Текст книги "Гофман"

Автор книги: Рюдигер Сафрански

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц)

Как и философ Дидро, рассказчик Гофмана погружен в городскую суету, у обоих поначалу царит неразбериха в голове, внимание обоих неожиданно привлекает к себе странный человек, возникающий из людской массы – племянник Рамо у Дидро и мнимый кавалер Глюк у Гофмана. Оба персонажа производят впечатление музыкальных гениев. Самой мимикой, жестикуляцией, акцентированной интонацией они внушают мысль о необычайном впечатлении, полученном от музыки. Своими многословными речами, выразительной пантомимой и устрашающей силой легких племянник Рамо проявляет себя сторонником того музыкального стиля, который с представления в Париже «Ифигении в Авлиде» 19 апреля 1774 года связывался с именем Глюка. (Кстати, в том же году Дидро завершил работу над своей повестью-диалогом.) Племянник Рамо требует того же, что на деле осуществляет Глюк, – преодоления традиции помпезных итальянских опер, рассчитанных на виртуозное вокальное исполнение, и обновления академически застывшего стиля постановок французского оперного классицизма Люлли[34]34
  Люлли Жан Батист (1632–1687), композитор, основоположник французской оперной школы.


[Закрыть]. На место музыкальных стереотипов и застывших схем должна прийти естественность музыкального выражения, чтобы музыка служила психологической индивидуализации и обусловленному действием нюансированию.

В повести Дидро Глюк даже не упоминается, однако именно речитативный стиль Глюка заслуживает восторженных слов Рамо: «Пение есть имитация звуками… воспроизведение физических звуков или страстных тонов». «Естественная декламация» с ее нюансированной передачей настроений, страстей и жизненных позиций должна быть образцом пения, требует племянник Рамо, и именно в этом смысле спустя некоторое время реформирует Глюк оперное пение.

«Племянник Рамо» Дидро предвещает появление реального Глюка, а фантазия Гофмана ретроспективно показывает реального Глюка. Так возникает взаимосвязь между Глюком Гофмана и Рамо Дидро. В суждениях таинственного незнакомца у Гофмана слышатся тирады племянника Рамо, который в большом городе повсюду обнаруживает проявления борьбы за самоутверждение лицемеров, расточителей и честолюбцев. Все это вполне согласуется с музыкально-теоретической и полемической тенденцией «Кавалера Глюка», однако Гофман отнюдь не инсценирует возвращение племянника Рамо в обличье Глюка.

Присутствие Рамо в рассказе Гофмана должно олицетворять собою живую реальность самосомнения. Рамо, талантливый человек, тонкий теоретик музыки, насмешник, циник, мечтатель, выступает у Дидро прежде всего как неудачливый композитор, музыкант, сомневающийся в собственном таланте и по этой причине почти впадающий в безумие. «И потому я был и есть полон раздражения от сознания собственной посредственности», – говорит он. Из-за собственной зависти он не может по достоинству оценивать удачные творения других. В нем свербит мысль: «Ничего подобного ты никогда не создашь». Он обладает собственным вдохновением, собственными замыслами, но как только пытается воплотить в собственном произведении звучащую в нем внутреннюю музыку, начинается страшная драма: «Оставшись наедине с собой, я беру перо и собираюсь писать, но грызу свои ногти, морщу лоб… а божество так и не посещает меня. Я мнил себя талантом, но в конце строк читаю, что я глуп, глуп, глуп». Он бьет себя кулаком по лбу и восклицает: «Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать». Такова формула его безмерного самосомнения, оставляющего его в неведении: то ли он не способен более ни на что, то ли ему отказывают в признании.

Кавалер Глюк так же бьет себя по лбу – этим жестом Гофман наделяет его в знак родства с племянником Рамо. Оказавшись в комнате кавалера Глюка, рассказчик замечает, что теми принадлежностями композитора, которые там находятся, давно уже не пользовались, – в свете, падающем от «Племянника Рамо», это наблюдение приобретает иное значение: у незнакомца, выдающего себя за Глюка, его творческая фаза, ежели таковая вообще когда-либо была, уже позади. Его художественные порывы представляют собой лишь творческие вариации оригиналов, вдохновенное воспроизводство. Теперь его творческих сил слишком много, чтобы умереть, но слишком мало, чтобы жить. В этом смысл возвратившегося привидением Глюка. Но это еще не все: Гофман продолжает закручивать смысловую спираль своего рассказа.

Кавалер Глюк остается все же безумным музыкантом-энтузиастом сродни обитателю сумасшедшего дома из рассказа Рохлица. Позднее в письме Хитцигу от 28 апреля 1812 года Гофман сделал следующее важное замечание по поводу плана к своему рассказу «Часы просветления некоего безумного музыканта»: «Чтобы дать место всякого рода кажущейся эксцентричности, и делаются наброски о некоем безумном музыканте в часы просветления».

Кавалер Глюк, таким образом, дает ему повествовательную свободу для изложения разрозненных мыслей. Ему он может приписать взгляды, способные показаться «эксцентричными». Они нацелены на решительное освобождение от самосомнения. Формула раздвоенности, выведенная Рамо («Или там нет ничего, или мне не хотят отвечать»), теряет свое значение. Гофман заставляет своего кавалера Глюка развивать целую теорию вдохновения, восходящую к «Пещере» Платона, чтобы заглушить самосомнение спасительной дихотомией на истину и заблуждение, на внутреннее и внешнее: «Там все-таки есть кое-что, однако нет отклика извне. Нет нужды бить себя по лбу».

Эта теория вдохновения предполагает три сферы: прежде всего «широкую проезжую дорогу» – мир внешних явлений, погони за эффектом, царство музыкальных занятий. Его следует покинуть. Затем «царство грез» – мир музыкальной фантазии, мечты о великом творении, которые еще не являются самим творением. Если принадлежишь к истинно одаренным, «избранным», то грезу твою пронизывает, как в «Пещере» Платона, «луч истины» – только это и является вдохновением, творческим экстазом, божественным одухотворением.

У Гофмана кавалер Глюк представляет вдохновение как нечто происходящее, случающееся с человеком, как нечто не являющееся составной частью потенций самого «я» и не находящееся в его распоряжении. Вдохновение является своего рода избавлением несчастного «я», мучающегося между бездействием и лихорадочной деятельностью: «Это было во тьме ночи, и я пугался чудовищ с оскаленными образинами, то швырявших меня на дно морское, то поднимавших высоко над землей. Но вдруг лучи света прорезали ночной мрак, и лучи эти были звуки, которые окутали меня пленительным сиянием».

Вдохновение порождает новое, непроизвольное «я». В своем экстазе оно хрупко, неуловимо, но прежде всего – оно отделено, «отторгнуто» от «нормального» «я». Дихотомия на внутреннее и внешнее переносится и в само внутреннее: располагающее самим собой «я» находится «вовне», отделено от источников вдохновения; этими источниками является то «священное» в сокровенных глубинах духа, которое очень легко можно «открыть», если жертвовать собственным вдохновением в угоду внешним требованиям или даже модам на сообщаемое или достойное сообщения. «Все это, сударь мой, – признается кавалер Глюк, – я написал, когда вырвался из царства грез. Но я открыл священное непосвященным…» Гофман здесь не только дает понять, что не считает вполне удачными произведения Глюка, созданные после «Ифигении в Тавриде» (1779), но и указывает на нечто более принципиальное – на угрозу художественному творчеству, которое, дабы оставаться успешным, всегда нуждается в связи с творческой средой, над которой целеполагающее «я» не имеет власти. Гофман, сознавая, что ему как композитору еще не удалось создать нечто великое (из-за чего он сомневается в самом себе и даже впадает в отчаяние), развивает здесь утешительную теорию, согласно которой творение является событием, которое невозможно вызвать, но которое можно допустить. Для этого необходимо усилие и напряжение, дабы избежать помех, которые могут возникнуть, если обращать внимание на вкусы публики, быть подверженным влиянию денег и тщеславия. Тем самым Гофман, уповая на такую не нуждающуюся в признании творческую среду, освобождается от одного из своих разочарований, вызванных отсутствием отклика на его творчество как композитора.

Такова смысловая спираль рассказа.

Обычное чтение может принести и иные впечатления, не менее важные для автора. Различимые смысловые голоса сгущаются до полного предчувствий гула. Строй голосов превращается в настроение. Позади остаются легкий ужас и сладостная отрешенность. Тогда в погожий, солнечный осенний день в Тиргартене возникает темная фигура незнакомца – и не важно, кто это: оживший мертвец или безумец. Эта фигура и ведет рассказчика, а вместе с ним и читателя в мир, в котором на короткое время теряет свою силу реальность. Читаешь, позволяя себя очаровывать каким-то зловещим образом; дочитав до конца, протираешь глаза и с некоторой неохотой возвращаешься на почву так называемых фактов и, возможно, замечаешь то, что знал еще ребенком – что на «факты» и не должно быть слишком узкого взгляда.

Некий педант, как рассказывает Гофман, прослушав захватывающую симфонию, спросил своего соседа: «И что, милостивый государь, доказывает это нам?»

Глава тринадцатая
БАМБЕРГСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР И ЕГО ТЕНЬ

1 сентября 1808 года Гофман и Миша прибыли в Бамберг и сняли небольшую квартиру в доме лакировщика.

Издалека Южная Германия виделась Гофману чудесным краем. Его фантазия рисовала ему местности, города и людей, на которых лежал отблеск столь любимой, но никогда не виданной им Италии. И первое время у него не было причин для разочарования. «Прекрасным радушным городом» назвал он Бамберг в своем рассказе «Мастер Иоганнес Вахт», продиктованном им в 1822 году на смертном одре. Там он изображает бывшую епископскую резиденцию с ее кривыми улочками и покосившимися старинными фахверковыми домами, деревню Буг с кафе, служившим излюбленным местом отдыха горожан, незаметно переходившие в сельский ландшафт сады и дома городской окраины, солидных ремесленников, все еще укорененных в традициях своего ремесла, собственных нравах и обычаях.

Естественно, жизнь здесь отнюдь не была открытой миру. Повсюду ощущалось упорное, консервативно-своенравное сопротивление всему, что могло помешать наслаждаться испокон веку заведенным порядком. Порой дело доходило до диковинных причуд, как, например, в случае с плотником Иоганнесом Вахтом из одноименного рассказа, у которого неприятие всего новомодного стало идефиксом, едва не погубив счастье его самого и родных. И все же мастер Вахт является замечательным образчиком достойного, рассудительного, умудренного жизненным опытом, несколько раздумчивого, но находчивого и не лишенного чувства юмора ремесленника, который прозаичен, но вместе с тем и не кажется филистером.

Сохранил Гофман добрые воспоминания и о девушках тех мест. «В Южной Германии, – пишет он в «Мастере Вахте», – преимущественно во Франконии, и почти исключительно в бюргерском сословии, встречаются такие нежные, грациозные фигурки, такие ангельские личики со сладким томлением в небесно-голубых глазах и божественной улыбкой на нежных, словно лепестки роз, губах, что сразу же понимаешь, сколь легко было находить старым мастерам натуру для своих мадонн».

Это была католическая среда, в которой девушки напоминали образы Девы Марии в многочисленных церквях, монастырях и часовнях Бамберга. Девушки здесь благочестивы, но и чувственны. Религиозные обряды и церковные праздники все еще отличаются яркой, барочной пышностью. Даже похоронные процессии являют собой живописную картину: плакальщица выкрикивает в гулких переулках имя умершего, и народ стекается; особенно многочисленны юные девушки, которым не часто представляется возможность выйти из дома. На них темные траурные одеяния и чепчики с длинными лентами; при каждом порыве ветра «они преображаются, уподобляясь большой стае черных ворон или орлов, стремительно и шумно расправляющих свои крылья для полета» («Мастер Вахт»).

В картине Бамберга, которую Гофман рисует в «Мастере Вахте», не просто стерты примиряющей дистанцией воспоминания следы тех «мучительных лет», которые ему довелось прожить в этом городе; он разворачивает действие рассказа в «добрые старые времена», когда люди еще «жили под сенью епископского посоха», то есть под властью епископа. Когда Гофман появился в Бамберге, эти старые времена еще живы были в рассказах местных жителей, для которых новшества, принесенные наполеоновской эрой, казались не слишком привлекательными.

Наполеоновское переустройство германских территорий в 1802 году положило конец существовавшему на протяжении 800 лет Бамбергскому епископству. Оно было включено в состав зависимого от Наполеона королевства Бавария. Церковные владения были секуляризированы. Еще во времена Гофмана рассказывали возмутительную историю о том, как подвенечное платье святой Кунигунды, хранившееся в соборной сокровищнице, приколотили к доске и соскабливали с него скорняжным ножом жемчужное украшение. Некоторые церкви Бамберга были разрушены, а монастыри по всей округе упразднены. Имевшийся в городе небольшой университет прекратил свою деятельность. Не стало и органов городского сословного самоуправления. Бамбергом теперь управляли из Мюнхена. В город прибыли иногородние чиновники, местные же отправились в другие регионы страны. Таким способом правительство намеревалось добиться строгой централизации, унификации управления и нивелирования региональных различий. В Бамберге Гофману довелось еще раз убедиться в том, что «Могучий» (как в романе о Крейслере называется Наполеон) имел «в образе своих действий нечто неодолимое». Это, в частности, выражалось в произвольном перемещении туда и сюда бывших правящих особ, оказавшихся на положении государственных пенсионеров. В Бамберге Гофман имел возможность в непосредственной близости наблюдать иллюзорный двор государя, оставшегося в результате наполеоновских преобразований без государства. Герцог Вильгельм Баварский вынужден был уступить свою страну, герцогство Берг, французскому генералу Мюрату и перебраться на жительство в Бамберг, где он, предаваясь воспоминаниям о лучших временах, содержал свой двор со строжайшим соблюдением всех формальностей. В романе о Крейслере Гофман нарисовал гротескный портрет правителя милостью Наполеона – князя Иринея: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну», но получил в порядке компенсации «изрядный апанаж», который и проедал в Зигхартсвейлере. Там он «вел себя так, словно был по-прежнему державный государь: держал при себе целый придворный штат, канцлера, финансовую коллегию и так далее; по-прежнему жаловал ордена своего дома, давал аудиенции и придворные балы, на которых бывало не более двенадцати – пятнадцати персон, ибо правила доступа ко двору здесь соблюдались строже, чем в самых больших княжествах, а жители городка, достаточно добродушные, делали вид, будто верят, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Итак, добрые зигхартсвейлерцы величали князя Иринея „ваша светлость“, иллюминировали город в день тезоименитства его и членов его семьи и вообще охотно жертвовали собой ради удовольствия двора».

Реальная политика Наполеона и сама представляла собой сатиру на достопочтенную легитимность германских княжеских домов, так что сатирик Гофман, желая заклеймить с позиций буржуазного сознания пустые потуги князей, корчивших из себя полномочных суверенов, мог оставаться сугубым реалистом. При дворе «отправленного на пенсию» герцога Вильгельма в Бамберге все происходило в точности так же, как и при дворе князя Иринея в Зигхартсвейлере.

Однако и новоиспеченному капельмейстеру Гофману пришлось поучаствовать в увеселении этого двора. Уже в ноябре 1808 года он сочинил на именины герцогини «чувствительную музыку», которая так понравилась, что в герцогской ложе мать и дочь со слезами на глазах упали в объятия друг друга. «Я получил, – писал Гофман в письме Хитцигу от 1 января 1809 года, – в знак исключительной благосклонности от принцессы-матери 30 каролинов за доставленное удовольствие… Теперь и я некоторым образом допущен ко двору, пою на придворных концертах и буду обучать пению супругу герцога Пия, как только она избавится от катара, который, как уверяет гофмаршал, обыкновенно случается с нею в середине марта, когда она изволит принимать на террасе первые весенние, еще недостаточно теплые солнечные ванны».

Жившие в Бамберге дворянские семейства, «допущенные ко двору», собирались на ассамблеях, концертах и балах при скромном дворе герцога Вильгельма и его слабоумного сына Пия (послужившего прототипом для инфантильного принца Игнаца в романе о Крейслере). Однако эксклюзивность не доводили до крайности: и буржуазные вечеринки тоже влекли к себе. Бюргерство, совершенно в духе времени, и в Бамберге тоже не желало довольствоваться посещением пивных. Собирались в частных домах, чтобы вести беседы об искусстве, политике и литературе; устраивали домашние музыкальные вечера, на которые приглашали гостей. К числу предводителей бюргерской среды, наделенных развитым самосознанием, принадлежал и Альберт Фридрих Маркус, директор местной больницы и известный врач и натурфилософ. Вместе со своими братьями он основал «Клуб в целях благородного времяпрепровождения». Дворяне и военные в него принципиально не допускались. Из этого клуба впоследствии выросло «Общество почтенных лиц», в которое могли теперь вступать и дворяне. Во времена Гофмана оно называлось «Гармоническим обществом». Тот факт, что Гофман в феврале 1809 года стал его членом, свидетельствует об известном общественном признании, которого он добился спустя три месяца после появления в городе.

Духовная жизнь города, которая несла на себе глубокий отпечаток католицизма, очень рано пришла в соприкосновение с романтическими устремлениями. В 1793 году Тик и Ваккенродер знакомились здесь с роскошеством католического культа, его обычаями и завораживающей пышностью. Они были увлечены им: с волнением наблюдали за красочным шествием с хоругвями, кадилами и дароносицами, присутствовали на торжественной мессе с музыкой и хоровым пением в кафедральном соборе, по-праздничному украшенном и освещенном мерцавшими голубоватым светом лампадами. Подобного рода сильно воздействующая на чувства инсценировка таинств способствовала зарождению у молодых приятелей, только что вышедших из школы Просвещения, идей обожествленного искусства. И их идеализированная картина Средневековья получила более отчетливые очертания в переулках и перед почтенными старинными фасадами домов на рыночной площади Бамберга. Жители города по достоинству оценили энтузиазм Ваккенродера и Тика и с увлечением читали их вышедшие в 1798 году «Сердечные излияния монаха – любителя искусств».

Подобно Тику и Ваккенродеру, и Август Вильгельм Шлегель получил здесь живое представление о католическом Средневековье. В период работы над переводом сочинений Кальдерона он несколько раз посещал Бамберг, о чем позднее писал в одном из писем: «В резиденции епископа Бамбергского я часто бывал на богослужении, испытывая при этом известное облегчение. Удивительно ли, что при таком настроении волшебство ритуала со всей его пышностью производило на меня огромное впечатление? Впервые я наблюдал религию во всем ее величии, в блеске торжественного облачения, вместо монотонного траурного одеяния, в каком она предстает в протестантских церквах». И Каролина Шлегель, муза романтиков, в 1800 году прибыла вместе со своей дочерью от первого брака, Августиной Бёмер, в Бамберг. Она была здесь проездом на курорт, однако задержалась на несколько недель, чтобы полечиться у Маркуса, применявшего «современный» психосоматический метод браунианцев. Своей подруге Доротее Файт, позднее ставшей женой Фридриха Шлегеля, она прислала изображения святых и тексты церковных гимнов, на что просвещенная иудейка, дочь Мозеса Мендельсона, ответила, что если когда-нибудь надумает стать христианкой, то примет католическое крещение только в Бамберге.

И Гофман вдохновлялся в Бамберге духом католицизма, хотя и не в религиозном, а в эстетическом плане. Здесь он интенсивно занимался старинной церковной музыкой Палестрины, Марчелло, Лео, Дуранте. Здесь он сочинил свое самое обширное и наиболее удачное музыкальное произведение «Miserere» для солистов, хора и оркестра (1809). Здесь он познакомился с духом и атмосферой монастырской жизни, а также с широко представленным в Бамберге после секуляризации типом бывшего монаха, что помогло ему создать эмоциональный фон «Эликсиров сатаны». Здесь впервые церкви и монастыри стали представляться ему своего рода художественными резерватами, убежищами от удручающей культурной действительности. Именно поэтому в романе о Крейслере пребывание в монастыре ведет капельмейстера к вершине его художественного творчества.

Романтический дух в Бамберге был особенно крепок в области медицины и натурфилософии. Уже не раз упоминавшийся врач Альберт Фридрих Маркус являлся в этом отношении первопроходцем. Он был одним из первых в Германии, кто подхватил теорию возбуждения шотландского врача Брауна (1780), из которой позднее вышла романтическая натурфилософия. Эта теория исходила из телесно-духовного единства организма, возникающего благодаря полярности раздражения и возбудимости. Болезнь, согласно этой теории, есть нарушение равновесия между раздражением и возбудимостью, когда возбудимость или слишком слаба (стеническая), или слишком сильна (астеническая). В зависимости от этого следует усиливать или ослаблять раздражение. При этом раздражение не обязательно должно быть материальным (медикаментозным), оно может быть также и психическим. Так учение Брауна готовило почву для последующего магнетического метода лечения, которому Маркус также уделял много внимания в своей больнице. Гофман имел возможность наблюдать это самым непосредственным образом. Натурфилософия Шеллинга включила браунианство в свою общефилософскую концепцию: Шеллинг рассматривал дух и материю как различные состояния единой полярно структурированной природы; из «раздражения и возбудимости» Брауна проистекает диалектическая противоположность внутри основополагающего природного субъекта, и история при таком подходе является не чем иным, как событийным рядом «раздражений», вызванным этой противоречивостью.

Чтобы окончательно не потерять почву под ногами, Шеллинг, охваченный лихорадкой умозрительных рассуждений, летом 1800 года впервые отправился в Бамберг, где и окончил у Маркуса курс практической медицины. Они подружились, и их дружба оказалась продолжительной. Когда Гофман прибыл в Бамберг, они как раз совместно издавали философско-медицинский журнал. Маркус добился также разрешения властей, чтобы, несмотря на закрытие Бамбергского университета, лекции по натурфилософии продолжились в помещениях руководимой им городской больницы. У него были все основания в 1801 году в письме Августу Вильгельму Шлегелю с гордостью написать: «В Германии нет другого города, в котором бы Шеллинг имел так много верных почитателей, как в Бамберге». И спустя год: «Здесь теперь все живут натурфилософией».

Как оплот романтической натурфилософии, Бамберг привлекал к себе родственные души. Натурфилософ Стеффенс прибыл из Норвегии. Готхильф Генрих Шуберт, впоследствии знаменитый автор высоко ценимой Гофманом работы «Представления о темной стороне естественных наук» (1808), будучи студентом, пешком проделал путь из Йены в Бамберг, чтобы не только слушать шеллингианцев, но и овладевать хитроумными приемами браунианцев. Правда, его успехи в этом оказались посредственными. Однажды его позвали к больному в отдаленную деревню. Поставленный им диагноз гласил, что болезнь имеет или стеническую, или астеническую природу, поэтому он назначил два средства – одно успокоительное, а другое возбуждающее. «Одно из двух должно помочь», – подумал он и был таков.

В натурфилософском Бамберге пристрастие Гофмана ко всему, что уводит здравый смысл в направлении темного, таинственного, двусмысленного, находило, по-видимому, обильную пищу. Он читал Шеллинга, Шуберта и других натурфилософских и натурмистических авторов, дискутировал по этим вопросам с Маркусом, осваивал с его помощью теорию и практику магнетизма и участвовал в сеансах с сомнамбулами. Полученные при этом знания и опыт позднее нашли отражение в его произведениях, особенно в тех, которые он написал непосредственно после отъезда из Бамберга.

Таким образом, Бамберг являл собою редкий пример того, как при натурфилософском режиме больница стала средоточием культурной жизни – обстоятельство, которое не может показаться удивительным, если иметь в виду своеобразную патофилию романтического духа: «Болезнь индивидуализирует» (Новалис).

Вторым средоточием культурной жизни была церковь, а третьим – театр, для работы в котором Гофман и прибыл в Бамберг.

Прошло еще не так много времени с тех пор, как бамбержцы получили свой театр. В XVIII веке только иезуиты устраивали, все еще в духе Контрреформации, комические и аллегорически-драматические представления, чаще всего под открытым небом и на латинском языке. При дворе епископа Бамбергского время от времени давали представления французский театр и итальянская опера, на которые приглашалась знатная публика. Иногда в Бамберге останавливались и бродячие театральные труппы. Они давали представления в залах гостиниц, в «Черном орле» или «Черном вороне». В церквях духовенство метало гром и молнии против подобного рода увеселений. Лишь к концу века театр приобрел более пристойную репутацию. Некоему ученому эстету по фамилии Квандт поверили, что он не принадлежит к бродячим артистам, и в 1797 году он получил от епископа привилегию на создание постоянного театра. В его распоряжение предоставили актовый зал гимназии, а епископский двор подарил ему декорации и костюмы. О репутации сего предприятия заботился всеми уважаемый граф Юлиус фон Соден, любитель искусств и писатель, бывший прусский министр, который, выйдя в отставку, возвратился на родину и жил в своем имении поблизости от Бамберга. Граф Соден, пригласивший Гофмана в Бамберг, писал оперные либретто, семейные и сентиментальные пьесы в манере Коцебу и сочинил, кроме того, восьмитомный научный труд по национальной экономии. Граф, будучи плодовитым автором, устроил, по вполне понятной причине, у себя в поместье типографию. Он был меценатом Бамбергского театра, которому, естественно, доверял и свои собственные пьесы. В 1802 году он купил просторный городской дом и распорядился переделать его под театр. Теперь, наконец, появилась постоянная сцена. Соден взял на себя верховное руководство и преследовал честолюбивые планы: в 1803 году был поставлен «Дон Жуан», а спустя год – «Волшебная флейта» Моцарта. Однако пристрастие бамбержцев к театру держалось в разумных пределах, и Содену приходилось доплачивать. Когда эта ноша стала для него непосильной, он в 1808 году отступился, продал здание театра хозяйке постоялого двора Кауэр, но оставил за собой театральную привилегию, для осуществления которой брал в аренду необходимые помещения. Управление предприятием он передал некоему Генриху Куно, сделавшему себе имя как автор пьесы «Разбойники у Марии Кульмской», но ничего не смыслившему ни в театре, ни в деньгах, ни тем более в музыке.

С этим человеком Гофману и пришлось первое время иметь дело. Однако эра Куно оказалась непродолжительной: уже летом 1809 года он подал в отставку, поскольку театральный персонал отказался работать с ним. Дело дошло даже до суда. И опять вмешался Соден. Вместе с фрау Кауэр он взял на себя управление предприятием, но спустя год, понеся большие финансовые потери, снова отступился. В финансовом отношении Бамбергский театр был бездонной бочкой. И Маркус, возглавивший акционерное общество, которое после ухода Содена руководило театром, понес большие убытки. Но хуже всего пришлось барону фон Лихтенштейну, который в 1813 году взял на себя управление театром и уже через год вынужден был отказаться, потратив все свое состояние на помпезные оперные постановки.

Период своего расцвета Бамбергский театр пережил с 1810 по 1812 год. Это было время, когда театром, имевшим тогда репутацию лучшей в Германии провинциальной сцены, управляли на пару Гофман и его приятель по первому пребыванию в Берлине Франц фон Гольбейн. Знамениты были инсценировки произведений Кальдерона. «Кетхен из Гейльбронна» Клейста была здесь поставлена спустя год после премьеры (1811). Однако когда Гофман приехал в Бамберг, еще ничто не предвещало этого расцвета.

Уже спустя два месяца он был вынужден отказаться от должности капельмейстера. Он винил в этом не себя, а сложившуюся в театре обстановку. В письме Рохлицу, который помог ему получить здесь ангажемент и которого он еще некоторое время будет считать своим наставником на музыкальном поприще, он давал отчет: «Мне очень хотелось получить должность капельмейстера в здешнем театре, однако условия в нем оказались таковы, что я, если бы мог догадываться обо всем, что случилось, ни за что не поехал бы сюда. Граф Соден… передал антрепризу некоему Генриху Куно, а тот столь неумело и бестолково повел дела театра, что вскоре ему стал грозить полный крах. Например, для постановки хорошей оперы не было всего самого необходимого, включая певиц, певцов, оркестра и т. п. На мой совет, как хотя бы до некоторой степени поправить дела, он не обратил внимания и вместо того, чтобы использовать мои знания, изволил даже оскорбиться из-за того, что я отказался подыгрывать певцам на скрипке, точно птицам на дудке, а настаивал, чтобы для певцов на репетициях было музыкальное сопровождение на рояле. Это в сочетании с тем обстоятельством, что не выплачивалось назначенное вознаграждение и я к тому же был вынужден совершенно бесцельно транжирить свое время, обусловило мое все большее отдаление от театра. Хотя я и остался капельмейстером, однако занимаюсь лишь сочинением время от времени музыкальных композиций» (12 января 1809).

Гофман приукрашивает положение дел, пытаясь создать впечатление, будто он в конечном счете сам отказался от должности. В действительности же он был официально уволен.

Спустя несколько недель после своего прибытия в Бамберг, 21 октября 1808 года, он дирижировал оперой «Алина, королева Голконды» Бертона. Это был его дебют в качестве капельмейстера. Постановка не удалась. Голоса и инструменты вступали не вовремя, интонация певцов была неверной. Оркестр играл без воодушевления. Театральная машинерия допускала грубые ошибки. Публика проявляла большое недовольство, свистела и шикала. Правда, отношение к дирижеру было предвзятым: что хорошего можно ждать от «изгнанного чиновника», занимавшегося музыкой в качестве «дилетанта»!