Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 32 страниц)

Глава двадцать вторая
БЕРЛИНСКИЕ ДНИ И НОЧИ

Если вспомнить, с каким нетерпением Гофман ждал на протяжении многих лет, начиная с 1812 года, представления своей оперы, на какие перемены в своей жизни надеялся в случае успеха ее представления в Национальном театре, то покажется удивительным его вскоре наступившее отрезвление, несмотря даже на его успех в качестве композитора. С юных лет он мечтал о великом музыкальном произведении. Но стала ли таковым его «Ундина»?

Еще оставался избыток желаний и неисполнившихся надежд, однако сил пуститься в плавание к новым берегам – во всяком случае, в первое время – не было. Правда, Минне Дёрфер, своей бывшей невесте, которой он впервые за много лет послал весточку, Гофман писал 8 ноября 1816 года с гордостью: «В ближайшее время опера попытает счастья также и на сценах Вены, Праги, Штутгарта и Мюнхена. Хочется повторить вслед за Гёте: „Чего желаешь в юности, того вдоволь имеешь в старости“». Гофман преувеличивал: того, что желал, он имел далеко не «вдоволь». Стоит лишь сравнить эти хвастливые слова с его пессимистичным по тону письмом композитору И. П. Шмидту, в прошлом судебному асессору, а недавно получившему столь вожделенную для Гофмана должность экспедитора, оставлявшую много свободного времени для занятий искусством. «Я прошу не относить меня к числу популярных композиторов, поскольку мне слишком недостает практики, чтобы написать еще многое. Вполне вероятно, что „Ундина“ окажется первой и последней моей оперой, поставленной в здешнем театре» (8 сентября 1816).

И все же летом 1817 года Гофман еще раз замахнулся на создание оперы, на этот раз по Кальдерону. Контесса даже написал либретто, однако дальше одной арии и неоднократно повторявшихся заверений, что он уже держит в голове все произведение, дело не пошло. Да, «Ундина» останется его «первой и последней» оперой, представленной в Берлине, и он это сам понимал.

К ощущению того, что он как композитор достиг в «Ундине» предела своих возможностей, добавилась и пессимистическая оценка своей писательской карьеры. 30 августа 1816 года он признавался в письме Гиппелю: «Я больше не напишу ничего подобного „Золотому горшку“! Это надо ясно осознать и понапрасну не тешить себя иллюзиями!» (Однако тут он ошибался: «Принцесса Брамбилла» станет еще одним его безусловным шедевром!)

Без иллюзий он смотрит и на свою карьеру чиновника: теперь он – советник апелляционного суда, имеющий твердый оклад и пользующийся уважением за свои деловые качества, так что иногда ему поручают даже замещать председателя суда. От этого места, обеспечивающего гарантированный заработок и уважение в обществе, он уже не может и не хочет отказываться: Гофманы занимают престижную квартиру на Жандармском рынке, тратят немалые деньги на пирушки в заведении «Люггер и Вегнер» и обеды в ресторане «Дитрих», дорого одеваются. Вполне вероятно также, что Гофман проигрывает деньги за карточным столом: среди участников застолий в «Люггере и Вегнере» были известные в городе картежники (прежде всего – д'Эльпон и Лютвиц).

И все же Гофман смотрел на свою чиновничью карьеру и литературное сочинительство на потребу рынка как на золотые цепи, которые сковывают его. И он не перестает «бряцать» ими перед окружающими его людьми, перед публикой. Его талант развлекать присутствующих обеспечивает ему аудиторию. Теперь, когда он стал знаменитым писателем, сочинил оперу, с такой пышностью поставленную на сцене, когда он к тому же занимает почтенную должность советника апелляционного суда, нет отбоя от желающих заполучить его в качестве украшения своих салонов. Кого только не было среди его знакомых: Вильгельм фон Гумбольдт, Цельтер, Пюклер, Август фон Гёте[53]53
  Гумбольдт Вильгельм фон (1767–1835), немецкий филолог, философ, языковед, государственный деятель, дипломат. Брат естествоиспытателя Александра фон Гумбольдта. Цельтер Карл Фридрих (1758–1832), немецкий композитор, хормейстер, педагог, основатель первого в Германии любительского хорового общества. Пюклер Герман (1785–1871), с 1822 года князь фон Пюклер-Мускау, немецкий писатель и ландшафтный архитектор. Гёте Август фон, сын Иоганна Вольфганга фон Гёте.


[Закрыть]. Клеменс Брентано вовлек его в свой дружеский кружок, душой которого были братья Герлахи. Там не принято было хорошо отзываться о Фуке, так что Гофман оказался в затруднительном положении. Брентано как-то раз совершенно открыто дал понять Фуке, что его роман «Сигурд» и вправду «не стоит ровным счетом ничего», потом направил оскорбленному Фуке письмо с извинениями, однако ироничный тон этого письма еще больше испортил дело. С тех пор Брентано не упускал случая разыграть бравого рыцаря. Однажды он задумал по пути на вечеринку заехать за Фуке целой компанией, наряженной средневековыми рыцарями, причем на Гофмана возлагалась деликатная обязанность пригласить беднягу. Гофман, оказавшись между двух огней (впрочем, это было его любимое положение), предупредил своего либреттиста о розыгрыше, правда, тоже не без иронии. Он охотно принимал участие в любой игре.

На одной из вечеринок с ним познакомился Эйхендорф[54]54
  Эйхендорф Йозеф фон (1788–1857), немецкий писатель, автор эпических поэм, новелл, романов, а также литературных воспоминаний.


[Закрыть]. Спустя десятилетия, вспоминая о своих литературных встречах, он сравнивал Гофмана с фейерверком, который горит с треском и блеском, вызывая изумление, однако быстро отгорает. Он, как и многие другие, неодобрительно относился к привычке Гофмана проводить массу времени в питейных заведениях.

Гофман был достаточно тщеславен, чтобы некоторое время с наслаждением играть выпавшую на его долю роль главной достопримечательности. Однако вскоре он заметил, что восхищение, которым его при этом одаривают, столь же жидкое и слабое, как и чай, который обычно подают на такого рода вечеринках. «Как и все остальное, – рассказывает Хитциг, – его тщеславие было высокой пробы: он стремился поспеть везде, где можно было найти какое-нибудь наслаждение, и тщеславие предоставляло ему наслаждение наиболее полное и совершенное. Избитые фразы одобрения, которые светское общество привыкло извлекать из одного мешка – сегодня по поводу нового танцора, завтра о последнем произведении Гёте, послезавтра, скажем, о кровавой борьбе угнетенного народа, – не радовали его».

Окунаться в слегка подогретую водицу – не его стихия. От общества он требовал раздражения, вызова, накала. Он не искал одухотворенных бесед, сердечных откровений, прочувствованного молчания. Его страшил «демон скуки», даже если он являлся в облачении общительности. В вопросах общения Гофман занимал «окказионалистскую» позицию. Он выбирал свое окружение сообразно поводам, случаям, которые могли бы раскрутить маховик его остроумия, разбудить силу его воображения, фантазию, мысль. Если кто-то был «искренен» и говорил «серьезно», для него это еще не могло служить достаточным основанием, чтобы слушать. Добрые намерения сами по себе вызывали в нем скуку. Изобретательную ложь он предпочитал занудной правде.

За это Хитциг порицал его: «Нравственное достоинство человека для него не имело никакого значения при выборе круга общения. Умонастроение не играло для него в процессе общения никакой роли. Наилучшей рекомендацией для него служила способность вызвать к себе интерес… выше этого было умение развеселить, что достигалось посредством короткой, разительной шутки; наконец – обладание импонировавшим ему свойством… Кто не мог привлечь к себе с помощью одного из этих качеств, тот был для него безразличен». Должно быть, одним из этих способов обратил на себя его внимание отставной офицер д'Эльпон, пользовавшийся дурной славой. Начиная с 1819 года Гофман нередко проводил с ним ночи в питейном заведении «Люттер и Вегнер». Собственно говоря, этот д'Эльпон должен был бы вызывать в нем чувство неприязни, поскольку за год до их знакомства он опубликовал антисемитский памфлет, в коем досталось и Гофману, которого д'Эльпон принял за обеспеченного выскочку, происходящего из еврейской семьи.

Гофман, обладавший весьма выразительной мимикой и телом, которое словно само говорило, постоянно тренировал свою физиогномическую наблюдательность. Он всегда готов был уловить в людях несоответствие между движениями тела и речью. Вообще его возбуждало и веселило, когда тела переставали слушаться своих владельцев и начинали откалывать собственные номера, – настолько он любил передразнивающую саму себя природу, ее гротескные проявления. Его собственный карликовый рост, непропорционально большая голова, выступающий вперед острый подбородок – все это вынуждало его мириться с самыми неожиданными капризами строения тела.

Все, кому доводилось тогда познакомиться с ним, замечали его необычайную подвижность. Гофман мог в разгар беседы выскочить из-за стола и, жестикулируя, забегать взад и вперед. Если ему все же удавалось усидеть на месте, то он беспокойно ерзал на стуле. Потом он вдруг наклонялся далеко вперед над столом, уставившись на сидевшего против него человека, затем резко откидывался назад, глядя в потолок, закрывал и вновь открывал глаза, растопыривал руки. Разговаривая, он мог внезапно умолкнуть. Он говорил быстро, высоким голосом, проглатывал окончания слов, сводил брови, произнося наиболее важные, по его мнению, слова.

Гофмана интересовало не то, кем является человек, а то, за кого он себя выдает, и потому он часто и охотно гримасничал. «В зависимости от того, какие перемены происходили внутри его, – вспоминает современник, – ежеминутно менялась его физиономия. Маленькое умное лицо все время становилось другим… Иногда он усаживался на отдельно стоявший в стороне от компании стул, чтобы незаметно, как он, вероятно, думал, дать безграничную волю игре своей мимики».

Гофман охотно имитировал. Мастер мимикрии, он при этом обнаруживал противоречия, которые ему доводилось наблюдать. При его телосложении почти любая попытка подражать жестам превращалась в карикатуру. Как и сам он превращал нужду в добродетель, собственное тело приходило ему на помощь при развитии его сатирического таланта.

Когда Гофману надоедало приличное общество, куда его приглашали как знаменитость, он отправлялся в питейное заведение. По замечанию едва сдерживавшего свое негодование Хитцига, Гофман «взял себе за правило, что если хочешь поразвлечься, то лучше делать это в общественном месте и за свои деньги, чем расшаркиваться в частном доме, поскольку общество в питейном заведении обладает тем преимуществом перед всеми прочими, что, если оно не нравится, можно уйти, когда вздумается, не обидев при этом хозяина».

Таков «полимифик» Гофман: он сидит и рассказывает истории, держа при этом открытыми пути к отступлению – и пусть кто-нибудь попробует удержать его. Он остается или уходит, когда ему вздумается. Впрочем, он мог просиживать там и ночи напролет, выпивая при этом столько вина, что долг по счетам, оставшийся после его смерти, составил 1116 рейхсталеров. Однако хозяин питейного заведения отказался взыскивать этот долг, признав, что его постоянный посетитель Гофман привлекал к нему в заведение толпы любопытных, так что он и так хорошо заработал на нем.

Как пил Гофман? Об этом тоже рассказал Хитциг: «Не следует, однако, представлять его себе обыкновенным пьяницей, который любит вино ради вина и пьет, пока язык у него не станет заплетаться и он не уснет. У Гофмана все было иначе. Он пил, чтобы взбодриться; пока сил у него было больше, требовались меньшие дозы, потом, конечно, побольше. Зато, когда он взбадривался или, как он говорил, приходил в экзотическое состояние, для появления которого нередко хватало полштофа вина или хотя бы одного приятного слушателя, не было ничего интереснее, чем этот фейерверк остроумия и полет фантазии. Гофман мог непрерывно, по пять-шесть часов кряду блистать ими перед восхищенными слушателями. Но если экзальтация заставляла себя ждать, он все равно не сидел без пользы в питейном доме, где можно наблюдать множество людей, которые ничего не делают, лишь прихлебывают вино да зевают; он окидывал все это своим зорким оком, и тогда подмеченные им смешные, странные, даже трогательные особенности завсегдатаев становились материалом к будущим произведениям. Бывало, что он тут же делал наброски своим искусным пером».

Гофман был способен много выпить и долго высидеть, тогда как некоторые участники застолья, не выдержав, покидали компанию. Такие, например, как композитор И. П. Шмидт, который не в состоянии был тягаться с Гофманом в «физических эксцессах» пития и просиживания за столом ночи напролет.

Зачастую он даже по утрам, после завтрака, любил глотнуть арака, из которого в компании друзей готовили столь любимый всеми пунш.

Распорядок дня Гофмана был чрезвычайно напряженным. В первой половине дня он работал в апелляционном суде, дважды в неделю проходили судебные заседания. Обедал он обычно вне дома. После обеда немного спал, шел на прогулку и затем писал или сочинял музыку. По вечерам часто посещал театр и оперу, после чего шел в питейное заведение, где иногда оставался до самого утра. Мишу, разумеется, он не брал с собой, она тихо жила дома, почти незаметная для круга знакомых Гофмана. В последние годы он так много проводил времени в заведении «Люттер и Вегнер», что велел даже направлять туда людей, которым от него что-либо требовалось. Там была его приемная.

Во всем, что не касалось его служебных дел по юридической части, Гофман с трудом переносил порядок. Что касается издателей, то он устанавливал сроки сдачи работы, которые никогда не соблюдал, и брал на себя больше обязательств, чем мог исполнить. В его рукописях царил невообразимый хаос, и лишь Миша могла как-то ориентироваться в них. Своей библиотеки Гофман никогда не имел. Собирательство и накопительство были не в его характере. Даже собственные произведения у него имелись не все.

Зато в служебных делах порядком и пунктуальностью он превосходил самого регистратора Геербранда. Вице-президент апелляционного суда Трюцшлер в каждом годовом отчете особо отмечал «солидную» или даже «превосходную» работу юриста Гофмана. Коллеги поражались, с какой быстротой и основательностью Гофман сочинял «реляции», «постановления» и «решения». Он был известен тем, что дела, по которым надлежало вынести решение, у него не залеживались. При этом рутина повседневных судебных дел не вытравила из него чувства справедливости. Писательница Хельмина фон Шези, в отношении которой Гофман должен был вести процесс об оскорблении, спустя много лет с восхищением вспоминала, как умело этот советник апелляционного суда, который, насколько ей было известно, ни во что не ставил ее как писательницу, повел дело и защитил ее от напрасных обвинений.

На службе Гофман умел хорошо использовать свое время. Он концентрировал свое внимание на главном, избегал показной деловитости, а во время заседаний делал наброски рассказов или даже сочинял целые готовые пассажи (одна из сцен в «Песочном человеке» возникла именно таким образом).

Когда Гофман в июле 1815 года поселился в своей новой квартире на Шарлоттенштрассе, его соседом оказался знаменитый актер Девриент, которому Ифланд незадолго до своей смерти предложил ангажемент в Берлине. Гофман и Девриент стали неразлучными приятелями, особенно во время ночных посиделок в питейном заведении.

Людвиг Девриент (1784–1832), сын берлинского торговца тканями, в раннем детстве, после смерти матери, был помещен в интернат. Он неоднократно бежал оттуда, но всякий раз его водворяли обратно. Театр неудержимо тянул его к себе. Девриент хотя и не учился специально, однако сценическим мастерством владел отменно. В 1804 году в Лейпциге он вступил в передвижную театральную труппу. Его амплуа были подвыпившие бродяги и безобидные проказники. Однажды он сыграл Карла Моора, и это стало его звездным часом. В Лейпциге и Бреслау он считался лучшим исполнителем трагедийных ролей. Особенно он блистал в образах короля Лира и Фальстафа. Ему было присуще сочетание безумия и мудрости, страсти и меланхолии. Он так отдавался игре, что порой обессиленным падал на сцене. Ифланд увидел его в Бреслау в 1814 году. «Единственным местом, достойным вас, является Берлин, – будто бы сказал он, – и я чувствую, что это место скоро освободится». Вскоре после этого Ифланд умер, и Девриент приехал в Берлин. Здесь он продолжил свою карьеру. Публика безумно любила его, а сам он мог вытянуть любую роль, так что ему приходилось играть и в совершенно бездарных водевилях. Гофман опасался, что Девриент попусту растрачивает свой талант.

В еще большей мере, чем Гофман, Девриент «взбадривал» себя вином. Шесть бутылок составляли его дневную норму, что, казалось, не вредило его игре. Только вот его здоровье не выдерживало. Уже за несколько лет до смерти физически он представлял собой настоящую развалину.

Что Гофман особенно ценил в Девриенте, так это страстное комедиантство и комедиантскую страсть. Даже в трагическом – будь то в жизни или на сцене – у Девриента всегда проскакивала ирония, освобождавшая строгую серьезность от ее тяжеловесности. Он мог излить свою душу (что нередко случалось), однако при этом всегда оставалась толика игры, благодаря чему никогда не возникало ощущения той сковывающей прямоты, которую Гофман терпеть не мог.

Не только на сцене Девриент демонстрировал свой поразительный талант импровизатора. Как и у Гофмана, его воображение могло пробудиться в любой момент, перенося его в мир чудесных превращений. Оба любили предаваться игре воображения, мешая серьезное с игрой, имитируя и иронизируя над людьми и самими собой, делая друг другу признания, утешая друг друга и представляя свои ночные кошмары. Во время ночных посиделок с Гофманом Девриент становился первым слушателем его рассказов.

Глава двадцать третья
ГОФМАН ВХОДИТ В МОДУ

Настоящий поток рассказов Гофмана хлынул на рынок карманных изданий для дам, альманахов, карманных календарей и журналов. Он писал для «Прямодушного», «Урании», «Берлинского карманного календаря», «Карманной книжки для компанейских забав», «Даров милосердия», «Зимнего сада», «Рейнской карманной книжки», «Карманной книжки для дам», «Карманной книжки для любви и дружбы» и для издания «Зритель. Современная газета для наставления и развлечения».

Гофман стал весьма востребованным автором на этом рынке печатной продукции. В конце концов его гонорары стали в восемь раз превышать ставку, по которой ему заплатил Кунц за «Фантазии в манере Калло». Один только Генрих Клаурен с успехом мог требовать еще более высокие гонорары. Однако от Клаурена воротили нос даже те, кто зачитывался его книгами. Репутация Гофмана была получше. Если Клаурена назвать Конзаликом эпохи Бидермейера[55]55
  Бидермейер – так называется в немецкой историографии период между 1815 и 1840 годами.


[Закрыть] (что касается популярности и качества произведений), то аналогией Гофмана будет Зиммель[56]56
  Конзалик Хайнц (1921–1999), немецкий писатель, автор популярных романов с шаблонными сюжетами. Зиммель Марио (род. в 1924), австрийский писатель, популярно и увлекательно трактующий в своих романах актуальные темы.


[Закрыть]. Пожалуй, Гофман не слишком преувеличивал, когда в «Угловом окне» изобразил продавщицу цветов, которая, вместо того чтобы уделять все свое внимание клиентам, зачитывалась «Крошкой Цахесом».

Автора, снискавшего популярность и среди рыночных торговок, «серьезные» литературные критики из «Йенской всеобщей литературной газеты» или «Гейдельбергского ежегодника» не считали достойным серьезного рассмотрения. И тем не менее даже в интеллектуальных кругах, особенно в Берлине, много было разговоров о Гофмане. Там буквально ждали его новых произведений. Весьма показательны в этом отношении свидетельства Аттербума и Гейне. В «Кафе рояль» и, естественно, у «Люттера и Вегнера» некоторые рассказы Гофмана становились известны еще до того, как они выходили из печати. В случае с «Повелителем блох» (1822) болтовня и слухи сыграли роковую роль для Гофмана. Представители государственной власти, также имевшие обыкновение бывать в питейных заведениях на Унтер-ден-Линден и Фридрих-штрассе, заблаговременно узнали о готовящемся пасквиле.

И о «Крошке Цахесе» пошли слухи не только еще до его опубликования, но даже и до завершения работы над ним: о нем говорили как об опасной политической сатире, которую следует запретить. Потому-то граф Пюклер-Мускау и был удивлен, когда Гофман прислал ему экземпляр издания этой вещи отдельной книгой. В своем благодарственном письме 2 февраля 1819 года он писал Гофману, что особенно рад этой книжечке потому, что его уверяли, будто «она является воплощением недозволенного и никогда не выйдет в свет». Пюклер-Мускау получил эти сведения с кухни слухов «высшего» света, в котором Гофман также являлся популярным или, во всяком случае, заслуживающим внимание автором. Гофмана читали и Гарденберг, и даже Гнейзенау[57]57
  Гнейзенау Август Вильгельм Антон, граф Нейтхарт (1760–1831), прусский военачальник, генерал-фельдмаршал (с 1825). В 1815 году начальник штаба прусской армии; с 1830 года главнокомандующий прусской армией.


[Закрыть]. Последний похвалил сказку «Щелкунчик и мышиный король» (1816) за то, что Гофман проявил в ней «полководческий талант» и «очень хорошо изобразил грандиозное сражение, убедительно обусловив поражение Щелкунчика завоеванием батареи, неудачно расположенной у матушкиной скамеечки для ног» (письмо Кунцу от 8 марта 1818).

Издатели и редакторы знали, чем они обязаны Гофману. Штефан Шютце, редактировавший в Веймаре «Карманную книжку для компанейских забав», в письме издателю, выразив свое неудовольствие по поводу запоздалой присылки рассказа «Datura fastuosa»[58]58
  Прекрасный дурман (итал.).


[Закрыть], признавался: «Да – если бы мы не зависели так сильно от Гофмана! Один его хороший рассказ, действительно, превосходит все, что в этом роде можно прочитать в карманных изданиях» (4 октября 1819).

Редакторы могли продолжать свою карьеру, если им удавалось заполучить произведение Гофмана. Как только редакторское кресло под ними начинало шататься, к Гофману прибегали как к последнему средству. Так, например, обстояло дело с Фуке, издававшим «Карманную книжку для дам». Фуке, к тому времени уже вышедший из моды, был очень заинтересован в Гофмане – только благодаря ему он мог сохранить свое место. Однако Гофман, заваленный заказами от других издателей, ничего не прислал, и Фуке в 1820 году пришлось прекратить свою деятельность в «Карманной книжке для дам».

Быстрота, с какой Гофман писал свои рассказы, была поразительной. За период с 1815 по 1822 год он ежегодно выдавал по нескольку сотен печатных страниц. Так, в 1815 году он, например, сочинил «Приключения в новогоднюю ночь», несколько вещей для «Крейслерианы», рассказы «Фермата» и «Артуров двор»; летом он написал второй том «Эликсиров дьявола», а в конце года – «Песочного человека». Или взять 1817 год: он написал восемь больших вещей, вошедших частично в «Ночные рассказы», частично в «Серапионовы братья»: «Обет», «Пустой дом», «Майорат», «Каменное сердце», «Состязание певцов», «Дож и догаресса», «Чужое дитя» и «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья». Наряду с этим он написал для «Драматургического еженедельника» весьма подробный театральный обзор – «Люди искусства», который он на следующий год переработал в книгу «Необычные страдания директора театра».

Понятно, что при таком массовом производстве мало оставалось времени для шлифовки. Иногда он писал сразу несколько рассказов. Так он поступал уже в те времена, когда еще не был завален заказами. В конце 1813 – начале 1814 года он одновременно сочинял «Письмо Милона», «Автомат» и «Золотой горшок». Так шло и дальше: в 1818 году у него одновременно были в работе «Зловещий гость», обрамляющее повествование для «Серапионовых братьев», «Выбор невесты», «История с привидениями», и тогда же он приступил к сбору материала для «Фалунских рудников».

Позднее, работая над «Котом Мурром», Гофман ироническим образом перемешал два романа, о Мурре и о Крейслере, тем самым возведя свой метод работы в формообразующий принцип. При этом его самоирония идет еще дальше: формообразующий принцип «Кота Мурра» он «развивает» из фикции дуализма «собственно» произведения – автобиографии Мурра и макулатурных листов – биографии Крейслера, которые были опубликованы будто бы лишь по недосмотру. Это различение макулатуры и «собственно» произведения проходит через все творчество Гофмана. Однако, представляя самодовольную болтовню и педантизм кота Мурра главным произведением, а биографию Крейслера – макулатурой, он высмеивал происходившую на литературном рынке переоценку ценностей – переоценку, которая сентиментальному образованному филистеру типа кота Мурра давала больше шансов, чем эксцентричному, неуравновешенному Крейслеру, постоянно мечущемуся между монастырем и безумием.

Таков сатирический замысел. В действительности же даже Крейслер представляет собой персонажа, отлично вписавшегося в литературу альманахов, от которой то бросало в дрожь, то находила сентиментальная грусть. По этой причине супруга Фуке, баронесса Каролина, оставившая после себя целую библиотеку романов собственного сочинения, очень быстро наделила чертами Крейслера своих наполовину благонравных, наполовину беспутных персонажей. В ее рассказе «Дельфин» из Иоганна Крейслера получился капельмейстер Готмунд, большей частью проводящий свое время, «потупив очи долу». Правда, его взгляд обращается и к небу, когда он садится за пианино: «С этого момента я не замечаю ничего происходящего вокруг меня. Сердце и душа тонут в звуках».

Действительно, и в этом мире расхожего чтива начинают свое победное шествие художественные натуры, таинственно-замкнутые, совершающие эксцентричные поступки, несчастные, но часто влюбляющиеся. В литературе Бидермейера персонажи типа Крейслера – уже не макулатура, и даже если они появляются эпизодически, их воздействие на публику возрастает.

Умный рецензент «Литературной газеты» в 1826 году, спустя четыре года после смерти Гофмана, охарактеризовал вкусы публики, у которой таким большим успехом пользовались его «Ночные рассказы» (том 1, 1816; том 2, 1817) и «Серапионовы братья» (1819–1821), весьма точно, хотя и уничижительно: «Если сравнить массу новых романов с прежними, то обнаружится заметное различие. Утрачены наивность, теплота и задушевность, и на смену им пришли бессердечное вышучивание, важное умничанье и всевозможные сумасбродства бездушной фантасмагории. Простодушный, исконный, несколько ограниченный героизм персонажей романов о рыцарях, разбойниках и волшебниках уступил место утонченной, зловредной жестокости… Сентиментальные слезоточивые бюргерские романы, в которых еще по-настоящему любили, а страдали только от родителей и опекунов, сменились изощренными историями об избирательном сродстве и супружеской неверности… авторы романов предпочитают изображать испорченность, вместо невинности, и представляют нам психологические эксперименты, вместо прежних сердечных излияний. На место морализирующих романов пришли юмористические и иронизирующие сочинения… Вместо пухлых романов теперь встречаются главным образом небольшие новеллы, которые все больше берут верх, заполняя развлекательные периодические и карманные издания, так что роман в периодической литературе грозит вовсе исчезнуть». Рецензент встревожен: вчерашний мир, кажется, окончательно канул в небытие. И все же его исчезновение началось гораздо раньше.

Революционный натиск ранних романтиков вызвал к жизни рефлектирующую поэзию, повысив спрос на все изощренное, захватывающее, таинственное. Тяга к утрате ориентиров приобрела некую эстетическую привлекательность. Правда, поколение ранних романтиков не задержалось слишком долго в этой рафинированной – «сентиментальной», по выражению Шиллера, – среде, снова ухватившись за нечто прочное, обязательное: Шеллинг, Фридрих Шлегель и Брентано перешли в католичество, Гегель проникся почтением к государству, а Гельдерлин уединился в своей башне. Многих опять потянуло к непосредственности (правда, на сей раз опосредованной), к напряженной наивности. Однако тот факт, что они предвосхитили глубокие перемены в духе времени, теперь стал очевиден, поскольку их тяга к изломанному, отраженному, рафинированному и распадающемуся превратилась в феномен «массовой литературы». Приведенная выше характеристика «новых романов» с досадой отмечает все то, что можно охватить понятием «утрата наивности», речь идет о «бессердечном вышучивании», о «сумасбродстве бездушной фантасмагории», об «утонченной, зловредной жестокости», об «изощренных историях о супружеской неверности», об «изображении испорченности», о «психологических экспериментах», о «юмористическом и иронизирующем» стиле.

И вправду, дух времени, должно быть, стал каким-то особенно изощренным, поскольку политика Реставрации после 1815 года пыталась, словно бы ничего не произошло, восстановить в жизни отживший порядок XVIII века. Однако произошло слишком многое. Доверия к устойчивости и надежности традиционного порядка не стало со времен Французской революции и с тех пор, как армии Наполеона переворошили старые режимы Европы. Такое время переворотов и переоценок побуждало занимать позицию, при которой опираются на данность, не забывая, что все в высшей степени ненадежно и двусмысленно. Убеждения начинают меркнуть, а мораль хромает. Люди покоряются, втягивают голову в плечи, по мере возможности приспосабливаются, однако охотно поглядывают из своего уютного гнездышка туда, где бушуют бури или все погрузилось в своеобразный «полумрак» (Эйхендорф). Так называемый Бидермейер – период между 1815 и 1840 годами – культивирует легкое отношение к жизни, сопоставимое с венской культурой конца XIX века, когда буржуазия любила свой строй, но при этом непостижимым образом тянулась к тому, что его подрывало – к бессознательному, сексуальной патологии, жизненной неправде.

Рассказы Гофмана вполне отвечали основной тенденции времени. К сожалению, то же самое касается и антисемитизма, который после 1815 года, под влиянием немецко-патриотического движения и официальной государственной политики, опять получил широкое распространение, оставив след и в творчестве Гофмана.

В театрах тогда шли антисемитские пьесы, а ландтаг Пруссии яростно требовал отмены патента 1811 года, предоставлявшего равные гражданские права евреям, и принятия особых законов для еврейского населения. Кое-где в магазинах еврейских торговцев били окна и ломали двери. «В Германии, – писал в 1819 году французский корреспондент, – началось отвратительное преследование евреев, свидетельствующее о том, что просвещение и образование в этой стране принесли плохие плоды, поскольку ненависть эту пропагандируют и некоторые писатели».

Гофман, находившийся в дружеских отношениях с евреями (Кореф, Хитциг), не был свободен от антисемитских предрассудков. На это указывают рассказы, написанные для полуофициального «Берлинского карманного календаря». Как в «Выборе невесты», так и в «Путаницах» и «Тайнах» встречаются шаблонные карикатурные образы падких на деньги и тщеславных евреев. Подобного рода насмешки у Гофмана незлобивы, мимолетны, тем не менее они представляют собой мрачный аспект его творчества.

В ногу со временем Гофман шагал и в том, что касается «сумасбродных фантасмагорий», «изощренных историй о нарушениях супружеской верности», «психологических экспериментов» и «иронического стиля».

Вдоль аллеи Унтер-ден-Линден стоят дома с великолепными фасадами. Все здесь устроено наилучшим образом, упорядочено и показывает свою самую красивую сторону. «Уже не раз, – пишет Гофман в ночном рассказе „Пустой дом“ (1817), – я проходил вдоль аллеи, и вот однажды мне бросился в глаза дом, поразительным образом отличавшийся от всех прочих. Представьте себе низенький, в четыре окна дом, зажатый меж двух высоких красивых зданий, верхний этаж которого едва возвышается над окнами первого этажа соседних домов; его плохенькая кровля, отчасти заклеенные бумагой окна, его бесцветные стены свидетельствуют о совершенно бедственных жизненных обстоятельствах владельца».