Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 32 страниц)

Для этих жертв магнетизм является опытом утраты собственного «я» под психодинамическим напором тоталитарной власти. Однако эта власть содержала в себе и нечто привлекательное, даже для жертв: они впиваются в «пронизывающий взгляд» магнетизера. От этого постороннего взгляда ничто не укроется. Рассматриваемый становится прозрачным. Его прозрачность выдает его. «Я – твой бог, – говорит Альбан барону, – проникающий взглядом в самое нутро тебя, и все, что ты когда-либо утаил или хочешь утаить там, лежит передо мной как на ладони». Глубинная двусмысленность этой прозрачности заключается в том, что не только скрытое становится явным, но само выявление скрытого отражает поползновения власти: «Вся эта утрата собственного „я“, эта безрадостная зависимость от чужого духовного начала, да и само это обусловленное чуждым началом существование наполняет меня содроганием и ужасом». Такими словами Теодор в беседах «Серапионовых братьев» формулирует свою позицию. Это «содрогание» вызвано той противоречивой двойственностью, которая позднее еще более отчетливо проявится в психоанализе: принуждение к признанию, инсценируемое в качестве акта освобождения; повторение аналитика в анализируемом; запутанная иерархия аутентичного: как будто бы «я», «действующее» в анализе, является «подлинным я»; воспринимаемая как исцеление «зависимость от чужого духовного начала». Кто однажды подвергся анализу и оказался в болезненной зависимости от него, тот близко к сердцу примет письмо Марии, в котором она рассказывает о своей зависимости от магнетизера: «Да, часто велит он мне заглянуть в глубь самой себя и передать ему все, что там увижу, и я исполняю его приказ с величайшей точностью; порой я вдруг начинаю думать об Альбане, он встает передо мной, и я постепенно погружаюсь в состояние грезы, причем последняя мысль, с которой проваливается мое сознание, подсказывает мне странные идеи, наполняющие меня особенной, я бы сказала, окрашенной в золотые тона жизнью, и я знаю, что Альбан питает во мне эти божественные идеи, поскольку и сам он тогда живет в моем бытии, точно вышняя живительная искра, и как только он удаляется, что может произойти лишь духовно, потому что телесное отдаление значения не имеет, тут же все умирает. Только в этом бытии с ним и в нем я могу подлинно жить, и если б ему пришлось, если бы это возможно было ему, духовно совсем покинуть меня, мое собственное „я“ превратилось бы в безжизненную пустыню».

В магнетической паре точка зрения жертвы перекликается с точкой зрения власти. Об этом говорится в письме Альбана, которое сам Гофман считал наиболее удачным во всем рассказе. Здесь излагается психология и философия воли к власти. Альбан рекомендует себя как представителя «незримой церкви», которая скрывает тайное сокровище механизмов своего господства, выставляя на передний план имеющую для нее второстепенное значение лечебную цель, «и так был соткан покров, непроницаемый для глупых глаз непосвященных». «Не смешно ли было бы думать, – продолжает Альбан, – что чудесный талисман, с помощью коего мы можем царить над умами, природа доверила нам, чтобы снимать зубную, головную и невесть еще какую боль?» Альбан жаждет власти и только ее, поскольку она служит для него наиболее полным воплощением всего живого, по принципу: «Я господствую, следовательно, я живу». «Мы стремимся к безусловному господству над духовным началом жизни, – пишет Альбан, – …покоренная чужая духовная сущность может существовать лишь в нас, только нас питая и укрепляя своей силой!»

Тайна такой власти заключается в том, что она перестает быть средством, что она сама становится целью. Пока она еще остается средством, она сопряжена с неким лежащим вовне смыслом, которому и служит. Центральный аспект философии Альбана – радикальная секуляризация власти: она заменяет смысл. На место придания жизни смысла приходит страстное желание власти, мир превращается в лабиринт властных отношений, бессмысленный, но динамичный.

За полвека до Ницше Альбан провозглашает власть священной: «Любое существование есть борьба и исходит из борьбы. Непрерывно возвышаясь, более могущественный одерживает победу и, покоряя вассала, он умножает свою силу… Стремление к господству есть стремление к божественному, и ощущение власти повышает степень блаженства пропорционально своей силе».

Это новое блаженство власти, которое в метафизически расколдованном мире заменяет собою смысл, Гофман явственно проецирует на личность Наполеона. В представлении Гофмана, Наполеон придал динамике такой власти исторические очертания.

В коротком тексте «Видение на поле битвы под Дрезденом», созданном в середине декабря 1813 года и внесшем свою лепту в поток проклятий, сопровождавших падение некогда внушавшего столь большой страх французского императора, Гофман заставляет своего Наполеона возвещать то, что уже звучало из уст магнетизера Альбана. Тиран, затерявшийся в «ужасном безлюдье пустого пространства» – в обстановке, воскрешающей в памяти кошмары, созданные Жаном Полем в «Речи мертвого Христа», – гневно обращается к тем, кто еще верит в старомодную метафизическую справедливость: «Безумные, что ищете вы над моей головой? Выше меня нет ничего! Безлюдно мрачное пространство свыше, ибо сам я – сила мщения и смерти, и если я простру свои руки над вами, умолкнут ваши стенания, сами же вы обратитесь во прах!»

Хотя бессмысленность, которую тиран как воплощение тотальной власти приносит в мир, и преодолевается в «Видении», однако шок от нигилистической бездны власти остается.

Наполеон является для Гофмана политическим магнетизером, богом пустых небес и нового времени, в котором справедливо сказанное им: «Политика – это судьба».

Это антинаполеоновское «Видение», которое Кунц без ведома Гофмана распространял как листовку, сам Гофман считал произведением, «не являющимся собственно политическим» (28 декабря 1813). Что он имел в виду? Экспансия политического – вот чему противился Гофман. Само это противление не заключало в себе ничего политического, ибо оно отказывает политике в праве на всего человека, восстает против узурпации политикой судьбы. Гофман желает сокращения сферы политического, однако само это желание поневоле вовлекает его в политику.

16 августа 1813 года Гофман закончил «Магнетизера»; в письме Кунцу от 20 июля 1813 года он сообщает, что в конце рассказа он «лютует среди живых людей, точно Чингисхан». Проходит не так много времени, и воображаемое поле битвы, усыпанное по воле власти трупами, становится реальностью. Битва под Дрезденом (25–26 августа 1813) оставляет после себя тысячи убитых и раненых. 29 августа 1813 года Гофман посетил это место сражения. Свои впечатления он запечатлел в описании («Три роковых месяца», 1813), предназначавшемся для друзей в Бамберге и для последующего опубликования: «Сегодня проходил мимо сада Мошинских и впервые в жизни увидел поле битвы. Лишь сейчас там начали убирать… Как я заметил, сначала сняли с убитых французов мундиры, а затем их похоронили в братских могилах по двадцать – тридцать человек… Поле покрывали тела убитых русских солдат, часть из которых была страшно изуродована и разорвана в клочья – например, у одного, как я видел, было снесено полголовы… На отдельных не изуродованных лицах запечатлелась ярость боя; одного смерть застигла в тот момент, когда он полез в патронташ, чтобы перезарядить ружье. Один русский офицер… взметнул правой рукой саблю над головой, да так и застыл навеки. Пушечное ядро попало ему прямо в сердце, оторвав левую руку и раздробив грудь… Мне показалось, будто неподалеку в траве что-то шевелится… Мы приблизились. И что же – русский, у которого были ужаснейшим образом прострелены обе ноги, так что все покрыто было запекшейся кровью, удобно уселся и жевал кусок солдатского хлеба».

Глава восемнадцатая
ТЯГА К ПРЕВРАЩЕНИЯМ

В своем дневнике (запись от 29 августа 1813) Гофман отчетливо проводит связь между картинами воображаемого ужаса, которые он только что нарисовал в «Магнетизере», и реальностью искалеченных тел, порожденной соперничеством держав: «Столь часто виденное мною во сне ужаснейшим образом исполнилось – искалеченные, разорванные тела людей!!» Среди этих ужасов Гофман сохранил своеобразное самообладание, временами переходящее в циничное смакование увиденного. В «Трех роковых месяцах» он пишет: «Мы уютно устроились у окна с бокалами вина, как вдруг посреди рынка разорвался снаряд. В тот же самый миг вестфальский солдат, собравшийся набрать из колонки воды, упал с размозженной головой и чуть поодаль от него – прилично одетый горожанин. Казалось, он собирается встать, но живот его был распорот, кишки вывалились наружу, и он упал замертво… У актера Келлера выпал бокал из рук. Я выпил свой и воскликнул: „Что вся наша жизнь! Слаба человеческая природа, не может вынести чуть-чуть раскаленного железа!“».

Такую же показную невозмутимость Гофман демонстрировал и раньше при иных страшных обстоятельствах, например, при смерти глубоко уважаемого им дядюшки Фётери. В письме своему другу Гиппелю от 25 октября 1795 года он описал это в следующих словах: «Именно теперь очень некстати умирает дядюшка. Только что я был у него – он лежит с впавшими щеками, открытым ртом, стекленеющими глазами и глухо хрипит… Как видишь, весьма печальная перемена моих обстоятельств, так что я хожу в черном и несколько недель… должен буду избегать балов».

Как-то раз на балу в Бамберге в 1812 году Гофман оказался свидетелем того, как один из танцоров внезапно упал замертво. Тут же Гофман сделал зарисовку и поспешил к Кунцу, чтобы рассказать ему о случившемся и показать рисунок. Кунц следующим образом передает его слова: «Посмотрите-ка, что приключилось нынче ночью… Из этого человека (продолжал он, показывая на рисунок) получился прекрасный ангел! И мертвые должны жить (сказал он, отпивая из бокала)». Кунц, равно как и другие знакомые Гофмана в Бамберге, был возмущен тем, как он обратил в шутку происшествие, ужаснувшее всех присутствовавших. В этом самообладании, в этой вымученной «веселости» просматривалась некая нарочитость. Вуайеризм, к которому Гофман принуждал себя, служил его самоутверждению. В конфронтации с ужасным Гофман практиковался в искусстве «чудесным образом выходить из себя самого» (Евфимия Медарду в «Эликсирах сатаны»), искусстве, позволявшем ему не утрачивать любопытства перед лицом ужаса и даже находить в нем некую эстетическую сторону. В подобной ситуации он самоутверждается, прибегая к силе беспристрастного восприятия.

С любопытством идет Гофман на поле битвы, с бокалом вина в руке наблюдает за тем, как у человека вываливаются наружу кишки. Его взгляд на ужасное не преломляется ни через политическую, ни через моральную призму. Возможно, это и послужило причиной того, что Гофман не стал завершать наброски, которым он дал название «Три роковых месяца», не стал готовить их к печати. Слишком очевидным было в его набросках отсутствие той «пристрастности», той моральной и политической ангажированности, которых ждала от подобного рода публикаций взбудораженная общественность.

Вымученно невозмутимая эстетика ужасного являлась одной из реакций Гофмана на окружавшие его ужасы. Другой реакцией была попытка удостовериться среди сцен смерти в собственной жизненности, для чего он дает волю своей фантазии. Смертоносным политическим силам он противопоставляет меняющуюся и потому сохраняющую свою жизненность силу воображения. В то время как близ Дрездена шла страшная битва, Гофман носился с идеей «Золотого горшка» – сказки, которую он до конца своих дней будет считать наиболее удачным своим литературным произведением.

19 августа 1813 года он писал своему издателю Кунцу: «Именно в это мрачное, роковое время, когда день за днем влачишь свое безрадостное существование, мною овладело сильное желание писать – такое ощущение, словно я открываю чудесное царство, исходящее из меня самого, которое, обретая очертания, уносит меня прочь от натиска внешних обстоятельств. Меня занимает… преимущественно сказка». В последующие недели Гофман неоднократно уверяет своего издателя, что работа над этой сказкой, предназначавшейся также для «Фантазий в манере Калло», в самом разгаре. На самом же деле он приступил к ее написанию лишь 26 ноября 1813 года. Однако все это время его не покидала мысль об упомянутой сказке. Он не переставал думать о ней даже тогда (и особенно тогда), когда в начале ноября 1813 года французы укрепились в городе, ожидая наступления войск коалиции. В это время положение города было особенно бедственным. Ждали артиллерийского обстрела, который мог иметь самые разрушительные последствия. В Дрездене, отрезанном от сельской округи, начался голод. Бродившие по улицам изголодавшиеся лошади становились добычей едва не умиравших от голода людей. Перед лавками пекарей дело доходило до поножовщины. Повсюду царило лихорадочное нервное состояние, началась эпидемия тифа. В больницах ежедневно умирало свыше 200 человек и еще примерно столько же – прямо на улице. Художник Людвиг Рихтер вспоминал об этих днях царившего ужаса: «Раздетых донага покойников выбрасывали прямо из окон первого и второго этажей и грузили на большие телеги, заполняя их до самого верху. Страшно было смотреть на этот груз, на выпиравшие наружу изможденные руки, ноги, головы и целые тела, на то, как извозчики с засученными рукавами орудовали наверху этой кучи, словно под ногами у них был воз дров».

И все же, несмотря ни на что, продолжали давать оперные представления. Гофман проходил мимо телег, доверху нагруженных трупами, когда вечерами шел со своей квартиры на представление «Волшебной флейты», которой он дирижировал именно в эти дни. Этот разительный контраст приходилось ему наблюдать ежедневно, и он еще больше укрепил его в намерении показать другой контраст – между фантазией и реальностью, о коем повествуется в сказке.

10 ноября 1813 года засевшие в Дрездене французы капитулировали и покинули город. Путь в Лейпциг, где в течение зимнего сезона выступала оперная труппа Секонды, был свободен. Ноябрьским вечером незадолго перед своим прощанием с Дрезденом, который только начал постепенно оправляться от пережитых ужасов, Гофман написал первые фразы своей «волшебной сказки из новейших времен»: «В день Вознесения, часов около трех пополудни, через Черные ворота в Дрездене бежал молодой человек…»

Отчего же, собственно, Ансельм «бежал»? Ведь был праздник, и Ансельм направлялся в Линковы купальни. Он намеревался поразвлечься. Он ждал и не мог дождаться момента, когда сможет принять участие «в блаженствах линковского рая», боялся что-нибудь пропустить, оттого так и спешил. Кто на ходу опрокидывает встречные препятствия, тот в мыслях своих далек от того реального пространства, в котором люди сталкиваются друг с другом. Однако тело регулярно напоминает о себе. На сей счет у Ансельма имеется печальный опыт. Намереваясь поздороваться, он, поскользнувшись, падает, и, оглядываясь на женщин, теряет шляпу. Он умудряется попасть ногой в корзину с яблоками. Когда мы знакомимся с Ансельмом, он оказывается человеком, выбирающим неверный ход в своем стремлении к счастью. Ему не следовало бы бежать. Теперь же он, «онемев от досады и стыда», вынужден расстаться со всей своей наличностью, лишь бы вырваться из тесного круга бранящихся торговок и хихикающих девушек. Для развлечения в Линковых купальнях денег не остается. Какого же блаженства он там ищет? «Я хотел отпраздновать светлый день Вознесения как следует, в веселии сердца. Я мог бы, как и всякий другой гость в Линковых купальнях, гордо выкрикнуть: „Человек, бутылку двойного пива, да лучшего, пожалуйста!“ Я мог бы сидеть до позднего вечера, и притом вблизи какой-нибудь компании великолепно разряженных, прекрасных девушек. Я уж знаю, как бы я расхрабрился, я сделался бы совсем другим человеком… девушки переглянулись бы между собою с лукавою улыбкою, как это обыкновенно бывает каждый раз, когда я решусь показать, что я тоже смыслю кое-что в легком светском тоне и умею обращаться с дамами. И вот черт понес меня на эту проклятую корзину с яблоками…»

Черт знает толк в яблоках. Именно этим фруктом соблазнила Ева Адама. Здесь, в Черных воротах Дрездена, она бросила под ноги Ансельму десятки яблок, и он упал. При этом Ансельм собирался в Линковых купальнях претерпеть превращение: «Я сделался бы совсем другим человеком». Может, потому он так и бежал, что хотел убежать от себя самого? Однако «другой человек», которым он собирался стать, неожиданным образом оказывается самым обыкновенным человеком: «Я мог бы, как и всякий другой гость…»

Ансельму хотелось бы завоевать сердце девушки. Для него это – целая эпопея, ради которой надо «расхрабриться», которая требует знать толк в «легком светском тоне», а это дается с трудом. Ансельм хотел бы превратиться в кого-то, кто владеет многообещающим искусством эротического обольщения. В свое время Кант дал определение этого искусства: «Истинно влюбленный смущается в присутствии своей возлюбленной, он неловок и мало привлекателен. Тот же, кто лишь изображает из себя влюбленного и обладает необходимым для этого талантом, может сыграть свою роль столь натурально, что непременно заманит в свою ловушку несчастную обманутую; именно потому, что сердце его холодно, голова остается ясной, позволяя ему в полной мере воспользоваться своим умением весьма натурально изображать из себя влюбленного». «Легкий светский тон» – не что иное, как умение натурально изображать из себя влюбленного, необходимое мужчине, пускающемуся на поиски любовных приключений. Тыловым обеспечением такого завоевательного похода служит полный кошелек, благодаря которому можно громко, чтобы все слышали, заказывать у официанта самое лучшее угощение.

Таким фантазиям предается Ансельм, растянувшись на траве под кустом бузины. Таковы вполне обычные удовольствия, которых он лишен и к которым стремится в своих мечтах. В Ансельме, предающемся этим мечтам, мы еще не находим ничего от позднейшего обитателя чудесной страны Атлантиды. Или все же находим?

В пригрезившейся стране Атлантиде царит «священное созвучие всех существ» как предустановленная гармония. Дневная греза Ансельма уже устремлена в этом направлении, однако ее движение замедляется грузом представлений о самом себе. В дневной грезе речь идет об эротическом самоутверждении, «созвучие» предполагает победу в борьбе, тогда как страна Атлантида дарует освобождение от необходимости вести борьбу – правда, в мире бестелесности.

На путь в Атлантиду Ансельма увлекает «дурманящая речь» некоего существа, которое хотя и смотрит влюбленно на юношу, однако, похоже, не имеет тела, во всяком случае, женского. Мечтателю кажется, что это говорят змейки в кустах, что они смотрят на него. А может быть, это сама природа, «раскрыв глаза», обращается к нему, нуждающемуся в утешении? «И вот зашевелилось и задвигалось все, как будто проснувшись к радостной жизни. Кругом благоухали цветы, и их аромат был точно чудное пение тысячи флейт, и золотые вечерние облака, проходя, уносили с собою отголоски этого пения в далекие страны».

Вид природы отражает эротическое влечение, для которого остается недоступным поле битвы Линковых купален и которому, следовательно, нет нужды истощать себя в сложных позиционных войнах полов. Это влечение остается по-своему безотносительным: Ансельм хотел бы обнять всю природу.

Поразительной особенностью грез Ансельма, поскольку они выходят за пределы Линковых купален, оказывается проявляющееся в них самоограничение. Они отнюдь не переливаются через край. Доносящиеся из кустов хрустальные голоса, точно парящая в воздухе пара глаз, дарящие блаженство змейки – все это выдает тщательно отфильтрованную чувственность. Если сравнить эти видения с реально ощутимым соблазном, исходящим от хорошенькой Вероники, стремящейся привлечь к себе внимание Ансельма, то можно сказать, что молодой человек испытывает своего рода боязнь исполнения желаний даже в своих фантазиях.

Физическая близость страшит его. От предложения насладиться ею он бежит в царство грез. Боязнь телесной любви толкает Ансельма в объятия змейки Серпентины, которая в покоях архивариуса Линдгорста, своего отца, становится музой его поэтической отрешенности.

В мифологическом рассказе, содержащем и ее собственную генеалогию, Серпентина поясняет, при каких условиях она хотела бы стать любимой. Она не хотела бы, чтобы в ее любви повторился проступок, совершенный ее отцом, архивариусом и земным духом Саламандром, в его мифологическом прошлом. И он влюбился в змейку, мать Серпентины, дремавшую в чашечке цветка огненной лилии. Он похитил прекрасную змейку и стал упрашивать князя духов Фосфора, чтобы тот позволил ему жениться. Однако Фосфор ответил отказом, ибо и сам он в свое время обжегся, попытавшись овладеть прекрасным экземпляром мифологической флоры. Любимая им огненная лилия от его поцелуя претерпела неожиданные изменения: «Едва юноша Фосфор поцеловал ее, как она, точно пронизанная светом, вспыхнула ярким пламенем, из которого вышло незнакомое существо, взлетевшее вверх над долиной и пропавшее в бескрайних просторах, нимало не заботясь… о любимом юноше». Вот чем обернулось для несчастного юноши его желание обладать огненной лилией.

Гофман передал эту мифологическую историю и не в мифологическом ключе, например, в новелле «Синьор Формика» (1819). Там юный Антонио с помощью Сальватора, многоопытного знатока жизни и художника, пытается встретиться с возлюбленной Марианной, которую стережет ревнивый дядя. Дело завоевания, собственно, можно было считать удавшимся, но Сальватор предостерегает влюбленного от попытки пожинать плоды того, что было столь тщательно посеяно: «Непостижимое в природе женщин посрамит любое оружие мужчины. Та, что казалась нам преданной всей своей душой, открывшей нам свое самое сокровенное, обманет нас в первую очередь, и вместе со сладостным поцелуем впитываем мы пагубный яд».

«Непостижимое в природе женщин», таинственная способность которых к превращению позволяет ускользнуть от любых притязаний на обладание, преподносится здесь как предостережение от брака. Это заслуживает внимания, поскольку находится в резком противоречии с критикой брака с позиций филистеров, которую Гофман воплотил, например, в образе кота Мурра. Кот предлагает кошечке Мисмис свою лапу: «Она ответила согласием, и как только мы стали парой, я заметил, что моя любовная страсть совершенно улетучилась… что в конце концов угасла и последняя искорка любви к прекрасной и что рядом с нею меня охватывает смертельная скука».

Таким образом, удовлетворение собственнического инстинкта, коим представляется соединение двоих любящих, то оборачивается источником чрезмерного беспокойства, то влечет за собой безжизненный покой как следствие отмирания желаний. Столь часто встречающееся в произведениях Гофмана предостережение против брака заключает в себе нечто амбивалентное: зачастую невозможно понять, чего боятся его герои, пасуя перед любимыми, – то ли риска изнурительного беспокойства, то ли риска безжизненного покоя, то есть то ли страха перед жизнью, то ли страха перед смертью.

Эта амбивалентность касается и Ансельма. Он опасается Вероники, поскольку она хотела бы выйти замуж, чтобы стать надворной советницей. Однако действительно ли его пугают только узы брака, даже и сдобренные хорошим приданым? Не пугает ли его и перспектива того, что его хорошенькая надворная советница не будет совершенно недоступна для призывных взглядов «прохожих щеголей»?

Ансельм, пасуя перед Вероникой, проходит у Серпентины школу поэтического отречения. Серпентина и ее отец Линдгорст хотели бы сделать Ансельма герольдом бестелесной любви. Они выбрали именно его, поскольку этот юноша представляется им тем, кто «в трудное, скорбное время душевного очерствения» принадлежит к числу немногих обладающих способностью сбросить с себя «бремя обыденности» и встать на трудный путь поэзии. Его «по-детски поэтической душе» можно доверить дело спасения. Серпентина собирается сдержать свое обещание навсегда соединиться с Ансельмом в волшебном царстве Атлантиды, если Ансельм, в свою очередь, изъявит готовность отказаться от мира плотских наслаждений. Спасение, которое несет она как муза поэзии, есть возвышенное преображение боязни исполнения желаний робкого, пасующего, прежде всего перед женщинами, молодого человека.

Этот юноша, получивший от Гофмана имя католического святого, день которого в святцах приходится на 18 марта, день рождения Юлии Марк, этот Ансельм является, таким образом, воплощением мечты самого автора, но вместе с тем он предстает и в свете той «несокрушимой иронии», которой Гофман так гордился. Ансельм является и комическим персонажем, которого страх и страстное желание увели с пути истинного.

Перегринуса Тиса из «Повелителя блох» (1821), родственного по духу Ансельму, Гофман назвал «человеком, почти по-детски боящимся окружающего мира, а особенно женщин». Эта характеристика подходит и к Ансельму. Однако в отличие от него Перегринус не погибает в мире чудесного, а женится на Рёзхен, дочери переплетчика Леммерхирта, и оставляет мифологическую Дортье умирать от любви. Ансельм же, напротив, отказывается от Вероники и погружается в «чудесное и странное» кабинета Линдгорста. Как возлюбленный поэтической музы Серпентины он становится самоотверженным поэтом. Однако поэзия, которую он представляет, по мнению Гофмана, не самая лучшая: она робко потупляет очи долу, углубляется в саму себя, чтобы забыть самоотречение, которому обязана своим существованием. Она вытесняет прочь «парность всего сущего». Она всецело привержена единственному мифу, а именно – бегству от мира телесного.

Гофман не может одобрить подобного рода поэзию, поэтому он иронически компенсирует отрешенность Ансельма, вводя в повествование фигуру рассказчика. Ансельм улизнул, и рассказчику приходится теперь выступать в роли своеобразного дублера, выполняющего рискованное задание, от которого уклонился Ансельм, – соединить фантазию и реальность.

Кто не берется за это (то ли по причине своей укорененности в реальности, то ли из-за погружения в фантазию), тот лишается способности к превращению, которая для Гофмана является воплощением жизненности.

Такие превращения происходят, естественно, не на проторенной «большой дороге жизни», где повелевают «разум» и «благоразумие» («Повелитель блох»), следящие за тем, чтобы каждый «всегда оставался тем же», чтобы он в качестве «закоренелого филистера» продолжал катиться «по одной и той же колее» («Серапионовы братья»).

Стремление к постоянству в произведениях Гофмана олицетворяют те добропорядочные бюргеры, которые не любят, чтобы их «мистифицировали». Когда они общаются с себе подобными, могут возникать абсурдно-комические ситуации, вроде той, которую Гофман описывает в «Серапионовых братьях»: «Представьте себе двоих людей (я назову их Себастьяном и Птоломеем), которые в университете в К. с величайшим усердием изучают философию Канта и почти ежедневно с наслаждением предаются оживленным дискуссиям по тому или иному ее постулату. В самый разгар одного из таких философских споров, в тот самый момент, когда Себастьян наносил сильный, решающий удар, а Птоломей собирался с мыслями, чтобы достойно ответить ему, их прервали, и по воле случая им не довелось более встретиться в К. Судьба разбросала их в разные стороны. Прошло почти двадцать лет, и вот однажды Птоломей видит на улице города Б. идущего впереди себя человека, в котором он тут же узнал своего друга Себастьяна. Он устремляется к нему, хлопает его по плечу и, когда Себастьян оборачивается, с ходу начинает: „Итак, ты утверждаешь, что…“ – и наносит удар, для которого замахнулся еще двадцать лет назад. Себастьян, в свою очередь, выкладывает доводы, заготовленные еще в К. Приятели дискутируют два, три часа подряд, прохаживаясь туда и обратно по улице. Разгорячившись, оба обещают обратиться к самому профессору как третейскому судье, совершенно позабыв, что они находятся в городе Б., а старина Иммануил уже много лет покоится в могиле. Потом они расстаются, чтобы больше уже никогда не встретиться».

Такие добропорядочные бюргеры воплощают невозможность превращений. Регистратор Геербранд, конректор (заместитель управляющего) Паульман и подобные им в лучшем случае делают карьеру – предел бюргерского «превращения». Властители бюргерской повседневности, они беспрестанно ведут борьбу против спонтанного и неконтролируемого действительного превращения.

Способность к превращению иссякает, когда один из аспектов жизни приобретает тотальный характер. Поэтому-то для Гофмана и интересны существа с двумя и более лицами. Линдгорст, будь он лишь волшебным Саламандром, не являясь одновременно и архивариусом, не смог бы на улицах Дрездена в вечерних сумерках расправлять полы своего сюртука и улетать, чтобы на следующий день в трактире развлекать застолье своими рассказами. Линдгорст, как и все подобные персонажи Гофмана, олицетворяет собой переменчивую середину между тоталитарными полюсами фантастической отрешенности и погружения в повседневное благоразумие. Только эта середина позволяет сохранить способность к превращениям, крайности же – ее гибель.

Что это так, Гофман наглядно показывает через мотив кристалла, который одновременно характеризует обе эти возможности. Ансельм приговорен к заточению в стеклянной бутылке за то, что он малодушно полагает, что его любовь к Веронике означает совершенное исполнение его грез. Когда он довольствуется тем, что могут предложить ему бюргеры из предместья и их дочери, ему становится тесно, точно в стеклянной бутылке; «стеклянная тюрьма» совершенно лишает его свободы движений и воздуха для дыхания. Правда, надо обладать желанием двигаться и дышать, чтобы вообще заметить это лишение свободы. Мотив кристалла служит здесь наглядным выражением запрета на превращение, господствующего в бюргерской повседневности.

В рассказе «Фалунские рудники» (1818) возникает тот же мотив. Там Элис Фребом поддается внушению чудесного. Его тянет внутрь горы, он видит королеву горы; его манят превращения, каких никогда еще с ним не случалось. Невеста Улла не может удержать его. Прямо в день свадьбы он бежит из ее объятий. И на этот раз дело заканчивается «кристаллом». Элиса засыпало в горе, и спустя много лет его находят «кристаллизовавшегося» в растворе купороса. Мораль рассказа такова: погружение в чудесное, обрывающее все связи с реальностью, тоже ведет в «стеклянную тюрьму». Поэтому злое пророчество торговки яблоками: «Попадешь под стекло!» – из начала рассказа «Золотой горшок» следует относить не только к эпизоду со стеклянными бутылками, но и к концу рассказа. Разве Ансельма, мысленно совершенно перенесшегося в Атлантиду, постигает не та же судьба, что и Элиса Фребома? Разве Атлантида – не та же «стеклянная тюрьма», в которой оказывается запертым Ансельм, совершенно отрешенный от «прозаической» действительности? Для превращений нет более места в царстве эскапизма, отгороженного от реальности. Не бывает превращений в однородной среде, они возможны лишь там, где фиксируемые притязания реальности постоянно порождают желание избежать их.