Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 32 страниц)

Тяга к превращениям, столь отчетливо проступающая в произведениях Гофмана, имеет собственную социальную историю. Цивилизационный процесс Запада многообразно смоделировал аффекты людей. Он монополизировал публичную власть в сфере государственной деятельности, зато создал «умиротворенные» области общественной жизни, в которых власть хотя и не исчезает, однако приглушается, приобретает более утонченные, непрямые и правильные формы. Система общественных связей становится более сложной. Цепочки действий, в которые включен каждый человек, удлиняются и делаются более необозримыми. Становящийся более многочисленным род человеческий приучает каждого отдельного своего члена «владеть собой», соблюдая установленный порядок. Власть, скрытая за кулисами повседневности, продолжает свое дело моделирования типов поведения. «Флюид» человеческой природы прежних столетий укрепляется, колеблющиеся между крайними полюсами аффекты «цивилизуются», приглушаются до некоторого среднего состояния.

Это развитие начинается в раннее Новое время, но на рубеже XVIII и XIX веков столь стремительно ускоряется, что уже воспринимается как проблема. «Умиротворенное» и функционирующее по принципу разделения труда гражданское общество нуждается в людях, которые сформировали устойчивую и потому предсказуемую идентичность, которые могут «владеть собой» и к которым не обязательно должно применяться внешнее принуждение, поскольку они и сами могут заставлять себя. Кто сам себя держит в узде, тот нуждается во внешней безопасности. Однако она может быть обеспечена лишь при условии, что общественная жизнь протекает по образцу ролевой игры. Ролевая игра гражданского мира должна разделять в человеке внутренний и внешний мир и регулировать условия, при которых внутренний мир может переходить во внешний. Зачастую это невозможно, поскольку в противном случае упорядоченное и сложное сосуществование людей будет нарушено, а длинные цепочки действий, в которые включен отдельный человек, окажутся разорванными.

Игра на сцене гражданской жизни может быть видимостью, принимая во внимание замкнутость и бездонность внутреннего мира. Однако, как писал Кант, она является необходимой видимостью. В противном случае невозможно сосуществование. Кроме того, по мнению Канта, сохраняется надежда, что видимость внешнего в конечном счете распространится и на внутреннее, сделав человека тем, кем он должен казаться в гражданском мире. Только в этом случае действительно была бы устранена угроза прорыва наружу внутренней сущности, что и приводит к превращениям. До того момента следует делать так, «как будто».

Однако в таком случае гражданский мир должен стать миром подозрения. Известный мир хотя и установился, однако ему нельзя доверять, следует быть начеку. Пользуясь безопасностью, тем не менее испытывают страх перед хаосом, который, как полагают, может прорваться, возникнуть из общественных различий и скрытых миров собственной психики. Новое столетие старик Кант напутствовал предостережением: «…Поскольку же глупость, несущая на себе налет злобы… отчетливо просматривается на моральной физиономии рода человеческого, то из одного только утаивания немалой части мыслей, которое считает необходимым каждый умный человек, достаточно отчетливо явствует: надо, чтобы любой из людей почитал за благо быть начеку и не позволял разглядеть всего себя таким, каков он есть».

Нетрудно понять, что цивилизация, раздирающая человека на внутреннее и внешнее, закрепляющая при этом за внешним определенную роль и конституирующая внутреннее как скрытый психический мир, как мир предубеждения, – что эта цивилизация должна порождать совершенно особую тягу к превращениям. Действительно, пока социальный запрет на превращения исполняется лишь с оговоркой, что внутреннее содержит в себе и нечто такое, чего лучше «не показывать полностью», до тех пор существует нечто потустороннее по отношению к идентичности, враждебной к превращениям, что сохраняется в резерве, но в надлежащий момент может материализоваться. Культура заботится о таких моментах. В «ограниченных взрывах» сдерживаемая тяга к превращениям может сорвать социальную маску. Это происходит в поэзии, в искусстве вообще, во время праздников, в состоянии упоения.

Напряжение между запретом на превращение и тягой к превращениям нарастает еще и потому, что меняющееся пространство социальных переживаний, в котором действует запрет на превращения, одновременно создает новые стимулы к превращениям. Возникают крупные города, а вместе с ними – современный феномен анонимности. Затерявшись в массе, порой можно позволить себе выйти из своей социальной идентичности. В рассказе Гофмана «Мадемуазель де Скюдери» (1818) художественно переработан этот опыт.

В большом городе Париже ходит неузнанным убийца. О нем известно лишь то, что он ничем не отличается от добропорядочных граждан и под прикрытием анонимности ведет свое страшное двойное существование. Общественное спокойствие оказалось под угрозой, везде царит подозрение: поскольку каждый является не только тем, кем он представляется в своей социальной роли, любой может неожиданно превратиться в убийцу: «Подобно незримому коварному призраку, смерть прокрадывалась даже в самый тесный круг, основанный на родстве, любви, дружбе… Самое страшное недоверие разрушало священнейшие узы. Муж трепетал перед женой, отец – перед сыном, сестра – перед братом… и там, где раньше царили веселье и шутка, люди испуганно искали взглядом скрытого под личиной убийцу».

Дальнейшие стимулы к превращениям исходят от расширяющего свои пределы мира политики. Политика, как теперь полагают, направляет историю, движет ее вперед. Под этим углом зрения вдруг оказывается, что социальная реальность более не является чем-то само собой сформировавшимся, что она – нечто сотворенное. А если она сотворена, то ее можно творить и по-другому. Где свершается великий исторический акт превращения, там трудно смириться с запретом на превращение в малом, то есть в отношении собственной идентичности.

В пронизанном иронией рассказе «Путаницы» (1821) Гофман скорее пародирует, чем описывает это замешенное на политических амбициях стремление к превращениям. Теодор, живущий в Берлине худосочный и слабосильный, но склонный к мечтательности юноша, воображает себя призванным к чему-то более высокому. Он хотел бы превратиться в борца за свободу Греции. Он облачается в народный греческий костюм, какое-то время красуется в нем перед изумленными завсегдатаями берлинских салонов, а затем отправляется в путь. Разумеется, до Греции он так и не добирается: на ближайшей же почтовой станции его путешествие заканчивается.

Счастье, полагает Гофман, возможно лишь там, где сломлено всевластие какой-либо одной инстанции, какого-либо одного стиля жизни, некой мнимой идентичности.

К Гофману вполне применимо определение различий между «мономифией» и «полимифией», которое предлагает Одо Марквард[47]47
  Марквард Одо (род 1928) – философ, профессор Гисенского университета, противник притязания философии на абсолютное значение.


[Закрыть]: «Следует желать, чтобы было как можно больше мифов, как можно больше типов истории – от этого все зависит; тому, кто имеет лишь один миф, единственный тип истории, тому плохо. Из этого следует: благотворна полимифия и вредна мономифия. Кто полимифическим образом участвует – через жизнь и рассказы – во многих типах истории, тот через какой-либо один тип истории обретает свободу от других ее типов, и наоборот… кто вынужден мономифическим образом участвовать – через жизнь и рассказы – лишь в одном единственном типе истории, тот не имеет этой свободы: он оказывается – благодаря мономифической вовлеченности – в безраздельной власти данного типа истории. Из-за этого принуждения к безраздельной идентичности с единственным типом истории он впадает в нарративную атропию и оказывается в состоянии, которое можно назвать несвободой идентичности вследствие недостатка неидентичности».

У Гофмана в мономифическом плену оказываются персонажи, которые или полностью растворились в бюргерской повседневности, или же оказались совершенно вне ее. Мономифически вовлечен в историю регистратор Геербранд, участвующий в ней лишь своей служебной карьерой и даже во сне не перестающий искать утерянные дела; точно так же и Ансельм всецело поглощен миром Атлантиды. Не в последнюю очередь по этой причине единственным положительным героем в «Золотом горшке» оказывается сам рассказчик, принимающий участие во многих мирах, во многих историях, ведущий сложную игру смены перспектив, расторгающий единство пространства, времени и действия, сам себя делающий повествователем, так перемешивающий эмпирическую реальность и воображение, что в конце концов исчезает какая бы то ни было однозначность.

Гофман играет также с системами знания и мифологии. Прежде чем взяться за написание «Золотого горшка», он прочитал «Мировую душу» Шеллинга и Шубертовы «Представления о темной стороне естественных наук», понадергав из них сведений для мифологических рассказов Линдгорста и Серпентины. Они дают возможность иронии Гофмана играть также и с мифическими элементами. Архивариус Линдгорст у него носит траур, поскольку его мифический предок, юноша Фосфор, умер «лишь» 385 лет тому назад, а о своем брате Линдгорст рассказывает, что во время ссоры он превратился в дракона и в этом качестве охраняет в Тунисе мифический карбункул, время от времени «на четверть часа» наведываясь в Дрезден, чтобы сообщить новости «от истоков Нила».

Нет, мифология у Гофмана – не метафизика, а цирковое искусство, не важная многозначительность, а субъективная игра значениями, полимифизм, в конечном счете верящий лишь в то, что можно верить во многое. Политически этот полимифизм означает, что Гофман выступает как против мономифизма подавления, овладевающего всем человеком без остатка, так и против мономифизма одержимости политикой, будто бы способной создать нового человека.

Гофман был за разделение властей. Это он доказал на деле, когда, например, противился политическому вмешательству в судебный процесс, начатый против «отца гимнастического движения» Яна. Однако разделение властей – нечто большее, чем просто политико-институциональный регулирующий механизм. Разделение властей представляет собой ядро полимифизма. Когда власть разделена среди множества богов, у человека возрастают шансы на самоутверждение и обретение автономии; боги, вынужденные делить друг с другом власть, вступают в соперничество и тем самым нейтрализуют друг друга. Если же над тобой один-единственный бог – ты пропал. Как дело обстоит с богом и богами, так же с истиной и мифами. При наличии множества мифов каждый отдельно взятый миф утрачивает свою исключительную истинность, что создает возможность для хитрого лавирования между фронтами. Разделение властей – гибель для всего абсолютного. Множественность релятивирующих друг друга требований и соблазнов всегда служила для Гофмана средой, в которой ему жилось наиболее комфортно.

Когда такие мощные чувства, как любовь, сексуальное влечение, страх и тому подобное, охватывают с неодолимостью природной стихии, бывает чрезвычайно трудно затевать релятивистскую игру. Вся легкость тогда улетучивается, мы мономифически связаны. Поскольку это так, Гофман, не желавший отказаться от этой игры, еще за тридцать лет до Бодлера стал апологетом искусственного рая. Специально создавая для себя – например, с помощью вина – состояние счастья, можно добиться того, что посещающие тебя откровения становятся потрясающими, но все же они остаются силами, которым позволяют действовать лишь некоторое время. Пока тяга к искусственности не приобретет неодолимый, точно природная стихия, характер болезненной привязанности, остается возможность для отступления, что не всегда бывает справедливо в отношении психических «природных» стихий. Должна оставаться возможность отойти от своих фантазий, какую бы радость они ни даровали. Именно это важно для Гофмана, поэтому опьянение для него – не суррогат, а оправданная форма счастья, которым можно жить.

Удивительно, что при всей глубокомысленности философского анализа, которому подвергали «Золотой горшок», очень редко подмечали, что в этой сказке блаженство алкогольного опьянения показано не в качестве второстепенного, а в качестве центрального сюжета. Линдгорст, как известно, одновременно является и Саламандром. Со времен Парацельса[48]48
  Парацельс (настоящее имя Филипп Ауреол Теофраст Бомбаст фон Гогенгейм) (1493–1541), врач и естествоиспытатель, один из основоположников т. н. ятрохимии – направления в медицине, которое рассматривало процессы, происходящие в организме, как химические явления, а болезни – как результат нарушения химического равновесия.


[Закрыть] саламандра считается духом одного из элементов природы – огня. Однако уже во времена Гофмана этот дух ассоциировался скорее с огненным вином. Гофман усиливает эту ассоциацию, делая миску для пунша временным местом пребывания Линдгорста и вкладывая в его уста слова: «Я еще сидел в миске, когда регистратор Геербранд схватил ее, чтобы бросить к потолку, и я должен был поскорее ретироваться в трубку конректора».

Из миски для пунша – в курительную трубку; оба дурманящих средства являются средой обитания архивариуса, причем последнее хотя и менее сильно, однако достаточно эффективно, чтобы позволить Ансельму, курящему под кустом бузины трубку, увидеть зеленых змеек. Впрочем, желание Ансельма перенестись на крыльях мечты в Атлантиду столь велико, а сам он наделен столь буйной фантазией, что он добирается туда, не замочив ног. Занятия писательством под воздействием винных паров, очевидно, развили в нем достаточную для этого силу тяги. Он – поэт, обладающий способностью одурманивать себя, так сказать, эндогенно. Прежде всего это делает его сказочным персонажем в «сказке из новых времен». Гофман не хотел бы отказываться от вина, от аракового пунша как средства для чудесного превращения. В совершенно земных условиях Дрездена поздней осени 1813 года нужны были известные вспомогательные средства, чтобы взмахнуть крыльями.

И вот, когда Ансельма и след простыл, рассказчик сидит печальный и вялый. Ему никак не удается в своем писании угнаться за юношей. Рассказчик протрезвел, ему нужно сделать глоток. Однако Линдгорст, он же Саламандр, не оставляет его в этой беде. Он появляется, «держа в руке прекрасный золотой бокал, из которого высоко поднималось голубое потрескивающее пламя. „Вот вам, – сказал он, – любимый напиток вашего друга, капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Это – зажженный арак… Отведайте немного“». Рассказчика не надо просить об этом дважды, и описание чудесного мира Атлантиды опять пошло. Тем же, кто так ничего и не заметил, рассказчик, лукаво подмигнув, объясняет: «Видением, благодаря которому я узрел студента Ансельма живым в его имении в Атлантиде, я обязан чарам Саламандра!» Так благодаря искуснику Саламандру удается узреть рай. Он совсем рядом.

Глава девятнадцатая
СУДЬБЫ БЕЗДНЫ

15 февраля 1814 года Гофман закончил «Золотой горшок». Написанию этого рассказа он посвящал свои лучшие часы, отдавая остальное время другой работе: рецензиям для «Всеобщей музыкальной газеты», «Видению», а также «Автоматам», рассказу, которым он дебютировал в «Газете для элегантного мира» и который позднее был включен в сборник «Серапионовы братья».

С середины декабря 1813 года он опять живет в Лейпциге, где с оперной труппой Секонды дает представления. После драматических месяцев – с 25 апреля по 20 мая 1813 года в Дрездене, с 23 мая по 24 июня в Лейпциге, с 25 июня по 9 декабря опять в Дрездене – теперь наступает относительный внешний покой. Наполеоновские войска покинули Саксонию. Коалиция перенесла войну на территорию Франции. Близится крушение всей наполеоновской системы. Однако с ослаблением внешнего напряжения, которое оказывало благотворное влияние на творческую продуктивность Гофмана, усиливается напряжение внутреннее. В своем дневнике он сетует на одиночество, на «жизнь анахорета». Канун Нового года он провел «без настоящего воодушевления». Общество ему составил Адольф Вагнер, в последние месяцы жизни в Лейпциге являвшийся единственным его другом. Адольф Вагнер влачил довольно жалкое существование, перебиваясь переводами, сочинительством и частными уроками. Он приходился дядей Рихарду Вагнеру, родившемуся летом 1813 года.

Гофман уже недоволен своей деятельностью в качестве капельмейстера у Секонды. Первое время он испытывал даже чувство удовлетворения от того, что певцы и музыканты воспринимают его с уважением. Наконец-то, после унижений, пережитых в Бамберге, он ощутил признание себя в качестве капельмейстера. Еще в июле 1813 года он чувствовал себя «как рыба в воде, в своей стихии» (письмо Шпейеру от 13 июля 1813). После первого удачного оперного представления он записал в дневнике: «Я все больше свыкаюсь со своей новой службой – она уже кажется мне легкой» (13 июня 1813). Это была радость, рожденная ощущением, что он справляется со своей задачей – и не более того. Рутина повседневной работы приглушила это ощущение успеха. Три раза в неделю спектакль, четыре раза – репетиция. Для новых постановок было очень мало времени, поскольку программа менялась почти еженедельно. На формирование репертуара Гофман влиял мало. Обычно давали проверенные временем, популярные вещи. Гофман лишь обслуживал процесс, не имея возможности расставлять собственные акценты. 11 января 1814 года он записал в дневнике: «Ежедневные спектакли меня очень тяготят – проистекающее отсюда скверное настроение мешает моей высокой цели: вот уже восемь дней сплю беспокойно, измучен пророческими снами, предвещающими ужасное несчастье».

И 25 февраля 1814 года это несчастье произошло. Во время одного из безрадостных представлений в холодном, продуваемом сквозняками помещении театра Гофман, желая поскорее закончить спектакль, пропустил одну арию. По окончании Секонда устроил в присутствии всех певцов и музыкантов разнос своему капельмейстеру, обвинив его в некомпетентности. Они по-настоящему поссорились. На следующий день Гофман получил известие о своем увольнении, и в его дневнике появилась очередная запись. «Сегодня Секонда отказал мне от места – ошеломлен. Я должен был вечером присутствовать на репетиции с неописуемым чувством – вся моя карьера меняется вновь!! Мужество покинуло меня».

Гофман опять потерпел фиаско в качестве капельмейстера, и, следует заметить, причиной тому послужили не одни только внешние обстоятельства. Дрезден и Лейпциг в культурном отношении были отнюдь не провинцией вроде Бамберга. Здесь имелась хорошая публика, общество испытывало интерес к музыке. Спустя несколько лет Карл Мария фон Вебер начнет в Дрездене свой стремительный взлет[49]49
  Вебер Карл Мария фон (1786–1826), композитор и дирижер, музыкальный критик, основоположник немецкой романтической оперы.


[Закрыть], а еще позже здесь взойдет звезда Рихарда Вагнера. Дрезден и Лейпциг давали музыканту-практику Гофману реальный шанс сделать себе имя, однако он не воспользовался им. Слишком мало он сделал того, что зависело от него лично. Неужели он столь безоговорочно признал справедливость упрека в дилетантизме, что довольствовался простым исполнением обязанностей капельмейстера, даже не пытаясь продемонстрировать собственный творческий подход?

Гофман заболел, его мучил сильный ревматизм. Ситуация усугублялась серьезными денежными затруднениями. Секонда должен был заплатить ему гонорар еще за несколько недель, но что будет дальше? В Кёнигсберге все еще лежало несколько сотен рейхсталеров из наследства, оставленного умершим в 1811 году дядей Отто. На эти деньги Гофману предстояло жить в ближайшие месяцы. Он рисовал антинаполеоновские карикатуры, которые также приносили какие-то деньги. Он просил Рохлица найти ему учениц для уроков пения. Вся эта ситуация потому особенно угнетала его, что напоминала его бедственное положение в Бамберге. Неужели он за это время ничуть не продвинулся, неужели опять все начинать сначала? Была хрупкая надежда: может быть, удастся осуществить то, о чем он в апреле 1813 года говорил с Гиппелем, – восстановиться на государственной службе, по возможности в Берлине, и тогда, опираясь на успех оперы «Ундина», пробиться на престижное место капельмейстера или музыкального директора в Национальном театре. Своими планами он поделился с Рохлицем и Кунцем, и у него даже сложилось впечатление, что успех обеспечен. В действительности же были одни только грезы в очередной раз потерпевшего фиаско и совершенно растерянного капельмейстера. Лишь летом 1814 года, во время встречи с Гиппелем, проездом остановившимся в Лейпциге, были предприняты первые серьезные шаги для реализации этих планов.

Гофману уже исполнилось 38 лет, и у него снова такое чувство, будто он все начинает сначала. Лишь в качестве музыкального критика он к тому времени приобрел некоторую известность. Два первых тома «Фантазий в манере Калло» еще находились в печати. Была полная неясность относительно того, как примет их читающая публика. Предисловие Жана Поля, на котором настоял Кунц, его злило. Особенно больно задело его следующее замечание Жана Поля. «Капельмейстера Крейслера так сильно выводит из себя, может быть, не столько оскорбление искусства, сколько оскорбление самого художника, которого зовут в знатные дома столицы в качестве преподавателя азов музыки». Именно потому, что это замечание оказалось справедливым в отношении теперешнего его положения, оно было крайне неприятно Гофману. Он заранее запретил Кунцу перепечатывать это предисловие в случае переиздания книги.

В эти недели Гофман роптал на свою судьбу. Ему казалось, что некая тайная логика, некая скрытая сила не дает ему добиться успеха в жизни и творчестве. Его мысли снова и снова возвращаются к происхождению, к родительскому дому, на который он в таких ситуациях охотно перекладывает вину за неудачи и за чувство неудовлетворенности. Однажды он дискутировал с Рохлицем о реплике Ифигении: «Благо тому, кто охотно вспоминает о своих предках». Эти слова, сообщает Рохлиц, так сильно задели Гофмана, что он стремительно выбежал из комнаты.

Предаваясь горестным размышлениям о собственной судьбе, он не мог не вспомнить о Юлии Марк и своей несчастной любви, пережитой в Бамберге. Теперь, когда вокруг него воцарилась тишина и когда он находился в том же состоянии, как и тогда в Бамберге, к нему вернулись старые видения счастья и несчастья. Когда его несчастная любовь находилась на самом пике, Гофман 9 февраля 1812 года посетил находившийся в Бамберге монастырь капуцинов, где на него произвела неизгладимое впечатление волшебная атмосфера самоотречения, умиротворения и желания принять смерть. Должно быть, эта сцена стояла у него перед глазами, когда он 4 марта 1814 года, спустя несколько дней после увольнения из труппы Секонды, пришел к идее «Эликсиров сатаны». Как и тогда, он опять делает «наблюдения над самим собой – которому грозит гибель» (запись в дневнике от 5 февраля 1812). Как и тогда, так и теперь, вместе с фиаско в профессиональной деятельности его посещает страх сойти с ума. Тогда (6 января 1811) он записал в дневнике: «Почему и во сне, и наяву я так часто думаю о безумии? – Я полагаю, что духовное очищение может действовать как кровопускание». Теперь, когда к нему вернулось это настроение, он действительно прибегает к средству «духовного опорожнения».

6 марта 1814 года Гофман приступает к написанию «Эликсиров». Ему понадобилось менее четырех недель (если вычесть время, потраченное им на другие дела), чтобы закончить первый том романа. Он был написан почти на одном дыхании. Позднее Гофман будет говорить об «особом настроении», в котором он писал роман и которое не давало ему возможности понять, стоит книга чего-нибудь или же нет. Когда он летом 1815 года, уже находясь в Берлине, примется за написание второй части романа, поначалу ему будет очень трудно войти в то «особое настроение» и писать с прежним вдохновением.

Основную идею романа (который, как он надеялся, в финансовом отношении станет для него «эликсиром жизни») он объяснил в письме Кунцу от 24 марта 1814 года: «В нем я замахиваюсь на то, чтобы наглядно показать на примере причудливой, удивительной жизни человека, над которым силы небесные и демонические властвовали еще с рождения, все таинственные связи человеческого духа с высшими началами, сокрытыми повсюду в природе и способными блеснуть лишь иногда». Иначе говоря, он собирался представить таинственную власть судьбы.

Эта власть судьбы на сей раз не наделяется чертами магнетизера или Наполеона – она заключается в собственном теле, в «кипучей крови». Сексуальность является судьбой – вот о чем повествует роман, вырастающий из размышлений Гофмана над логикой собственной судьбы и из вновь нахлынувших воспоминаний о несчастной любви к Юлии Марк. Хотя роман и выливается в тезис: «Есть нечто, что выше земного вожделения… это – когда в солнечный полдень возлюбленная, чуждая мысли о греховной страсти, точно небесным лучом… зажигает в твоей груди высокие чувства», в действительности речь в нем идет не о чем ином, как об убийственных последствиях заповеди воздержания. В «Золотом горшке» Гофман отпускает Ансельма, страшащегося всего телесного, в сублимированный мир воображаемой Атлантиды. В «Эликсирах сатаны» он изображает темную сторону того же самого процесса, изнутри рассматривает патогенную динамику неудачной сублимации.

Рассказывается история жизни монаха Медарда. При этом Гофман, дабы привлечь внимание публики, заимствует некоторые сюжетные элементы из популярного в то время романа ужасов «Монах» («Ambrosio or the Monk») Мэтью Грегори Льюиса.

Медард, с младых лет предназначенный для монастырской жизни, становится знаменитым проповедником. В исповедальне он влюбляется; монастырь для него теперь слишком тесен, и он покидает его, отправляясь на поиски любимой, встречает двойника, меняется с ним ролями, совершает несколько убийств, едва не убив и свою возлюбленную. Бежит, попадает в сумасшедший дом, испытывает сомнения, совершал ли он вообще эти ужасные преступления, становится жертвой интриг, попадает в застенки Ватикана, возвращается в родной монастырь с намерением покаяться, становится свидетелем того, как его двойник убивает возлюбленную, отрекается от мира и жизни, но находит еще силы рассказать свою ужасную историю, совершая тем самым свое последнее покаяние.

Над Медардом и Аурелией, его возлюбленной, которая в действительности является его сводной сестрой, тяготеет проклятие, виновником которого послужил их предок, художник Франческо. Что же натворил он? Сексуальное влечение ввело его во грех: святую Розалию, покровительницу воздержания, он изобразил на картине в виде сладострастной Венеры. Он, таким образом, в известной мере нарушил заповедь сублимации. Недолог путь от чувственного искусства к чувственно-распущенной жизни: Венера, изображенная на картине, становится женщиной во плоти. Как позднее выясняется, она – воплощенная дьяволица. В детях, родившихся от этой связи, и их потомках зло находит свое продолжение. Следствием этого становится запутанная история, вобравшая в себя убийство, нарушение супружеской верности, инцест и подмену ребенка. Медард и Аурелия, сами того не ведая, оказываются вовлеченными в эту историю.

Гофман явно переборщил. Нет нужды распутывать всю эту паутину, довольно и следующего: хотя Медард и родился в законном браке, вследствие чего он в конце концов находит в себе силы «исправиться», однако его отец Франц имеет на своей совести убийство, подмену ребенка и два случая нарушения супружеской верности – ничего удивительного, ведь и сам он является плодом инцеста. Его дед изнасиловал свою сестру, а прадед соблазнил жену своего приемного отца. По правде говоря, этому развратнику трудно адресовать какой-либо упрек, поскольку он был отпрыском той самой воплощенной дьяволицы, вышеупомянутой Венеры, которую прародитель сего проклятого рода выбрал себе в жены. Аурелия через ряд своих предков также восходит к той самой дьявольской прародительнице. Уделом как Аурелии, так и Медарда является то «святотатственное влечение», которым Венера наделила их с колыбели. Сексуальность стала для них проклятием. У истоков этого зла стояла проявленная по собственной вине уступчивость: пращур Франческо свернул с пути художественно-религиозного благочестия и сублимации и позволил проклятому вожделению взять над собою власть. Стоит лишь один раз уступить голосу сексуальности, и рок станет неотвратимым, переходя из поколения в поколение. Идея изначально разрушительной и потому предосудительной сексуальности определяет расхожие, заимствованные из готической романтики и вращающиеся вокруг мотива инцеста черты романа. Эта идея разрушительной сексуальности традиционна, стара, так же как и совокупность форм, в которых она находит свое выражение.

Однако волнующе новым в романе Гофмана является то, что в этой традиционной истории одновременно рассказывается и иного рода история. На примере истории жизни Медарда Гофман показывает нам, как должна быть разрушена сексуальность, прежде чем она сможет стать разрушительной. Вполне современное представление. Гофман делает еще один, решающий, беспримерный для своего времени шаг: он истолковывает разрушительную сексуальность как результат разрушенной сексуальности. Сексуальность – природная сила, которой не дают проявиться, и потому она взрывообразно прорывается наружу. Гофман рассказывает, как она доводит Медарда до раздвоения личности. До Гофмана еще никогда не показывали процесс развития шизофрении столь проникновенно, понятно, изнутри самого этого процесса.

А ведь именно мир романтиков населен пестрой толпой безумцев. В беседах «Серапионовых братьев» Гофман вкладывает в уста своего Теодора даже насмешливые слова о «безумной тяге к безумию». Безумие, по мнению Теодора, позволяет заглянуть в «самые жуткие глубины» человеческой «природы», однако сладострастная романтизация не позволяет с пониманием подойти ко всей серьезности и всей мучительности умопомешательства. Гофман знал, о чем говорил, ибо и самого его мучил страх безумия. Еще задолго до написания «Эликсиров сатаны» он сделал пометку в своем дневнике: «Приступ страха смерти: двойник» (6 января 1804).

«Безумная тяга к безумию», от которой Гофман предостерегал своих современников (да и не одних их), чаще всего оставляет без внимания неизбежные в этом случае страдания, делая безумных людей носителями уже установленных значений. Для Шоппе из романа Жана Поля «Титан» безумие служит убежищем, спасением от «мирской мерзости» (именно так истолковывали в то время и жизнь Гёльдерлина в башне над Неккаром). Или же безумец является контуром некоего философского чертежа, как, например, в «Истории господина Вильяма Ловелля» Тика, или боговдохновенным пророком, как у Новалиса Генрих фон Офтердинген, который в состоянии «добровольного безумия» разгадал «смысл мироздания». В состоянии безумия проявляется и господствующий разум, искаженный для большей наглядности. Так в «Ночных стражах» Бонавентуры, так же и у Ваккенродера. Наконец, бывает безумие как стадия исчезновения прекрасной души, которая погублена. Арфист в «Вильгельме Мейстере» Гёте и чудак Виктор в «Предчувствии и действительности» Эйхендорфа представляют этот тип.