздничных вечеров и обширную музыкальную композицию к сочиненной Соденом мелодраме.

Ему было обидно, что хотя все эти случайные работы были представлены публике и даже встретили ее одобрение, его серьезные музыкальные сочинения, такие, как созданное в 1809 году Miserere и законченное в том же году фортепьянное трио, не смогли найти издателя.

Гонорар театрального композитора был скуден, и Гофману, чтобы свести концы с концами, приходилось давать частные уроки пения и игры на фортепьяно. В этом качестве его охотно принимали в лучших домах Бамберга: у председателя местного суда барона фон Штенгеля, любителя музыки, мнившего себя ее знатоком; у графини Генриетты фон Ротенхан, пятерым умеренно одаренным дочерям которой он давал уроки; у бывшего канцлера баварского правительства Теодори, у консульши Марк, родственницы знаменитого Маркуса и матери Юлии, в которую он позднее столь безнадежно влюбится, у баронессы Шарлотты фон Редвиц, обергофмейстерины баварской кронпринцессы. Именно эта дама заметила, что «Гофману, помимо гонорара за уроки, следует еще столько же платить за его живительную беседу».

Уже в начале 1809 года Гофман охотно покинул бы Бамберг. Он даже присматривал для себя должность музыканта в других местах, однако его попытки устроиться в Бреслау, Лейпциге или Франкфурте не увенчались успехом. Ему все-таки пришлось остаться в Бамберге. Чтобы обеспечить себе дополнительные источники заработка, он задумал создать певческую академию. Однако этот проект заглох в самом начале. Не было ни денег, ни лиц, заинтересованных в его творчестве. Лейпцигскому музыкальному издателю и торговцу печатными музыкальными произведениями Гертелю он предложил свои услуги в качестве торгового агента. Он собрался наладить на профессиональной основе в Бамберге торговлю нотами и музыкальными инструментами. Гертель ответил согласием. Его фирма отправила Гофману рояль, который он оставил себе для собственного пользования. Однако Гофману явно недоставало купеческого и бухгалтерского таланта, и он запутался в этих непривычных для себя делах. В конце концов ему пришлось расплачиваться гонорарами, причитающимися за публикации во «Всеобщей музыкальной газете», которая также издавалась Гертелем.

В этой ситуации писательство стало для него спасением. Разорившийся «профессиональный музыкант» нуждался не только в финансовой, но прежде всего в душевной компенсации. Он решил попытать счастья в роли автора, пишущего на музыкальные темы. Более амбициозных литературных планов у него пока что не было. Однако, как и в случае с «Кавалером Глюком», он не собирался ограничиваться простым рецензированием и теоретизированием; ему хотелось «рассказать о том, что он претерпел» («Крейслериана»). Но при этом он, верный своей привычке не выставлять напоказ сокровенное, спрятался за протагониста, на которого и взвалил собственную ношу, но которого наделил музыкальным гением, наличие которого в себе самом он чувствовал лишь в редкие минуты удачи.

Этим протагонистом стал капельмейстер Иоганнес Крейслер, образ которого он придумал в начале 1810 года.

Позднее Гофман будет вновь и вновь возвращаться к образу своего alter ego[35]35
  Второе я (лат).


[Закрыть]. Ему он будет доверять собственный опыт музыканта, свои страхи, сомнения и желания. Крейслер станет дублером Гофмана для выполнения опасных заданий: он будет открыто противостоять непонятливой публике; ему позволено будет от всего сердца презирать своих благодетелей и выбалтывать правду о них; он сможет до конца додумывать свои мысли, не боясь показаться эксцентричным; он позволит беспрепятственно вести себя своему художественному энтузиазму, который и приведет его на грань безумия. В образе Иоганнеса Крейслера все монументализировано: вялость и лихорадка художественного творчества, муки непризнания, ненависть к миру буржуазного и аристократического филистерства, враждебного искусству и заботящегося лишь о собственной карьере и выгоде.

Эта фигура, верность которой Гофман будет сохранять долго, станет меняться с развитием самого автора: сначала Крейслер олицетворяет собой эмфатическую художественную волю в полемически-сатирическом противостоянии с окружающим миром профанов; затем он – музыкант, который ощущает недостаток не вдохновения, а выразительных возможностей, и потому рискует погрузиться в «пучину внутренних явлений», которые так и не станут произведением; после появления в жизни Гофмана Юлии Крейслер обезумеет от несчастной любви. Наконец, Крейслер «Кота Мурра» выступает – несмотря на все таинственные истории, в которые он оказывается замешанным, и несмотря на свое восторженное увлечение искусством – в роли скептика, не только восстающего против внешних ограничений, но и сознающего собственную ограниченность. Так, например, он осознает, что «золотая свобода» искусства отнюдь не является адекватной для него средой, что сам он нуждается в «тюремном» воздухе чиновничьего существования. Эта последняя версия фигуры Крейслера, вопреки мнению Освальда Шпенглера, отнюдь не является романтическим вариантом фаустовского типа, она скорее представляет собой своеобразную смесь из романтического безумия и чиновничьей солидности. Но подробнее об этом позже.

Весной 1810 года, ко времени написания первого фрагмента «Крейслерианы» – «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» – капельмейстер еще представляет собой почти исключительно полемическую фигуру, выражающую сатирический взгляд на художественную жизнь. Правда, в самом наречении персонажа уже сыграли определенную роль те соображения, которые Гофман будет развивать в романе о Крейслере. Там Крейслер объясняет советнице Бенцон происхождение своего имени следующим образом: «Нет, вы никуда не уйдете от слова „Kreis“ – круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и страстно тоскует по беспредельным просторам… Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово…»

Круги, в коих «вращается» Крейслер «Музыкальных страданий», еще не круги земного бытия вообще, а круги музыкальных вечеров в лучших домах города, в котором капельмейстер вынужден служить подручным, развлекая своей музыкой гостей.

«Наконец все разошлись…» – так начинается описание одного из этих вечеров в доме тайного советника Редерлейна, где «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и проч. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». На сей раз вечер закончился скандалом, который спровоцировал Крейслер. Исполнением «Гольдберговских вариаций» Баха, которые не предназначены для легкого восприятия и которые потому никто не захотел слушать, он разогнал общество. Теперь он один сидит у фортепьяно; «в то время как левая рука не переставала бороться с потоком звуков», правой рукой он пишет, желая излить на бумагу «адские мучения» этого вечера. Эта исходная ситуация сразу же дает очертания всей проблематики: одинокий артист, который не понимает свою публику и потому провоцирует ее, который бежит от нее и вместе с тем обращает ее в бегство, который находится на службе у нее и тем не менее сознает свое неизмеримое превосходство над ней… Крейслер находится в состоянии войны, и вариации Баха – его оружие. Но что сделали ему эти люди? Да, позвали его, чтобы он развлек их музыкой. Им хочется прийти в приятное расположение духа. Для этого они нарядились, для этого пьют и едят, поют «Цвети, моя фиалочка» и играют «Дессауский марш». Когда же придет охота приобщиться к чему-то более «значительному», выбирают многоголосные партии из «Тита». Все это слушают, как могут, не теряя из виду цель, ради которой собрались – «с приятностью провести время и развеяться». Этой цели служит хорошо подобранная музыка, не способная испортить настроение. Она должна соответствовать формам обхождения, приличествующим случаю: от нее должно исходить «приятное возбуждение», не требующее слишком большого напряжения внимания. Хочется чего-нибудь необязательного, поскольку работа, от которой они отдыхают, заключает в себе достаточно обязательного.

Однако у Редерлейнов не ограничиваются «пассивным» потреблением музыки, некоторые гости хотят сами музицировать и петь. Все это должно происходить спонтанно, поскольку собравшиеся пребывают в добром расположении духа и чувствуют себя непринужденно. Разумеется, «импровизированные» хоры и дуэты специально подготовлены. Крейслер и сам приложил к этому руку. Дочери Редерлейнов могут рассчитывать на то, что их попросят исполнить песню. Однако они должны делать вид, будто просьба застала их врасплох – таков ритуал. Ни одна из них не начинает первой. «Мой совет (подаваемый всякий раз), – сообщает Крейслер, – что они могли бы начать с дуэта, вызывает рукоплескания; принимаются перелистывать ноты, находят наконец тщательно заложенный лист, и начинается». «Себя показать» – таков социальный смысл этих «музыкальных сумасбродств»; под покровом этого общения царит конкуренция, как и везде в обществе. Финансовая советница, мучимая мыслью, что ей не представится другого случая показать супругу свое искусство, покашливая, дает понять: «И я ведь тоже пою», – а потом и вправду поет. Господин с прической a la Titus[36]36
  Как у Тита (фр.).


[Закрыть], также не расположенный довольствоваться малым, внятно заявляет, что «он всего только второй тенор, хотя и состоит членом нескольких певческих академий».

Крейслер страдает, видя, как его «священное искусство» становится подручным средством в этой безудержной борьбе за самоутверждение. Гофман нашел для этого выразительный образ: он говорит о «варварском хаосе» голосов, обладатели которых не желают слушать друг друга – лишь бы слышно было его самого. И в музыке дело идет о «заслугах и приобретениях». Обучая дочерей пению, работают над карьерой. И бедный Крейслер должен обеспечить ее. Как профессиональный музыкант он действует ради развлечения буржуазной публики и помогает ей «показать себя». Его работа – отчужденный труд, и во всем, что не касается музыки, его рассматривают «как совершенно подчиненный субъект». Поэтому не случайно единственный человек, с которым капельмейстер находит взаимопонимание, – его домашний слуга Готлиб. К нему, равно как и к себе самому, он обращается в конце рассказа: «Сбрось с себя это ненавистное лакейское платье!»

В пику буржуазному утилитарному подходу к искусству, который низвел его до положения обслуживающего персонала, Крейслер выдвигает метафизику искусства, которая возводит его в священническое достоинство. Он полагает, что «искусство позволяет человеку угадать его высшее назначение и ведет его из бессмысленной суеты повседневной жизни в храм Исиды, где природа говорит с ним священными, дотоле неслыханными и все же понятными звуками».

Через Крейслера Гофман возвещает то обожествленное искусство, которое за десять лет до него развивали Ваккенродер и Тик в своих «Сердечных излияниях»: «Человеку свойственно божественное стремление создавать то, чего не поглотят пошлая цель и польза… что не приводится в действие ни одним колесиком большого механизма и само не приводит его в движение. Никакое пламя человеческой души не возносится выше и прямее к небесам, чем искусство! Ничто так не сгущает силу духа и сердца человека, делая его самого суверенным богочеловеком».

У Тика и Ваккенродера свой музыкант – капельмейстер Берглингер, который страдает из-за пошлого понимания искусства его современниками. И в его уста вкладывается такое же религиозное превознесение художественного творчества. Музыка, видимо, особенно хорошо подходит для этого, ибо она не является простым подражанием природе и особенно далеко отстоит от предметного мира.

Искусство не должно «поглощаться пошлой целью и пользой», требует Берглингер, и ему вторит Крейслер. Формулируемое здесь романтическое обожествленное искусство требует большего, нежели Кант требовал от искусства, помимо своей воли ставя его в привилегированное положение, когда он разрабатывал свои дефиниции наслаждения искусством – «незаинтересованное удовлетворение» и «целесообразность без цели». У Канта искусство занимает подчиненное положение в иерархии сил человеческого духа: оно должно служить достижению более высоких целей. И Шиллер, хотя он и отстаивает самоценность искусства, в конечном счете подчиняет его морали. Лишь поколение романтиков, исходя из концепции гения, разработанной движением «Бури и натиска», освобождает искусство от всех целей, лежащих за пределами его самого, и, последовательно продолжая развивать свою теорию, включает божественные небеса, все еще возвышающиеся над всем мирозданием, в структуру искусства, и искусство становится секуляризированной религией. Художник делается священником, а публика, если она не позволит «тривиальным интересам» отвлечь себя, должна стать общиной верующих.

До столь высоких самооценок художники не случайно доходят именно в тот исторический момент, когда меркантильный нажим на искусство становится особенно ощутимым. В конце XVIII века писательский цех, например, насчитывал свыше шести тысяч членов. Такая массовость приглушает самосознание и вызывает потребность выделиться из общей массы. Из плотно населенной горизонтали стремятся уйти в священную вертикаль. Находясь в культурной сети и будучи тысячекратно опосредованными, мечтают освободиться и обрести непосредственность, требующую самого большого напряжения. Форсированность романтического художественного энтузиазма выдает натужность подобного рода вознесений. Чаще приходится карабкаться, нежели возноситься. Слишком многое мешает художнику. Достаточно одного косого взгляда, неверного слова, кашля, отсутствия внимания, чтобы сбить его с такта, с настроения, поставить на грань провала. Много говорится о грезах и экстазе, однако грезы обманчивы, а экстаз не всегда уместен. Неудивительно, что Тик и Ваккенродер ностальгически оглядывались на Рафаэля и Дюрера – на тех «титанов», в «которых искусство действует тихо и незаметно, словно скрытый покровом гений, не мешая их земной деятельности».

Они не могли надивиться Дюреру, который создавал «боговдохновенные шедевры» в комнате, «в которой ежедневно бранилась с ним его злая жена». Романтический художественный энтузиазм, когда он порой имитирует стиль благочестивой простоты, не наивен, а представляет собой особенно рафинированную форму «сентиментального». Он внутренне надломлен, подвержен сбивающей с толку саморефлексии, вроде той, что можно встретить у Ваккенродера и Тика: «Искусство есть соблазнительный запретный плод; кто однажды вкусил его глубинного сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного живого мира… Искусство есть обманчивое суеверие… в нем упраздняются все эгоистичные, самодовольные мысли и ощущения, остающиеся бесплодными и пассивными в деятельном мире». Между тем подобного рода размышления не обидны для вдохновенного человека: хотя он и испытывает угрызения совести, однако при этом и благодаря именно этому у него остается лестная для его самолюбия уверенность в принадлежности к тем избранным, которые вкушают от «запретного плода» элитарности. Поэтому и данная разновидность романтического самосомнения в эстетизме Бодлера и его последователей превратилась в принцип наступательного самоутверждения. Логика этого переистолкования такова: «Мы потеряны для деятельного мира, мы привержены обманчивым суевериям, мы предаемся эгоистичному наслаждению? Хорошо, мы признаем это и заявляем, что деятельный мир ничего не значит, эгоистичное же наслаждение значит все, убогой причастности к делам общества мы противопоставляем рукотворный рай». «Poute maudit»[37]37
  Проклятый поэт (фр.).


[Закрыть] служит олицетворением изощренного упразднения присущего ранним романтикам самосомнения. И этот способ упразднения показывает, что сомнения ранних романтиков ни в коей мере не затрагивали их художнической гордости.

Иначе обстоит дело с размышлениями о положении искусства и художников, которым Гофман, также в роли Крейслера, предается в 1812 году в «Мыслях о высоком значении музыки». Там он демистифицирует, правда, в иронически измененном тоне, художественный энтузиазм посредством аргументов, предвосхищающих современный дух научно-социологического и социально-психологического разоблачения. «Правда, эти глупцы, – говорит Гофман устами цинично умствующих невежд в вопросах искусства, – утверждают, что поэтическое парение над повседневностью есть нечто необыкновенное и что при этом многие лишения обращаются в радости; но в таком случае и те императоры и короли, что сидят в сумасшедшем доме с соломенными венцами на головах, также счастливы. Во всех этих цветах красноречия нет ровно ничего; эти люди хотят только заглушить угрызения совести за то, что сами не стремились к чему-нибудь солидному, и лучшее тому доказательство – что почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору: все они выходили и теперь еще выходят из неимущего класса». На пылкое воодушевление падает холодный взгляд, разоблачающий «Исидин храм священного искусства» как компенсирующую конструкцию потерпевших неудачу в социальном отношении. Лишь здесь гордость художника оказывается уязвленной до самых глубин. Теперь художник вынужден жить с подозрением, что его фантазии несут на себе печать социального деклассирования. Это разоблачение оказывается для него ловушкой, ибо любая попытка защищаться лишь подтверждает подозрение.

Гофман, как я уже говорил, иронически дистанцируется от подобного рода мыслей. И тем не менее он не может полностью освободиться от них, иначе он не стал бы, пусть так же иронически, предлагать то, чему сам долгое время следовал в своей жизни: он советует художническому энтузиазму исцелиться каким-нибудь побочным прозаическим занятием. «А тем бедным художникам… по моему мнению, не повредит мой совет – изучить какое-нибудь легкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства». Сравните этот ироничный совет с вполне серьезным признанием Гофмана, содержащимся в его письме Гиппелю от 12 декабря 1807 года: «Главным же образом потому, что мне, помимо искусства, приходится исполнять официальные обязанности, я привык глядеть на вещи широко; я был, если можно так выразиться, далек от эгоизма, делающего несносными профессиональных художников».

Обожествленное искусство, которое Гофман эмфатически провозглашает устами Крейслера («Исидин храм»), он признает и вместе с тем не признает своим. В словах Гофмана проступает обусловленный его двойственным существованием в юридической профессии и в искусстве скепсис, заставляющий его со стороны посмотреть на воодушевление, увлекающее и его самого, благодаря чему он отчетливо осознает условия, при которых это воодушевление может быть интегрировано в структуру общественных причинно-следственных связей. Показательно, что Гофман в своих художественно-теоретических размышлениях рассматривает эту возможность приглушить воодушевление, эту способность дистанцироваться от самого себя как решающую предпосылку успеха художественного произведения. Он развивает эту мысль на примере Бетховена, который «отделяет свое „я“ от внутреннего царства звуков и распоряжается ими как полноправный властелин» («Инструментальная музыка Бетховена»). «Отделенное» «я» выступает в качестве внешнего во внутреннем, служит предпосылкой для того, чтобы внутреннее могло проявить себя. Нельзя сливаться ни с одним только «я» самоутверждения, ни с миром воображения: следует противиться тоталитарным притязаниям обеих сторон. Речь идет о балансе «нахождения между». Только так можно увидеть происходящее внутри и вовне и сделать это видимым, слышимым, читаемым.

Поскольку Крейслеру недостает этой способности «находиться между», он не может завершить произведение и потому впадает в безумие – такова по крайней мере версия написанного в 1813 году предисловия к «Крейслериане»: «Друзья утверждали, что природа, создавая его, испробовала новый рецепт, и опыт этот не удался, ибо к его чрезмерно чувствительному характеру и фантазии, вспыхивающей разрушительным пламенем, было примешано слишком мало флегмы и, таким образом, нарушено равновесие, совершенно необходимое художнику, чтобы жить в свете и создавать для него такие произведения, в которых тот, даже в высшем смысле этого слова, нуждается… Иоганнес носился то туда, то сюда, будто по вечно бурному морю, увлекаемый своими видениями и грезами… Оттого-то друзья никак не могли добиться, чтобы он написал какое-нибудь сочинение или не уничтожил уже написанного».

Здесь, в отличие от «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» и «Мыслей о высоком значении музыки», речь идет не о полемическом противостоянии мира профанов и эксцентричного художника, а о внутренней раздвоенности и дисгармонии. Крейслер страдает от избытка фантазии, от «внутренней музыки», в которой захлебывается любая попытка представить ее в виде законченного произведения. Крейслер рискует потонуть в «бурном море» своей «внутренней музыки», не поддающейся какой-либо фиксации. Здесь мы имеем дело с проблематикой, красной нитью проходящей через все творчество Гофмана: «разлад внутреннего духовного мира с внешней жизнью» («Серапионовы братья»).

Эта проблема не была бы столь тягостной, если бы можно было быть уверенным в том, что это внутреннее богатство действительно существует и дело лишь в недостатке внешних выразительных средств, в дефиците «флегмы». Но как можно быть уверенным в этом, если только внешнее выражение может быть проверкой на деле, если только произведение доказывает наличие вдохновения? Если «бурным морем» является лишь воображение, милостиво освобождающее от признания в том, что внутреннему вдохновению недостает силы, необходимой для создания законченного произведения?

Закрадывается подозрение, что идея избытка, тормозящего творчество, является простой самомистификацией. Это подозрение оставило свой след в творчестве Гофмана. В нем часто возникают персонажи, возомнившие себя художниками, но, к своему огорчению (а иногда и к своему счастью), вынужденные убедиться, что таковыми не являются или являются в недостаточной мере: барон фон Б. из одноименного рассказа, вдохновенно рассуждающий об искусстве игры на скрипке, но играющий на ней прескверно; сноровистый, но лишенный творческих задатков подмастерье из «Мастера Мартина»; энтузиаст искусства из рассказа «Путаницы» и т. д. В этих персонажах энтузиазм лишь маскирует пустую иллюзию, которая является предчувствием некоей никогда не наступающей реальности.

Именно самосомнение делает для Гофмана родственной душой племянника Рамо Дидро.

Гофман как композитор постоянно ощущал, что еще на создал свой opus magnum, что еще должен создать его, пока, наконец, не осознал, что ему никогда не удастся сделать этого. Он, как и Крейслер, не сумел выразить, облечь в законные формы свою «истинную» музыку. По стилю его музыкальные произведения являют собой спокойную, уравновешенную классику. Неистовые, взрывные музыкальные фантазии, которыми разражается его Крейслер, сумеет воплотить в музыкальных сочинениях лишь Роберт Шуман.

Гофман страдал от своей неспособности осуществить задуманное. Снова и снова встает он перед бездной сомнений в собственном даровании, выраженных словами племянника Рамо: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать».

«Мне не хотят отвечать» – это несотворимость от избытка. Нет недостатка в фантазии и вдохновении, однако они не «отвечают» на решительное требование внешней творческой воли. Этот не поддающийся реализации избыток доводит Крейслера до безумия, но это возвышенное безумие, утешительное фиаско, поскольку несозданное произведение виртуально все же существует внутри него.

Альтернатива же «Или там нет ничего» не содержит утешения: не созданное произведение остается пустым предчувствием, не воплощаемым в реальность, не обеспеченным векселем. Между этими двумя версиями – несотворимость от избытка и несотворимость от недостатка – разрывается и сам Гофман как композитор.

Эта неуверенность ослабляет его в борьбе против предвзятого отношения к нему, против клейма дилетанта. Особенно отчетливо это проступает в его переписке с издательскими и журналистскими авторитетами тогдашнего музыкального мира. Смиренно обращается он к Гертелю: «Да будет известно вашему благородию, что и сам я сочиняю музыку… Однако, поскольку имя мое еще мало известно, ваше благородие, пожалуй, не будет благосклонно принять к публикации что-либо из сочиненного мною, поэтому прошу позволить мне обратиться к вам с запросом» (26 февраля 1809).

Гофман столь мало рассчитывал на положительный ответ, что об отказе Гертеля даже не упомянул в своем дневнике, в котором обычно фиксировал подобного рода разочарования.

Такую же оборонительную позицию он занял и в отношении цюрихского издателя Нэгели. Ему Гофман отправил фортепьянную сонату, которую тот возвратил, очевидно, с резко отрицательным отзывом. Гофман робко пытался защищаться, называя подмеченные критиком «ошибки» особенностями индивидуального стиля, однако тут же выражал готовность согласиться с Нэгели: «По правде говоря, отрицательный отзыв об отправленной сонате тем более огорчил меня, что как раз то, что вы осудили как ошибку… я считал достижением видевшегося мне идеала наивысшей простоты. Однако я охотно готов признать, что тем самым ступил на неверный путь» (20 мая 1809).

Именно потому, что Гофман как композитор и музыкант имел колеблющееся, переменчивое самосознание, он болезненно реагировал, когда посредственные люди обходились с ним как с равным себе. Из-за глупых и бестактных выходок в своем присутствии он мог почувствовать себя оскорбленным. Он воспринимал это как личное унижение. Виноторговцу Кунцу, своему первому издателю, он плеснул в лицо стакан воды, когда тот в состоянии подпития никак не хотел прекратить пение.

Недостойное обращение с собой он готов был терпеть лишь при условии, что оно происходило под личиной шутовства и отвечало неписаным правилам театрализованного розыгрыша. Только в обстановке остроумной и изобретательной игры по ролям Гофман обретал ту поистине сомнамбулическую уверенность в себе, которая производила столь сильное впечатление на его сотоварищей по ночным кутежам. Для подобного рода общения он охотно выбирал виртуозов игры по ролям – актеров; в Бамберге это были Лео и Гольбейн, в Берлине – Девриент. С этими людьми уже потому можно было позволить себе «сердечные излияния», не рискуя показаться смешным, что сам характер общения заключал в себе элемент комического. Если ситуация не предполагала игры в «душевные излияния», то Гофман замыкался. Знавшие его говорили о его склонности к самомистификации. Кунц, например, рассказывает: «Он для самого себя охотно оставался загадкой, разгадки которой постоянно боялся, и от меня он также требовал, чтобы я рассматривал его как священный, не поддающийся расшифровке иероглиф».