Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 32 страниц)

Этот дом – провал в ровной череде роскошных фасадов. За это и цепляется фантазия Гофмана. Но была и другая тайна, дававшая берлинцам такой же повод для пересудов: с 1816 года вновь живет в Берлине разведенная дочь Гарденберга Люси. С ней ее дочь и еще одна, необычайно красивая девушка, Хельмина Ланцендорф, которую она выдает за дочь своего кучера. Однако бросается в глаза, как она балует эту девушку. Судачат, что Хельмина является ее внебрачным ребенком от связи с Бернадотом, бывшим генералом Наполеона, сделавшимся королем Швеции. Хельмина сразу же стала привлекать к себе восторженное внимание на придворных праздниках. Фарнхаген писал: «Мужчины наперебой ухаживали за ней… Хельмина был холодна, к ухаживаниям относилась лишь как к игре и тем еще сильнее привязывала кавалеров к себе».

И Гофман, получивший через Корефа приглашение на званый вечер к Гарденбергу, был очарован встреченной там Хельминой; не только ее бездушная холодная красота, но также и ее темное прошлое, равно как и витавшие вокруг нее слухи, будоражили его воображение. Граф Пюклер-Мускау, с которым Гофман познакомился также через Корефа, как раз готовил свою помолвку со значительно более старшей Люси фон Гарденберг, но было совершенно ясно, что внимание его обращено на «приемную дочь» Хельмину. Завязывалась новая «изощренная история о нарушении супружеской верности». Хельмина, сама обязанная своим появлением на свет такой истории, казалось, была предопределена к нарушению упорядоченных супружеских отношений окружавших ее людей. И даже сам Фридрих Вильгельм III, в остальном весьма солидный человек, всерьез подумывал о заключении морганатического брака с этой девушкой.

Фантазия Гофмана заработала, и он соединил обе тайны – пустого дома № 9 на Унтер-ден-Линден и Хельмины, сочинив историю совершенно во вкусе публики, которая любит, чтобы ей рассказывали жутковатые истории о том, на сколь шатких основаниях в действительности покоятся порядок и мораль, и о том, что даже при свете дня на роскошной улице встречаются темные углы.

Гофман эффектно расставлял акценты своих историй, в которых зачастую рассказывалось об оборотных сторонах повседневности. Чаще всего он стремился задействовать «шестое чувство», которое позволяет «в каждом явлении, каждой личности, поступке или событии сразу же разглядеть то эксцентричное, подобное чему мы не можем найти в нашей обычной жизни и потому называем это чудесным» («Пустой дом»). Воображение Гофмана руководствуется скептическим вопросом: «Что же такое обычная жизнь?»

Некий студент встречает итальянского оптика, воскрешающего в его памяти страшные воспоминания раннего детства; он покупает подзорную трубу и через нее наблюдает за женщиной у окна, влюбляется в нее и впадает в безумие, когда замечает, что заглянул слишком глубоко в глаза автомата; в конце концов он начинает сомневаться в реальности существования своей невесты и кончает жизнь самоубийством. Однако эта жуткая история с начала до конца близка к реальности. Гофман включает сюжет рассказа в социальную среду своих читателей, сообщает, сколь широкое распространение получили там страх перед автоматами, подозрение, живы ли вообще те, кто представляется добропорядочными и славными людьми. Гофман изображает Бидермейер пронизанным сомнением: жива ли еще жизнь?

Гофман ведет своих читателей туда, где царит жуткая атмосфера. Например, в старинное имение на берегу Куршского залива: «Его окрестности суровы и пустынны, лишь кое-где на бездонных зыбучих песках растут одинокие былинки, и вместо парка, который обыкновенно украшает замок, к голым стенам господского дома с береговой стороны примыкает тощий сосновый лес, чей вечно сумрачный убор печалит пестрый наряд весны и где вместо радостного ликования пробудившихся к новому веселью птичек раздается лишь ужасающее карканье воронов, пронзительные крики чаек, предвестниц бури» («Майорат»). В этой местности, в которой прошли детские годы Гофмана, читатель становится свидетелем заключительного акта продолжавшейся на протяжении нескольких поколений драмы, в ходе которой графское семейство уничтожало себя ревностью, раздором между братьями, несчастной любовью и скупостью.

Или же читатель погружается в буйный мир комедии дель арте, в захватывающий маскарад под южным небом, где еще умеют радоваться жизни («Синьор Формика», «Принцесса Брамбилла»). Подобного рода экскурсы принимаются публикой на несколько чопорном севере весьма благосклонно с тех пор, как «Ардингелло и счастливые острова» Хейнзе и «Путешествие в Италию» Гёте с их яркими описаниями римского карнавала пробудили интерес к такого рода литературе.

Иногда Гофман ведет своих читателей в германское прошлое, например, на состязание миннезингеров в Вартбурге, где «чистый» Генрих фон Офтердинген одерживает победу над демоническим Клингзором («Состязание певцов» – рассказ, позднее вдохновивший Рихарда Вагнера); или же в старинный Нюрнберг, в мир Ганса Сакса[59]59
  Сакс Ганс (1494–1576), немецкий поэт, мейстерзингер. По профессии был башмачником.


[Закрыть], в котором, в полном соответствии с обращенной в прошлое мечтой, искусство и жизнь еще образуют праздничное единство на почве благотворного ремесла. Это – мечты об удавшейся жизни в духе старых мастеров, о немецкой жизни и искусстве, мечты, которым предавались в то время, когда выдохся немецкий патриотизм, пробудившийся в эпоху Освободительных войн.

В ходе всех этих взлетов и погружений в сферы восторга и ужаса Гофман прочно устанавливает свою «лестницу в небо» на почве собственного «здесь и теперь». «Я полагаю, – разъясняет Теодор, один из Серапионовых братьев, свою поэтику, – что основание лестницы в небо, по которой собираешься подниматься в высшие сферы, должно иметь опору в жизни, чтобы каждый мог подняться. Если же он, взбираясь все выше и выше, окажется в фантастическом, волшебном царстве, то он подумает, что это царство принадлежит и его жизни, является ее чудеснейшей частью».

Чтобы чудесное могло опираться на реальную жизнь, в распоряжении Гофмана был целый арсенал средств. Иногда исходной точкой для него служила современная картина, которая, как он мог предполагать, была известна по крайней мере берлинской публике. Для рассказа «Фермата» (1815) была использована картина Иоганна Эрдмана Хуммеля, представленная на Берлинской художественной выставке 1814 года: на ней изображена группа людей, музицирующих в обвитом виноградной лозой павильоне, которым помешало появление нежданного гостя. Эйхендорф спустя несколько лет намекнул на эту картину в своем рассказе «Из жизни одного бездельника». Картина Хуммеля вдохновила Гофмана на написание рассказа, в котором повествуется о некоем юноше: итальянская певица увлекла его на путь искусства, но он испортил своим неловким музыкальным сопровождением ее блестящую заключительную трель, после чего любовь между ними кончилась. Спустя несколько лет он случайно встретил певицу в ситуации, напоминающей сюжет картины Хуммеля: группа по-праздничному настроенных людей собралась в итальянской гостинице, певица набрала воздуха для заключительной трели, и вдруг аккомпанировавшая ей сестра сбила ее неверным аккордом. Занимательная, колоритная и легко рассказанная история о неудачной попытке достижения совершенства – тема, близкая Гофману.

Побудительным мотивом для написания рассказов «Дож и догаресса» и «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» послужили Гофману картины широко известного в то время художника Карла Вильгельма Кольбе, дружившего с Гёте. И здесь Гофман поступает так же, как и в «Фермате». Он берет нарисованную сцену как концентрированный и потому фиксированный момент, как кульминацию действия, развитие которого он домысливает. Картины служат для него своего рода моментальными снимками, историю которых он рассказывает.

Другим приемом, к которому прибегал Гофман, было перенесение в далекое прошлое или в сказочный мир иронически замаскированного местного колорита или психологии его современников, как, например, в рассказах «Выбор невесты» и «Синьор Формика». Если Гофман исходит из актуальной данности, конкретных мест и событий, то потом он меняет порядок действия: незаметно повседневное переходит в фантастическое, чтобы затем, когда читатель будет в достаточной мере заинтригован, возвратиться к «обычной жизни». Зловещий торговец барометрами Коппола еще совершает свой последний призрачный выход, Натанаэль лежит с размозженной головой на земле, а рассказчик вдруг вводит в повествование идиллию: «Спустя много лет в некой отдаленной местности будто бы видели Клару, рука об руку сидящую со своим приветливым мужем у дверей прелестного сельского дома, и двое резвых мальчуганов играли перед нею». Картина, которую мог бы нарисовать Людвиг Рихтер[60]60
  Рихтер Людвиг (1803–1884), немецкий живописец и график, представитель позднего романтизма.


[Закрыть]. Однако резкий контраст с описанными выше ужасами придает этой идиллии в духе Бидермейера мрачный оттенок: даже мнимая стабильность спокойной жизни несет в себе нечто жуткое.

Также в духе времени действовал Гофман, помещая собрание своих рассказов, ранее опубликованных в альманахах и карманных изданиях, в «футляр» обрамляющего повествования. Литературным образцом послужил для него, естественно, «Фантас» Тика, в котором собственно сюжет и обрамляющее повествование связаны друг с другом. Тик же, в свою очередь, ориентировался на «Беседы немецких эмигрантов» Гёте.

17 февраля 1818 года Гофман писал издателю Римеру, который предложил ему опубликовать собрание его рассказов: «Позвольте между тем задать вопрос, решение которого я всецело предоставляю вам, поскольку вам лучше знать, как должна расходиться книга. Что целесообразнее: выпустить вещи под простым названием „Рассказы“ или же выбрать для них заманчивое облачение вроде Тикова „Фантаса“»! Ример с его чутьем издателя, знавший вкусы публики, посоветовал прибегнуть к «облачению», то есть к такой форме, которая позволяет автору, имеющему репутацию развлекательного писателя, сделать предметом собственно рассказа само место, где происходит повествование, – беседу друзей.

Дружеское общение тогда было широко распространено. В десятилетия после 1815 года Германия превратилась в классическую страну объединений и кружков. Испытывая затруднения во всякого рода общественной и прежде всего политической деятельности, люди, ощущавшие потребность в обществе единомышленников, объединялись в союзы. При бессодержательности прессы, придавленной цензурой, не было возможности для выражения общественного мнения; те же художники, писатели, чиновники, представители духовенства и прочие, кто не хотел терять взаимосвязь со всем, что волновало широкие круги населения, вынуждены были объединяться в клубы, союзы, застольные общества, кружки и т. п. Так, например, в Берлине существовало «Неузаконенное общество», созданное в 1809 году под нажимом французских оккупационных властей, которое, не имея определенно выраженного литературного и политического характера, объединяло в своем составе представителей всех ученых профессий. Его членом был и Гофман. В «Тайнах» (1821) он писал, что общество «не ставило перед собой иной цели, кроме как обедать на добрый немецкий манер». Впрочем, членом этого общества являлся и Гегель, и, вероятно, именно здесь с ним познакомился Гофман. Эти собрания были не столь безобидными, как представляет их Гофман. Фарнхаген так рассказывает об одном из собраний тех лет: «Если бы кто-нибудь из посторонних послушал все эти разговоры, у него бы волосы встали дыбом, столь опасны они были по духу».

Страсть к чтению и писанию по сравнению с началом века возросла еще больше. К тому же в результате известного экономического подъема это увлечение овладело и мелкобуржуазными слоями. А поскольку политических объединений в это время не могло появиться, для «художественных» обществ, зачастую имевших политическую подоплеку, наступила пора расцвета. Вокруг братьев Герлах сложилось «Общество немецкого языка», в котором бывал и Гофман. Клеменс Брентано создал «Общество майских жуков», которые, как однажды иронически заметили в их кругу, «упорствуют в стремлении к сочинительству». Еще один союз, «Любители искусств», преследовал цель «будить души ото сна». Существовал также «Клуб для обсуждения нерешенных вопросов». «Друзья „Берлинского карманного календаря“» встречались по вторникам; имелось «Понедельничное общество» и «Общество среды».

Иногда общение носило совершенно не политический характер. Хедвиг Штегеман, Вильгельм Мюллер и Вильгельм Хензель (художник, столь ироничный образ которого Гофман вывел в «Тайнах») затеяли втроем особую игру. При встречах Хедвиг Штегеман играла роль прекрасной мельничихи, Мюллер – мельника, а Вильгельм Хензель – бесшабашного охотника, который пытался вклиниться между ними.

Несколько студентов, встретившись в «Кафе рояль», решили написать продолжение «Фауста». Один из них отважно направил Гёте письмо с просьбой сообщить им план второй части, чтобы они могли завершить ее. Гёте, которого немало донимали подобного рода благородными предложениями (даже его собственный внук докучал ему стихами типа: «В заливе близ Неаполя / Сходят суда со стапеля»), оставил, насколько известно, предложение общества любителей «Фауста» без ответа. В Берлине тогда же появилось несколько местных знаменитостей, которые ходили по званым вечерам и салонам, сочиняя стихи на любую заданную тему.

Сборник рассказов Гофмана «Серапионовы братья» носит название, которое дал себе литературный союз друзей, вновь образовавшийся вокруг Хитцига 14 ноября 1818 года, после возвращения Шамиссо из кругосветного путешествия. В 1815 году этот же кружок, в который тогда входил еще и Фуке, назывался «Орденом серафимов». Когда Гофман в начале 1818 года составлял план нового сборника рассказов, возобновление союза друзей еще не предвиделось и он собирался дать книге название «Серафимовы братья».

На имени Серапион друзья остановили свой выбор потому, что 14 ноября 1818 года, когда возобновленное общество собралось впервые, был днем святого Серапиона. Идею подсказала Миша, у которой для таких случаев был наготове церковный календарь.

В беседах обрамляющего повествования «Серапионовых братьев» даны портреты участников этого кружка. Находчивый в ведении беседы, но малоспособный в качестве сочинителя Кореф выступает под именем Винцент. Гофман с ироническим подтекстом вложил ему в уста сказку «Королевская невеста»: поэт-дилетант рассказывает историю о том, как некто с помощью удара лопатой излечился от «поэтита». Здравомыслящий, вносивший в кружок элемент уравновешенности Хитциг должен был под именем Отмара рассказывать «ужасные» истории о привидениях. Только Контесса под именем Сильвестр чаще всего выступал в своем амплуа. На его долю выпало, например, рассказывать историю из времен старинного Нюрнберга «Мастер Мартин». Теодор, Киприан и Лотар – фигуры, наиболее близкие к самому Гофману.

В обрамляющем повествовании к «Серапионовым братьям» обсуждаются отдельные рассказы, некоторые даже резко критикуются (например, «Состязание певцов» и «Зловещий гость»). Участники беседы отмечают удачи, даже если дело касается лишь отдельных персонажей или ситуаций (например, в «Зловещем госте» похвалы удостоилась лишь сцена внезапного открывания двери!). Вольные ассоциации побуждают к дальнейшим размышлениям. В тоне непринужденной беседы Гофман представляет здесь свои филологические размышления, соображения по поводу магнетизма, безумия, культуры общения. Встречаются и непосредственно биографические реминисценции: так, о Теодоре сообщается, что его телесная болезнь стимулирует поэтическое творчество – наблюдение, справедливое в отношении самого Гофмана.

Все эти размышления, намеки, скрытые портреты, это заглядывание в поэтическую мастерскую находили отклик у публики. Для самого же Гофмана такая конструкция, к которой он первоначально обратился как к временному приему, имела еще и свое особое значение: помещение в эти рамки зачастую второпях написанных рассказов возвращало им смысл, который они в качестве самостоятельной литературы легко теряли – они становились свободно льющейся речью, возвращались в состояние актуального события повествования. При этом оживало прежнее значение повествования: собиравшиеся вместе люди общими усилиями стараются отвоевать у забот, тревог и рутины повседневности пространство, на котором царит жизнь. Они сидят вместе и что-то рассказывают. Жизненный смысл такого рода рассказов, пожалуй, отчетливее всего выражают сказки «Тысячи и одной ночи», на которые Гофман не случайно ссылается: там сказка должна продлить жизнь, отсрочить грозящую смерть. Так же и в «Декамероне» Боккаччо: кругом свирепствует чума, а люди не утрачивают любовь к жизни, поочередно рассказывая друг другу истории. Такого же типа и «Беседы немецких эмигрантов» Гёте: в высшей степени неопределенной, опасной ситуации (беженцы потеряли и свое происхождение, и свое будущее) люди, лишившиеся родины, на время возвращают ее себе – именно рассказами о ней.

В «Серапионовых братьях» нет столь драматической ситуации, но и здесь ощущается потребность приободрить друг друга: «Но кого же из нас тем временем не увлекал бешеный водоворот дел и событий? Разве могло все страшное, все ужасное, все чудовищное, что несет с собой наше время, пройти мимо нас, не захватив нас, не оставив внутри нас своего кровавого следа?.. Так давайте же… попытаемся соединиться друг с другом новыми узами». И они соединяются, рассказывая.

Обрамление «Серапионовых братьев» инсценирует этот многозначительный ритуал рассказывания; здесь не обязательно все само по себе должно быть одинаково важным, значительным, «глубоким» – если оно «развлекает» в архаическом смысле восточного повествования, то уже хорошо и это. Смысл, который имеет повествование само по себе, сообщается и отдельным рассказам, даже если они в литературном отношении менее качественны. Однажды Гофман сказал о своих сочинениях для карманных изданий, что их можно было бы написать и задним местом. В конце «Серапионовых братьев» он приходит к примирительному заключению: «Каждый говорил, как душе его было угодно, не считая свои мысли чем-то совершенно особенным или необыкновенным и не пытаясь представить их таковыми, хорошо сознавая, что первейшим условием любого сочинения является та простодушная непритязательность, которая только и может согреть сердце, благотворно возбуждая дух».

Следует учитывать, что Гофман писал свои рассказы и романы почти столь же быстро, как он мог бы изложить их устно. Путь от замысла до написания был примерно таким же коротким, как и устный рассказ. Именно поэтому его стиль несет в себе что-то от разговорной речи. Он делает общий набросок, намечает его в высшей степени характерными штрихами, которые благодаря своей выразительности остаются в памяти, подчеркивает эффекты загадочного, затем излагает предысторию, большей частью носящую поясняющий характер, возвращается к общему плану, после чего события доводятся, зачастую поспешно, до конца. При этом динамика повествования не в последнюю очередь определяется опасностью забыть детали. Красная нить должна оставаться натянутой, иначе все перепутается, а боковые линии повествования и отсылки, которые должны быть упомянуты, потеряются. И тем не менее не раз случалось, что Гофман, если сроки поджимали, отдавал часть рукописи и не помнил точно, что именно он уже написал. И тогда ему приходилось, превозмогая чувство неловкости, спрашивать у издателя, как обстоит дело с тем или иным персонажем.

Рассказы Гофмана имеют одну характерную черту: они очень последовательны. Игра символов и соотношений может развиваться лишь в ограниченной мере – развитие действия слишком неудержимо. Если Гофман все же возвращается назад, то символы – такие, например, как глаз, очки или зеркало в «Песочном человеке», – приобретают динамическую функцию, интегрированную в действие. Размышления и описания не становятся пространными, их затягивает в себя поток событий.

Этот тип повествования располагает к чтению взахлеб, что является оборотной стороной «поточного» метода написания.

Гофман писал быстро, поскольку излишне не мудрствовал. К литературе он никогда не относился так же серьезно, как к музыке, и потому здесь он был свободен от тормозящего страха совершить ошибку. Впрочем, с такой же легкостью он писал и свои великие произведения. Работа над «Котом Мурром» или «Принцессой Брамбиллой» отнимала у него ничуть не больше времени, чем какой-нибудь наспех написанный рассказ для альманаха. Если та или иная вещь удавалась ему лучше, то вовсе не по причине более тщательной отделки.