Текст книги "Матисс"
Автор книги: Раймон Эсколье
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 21 страниц)
На обратном пути из Океании Матисс остановился в Соединенных Штатах, чтобы принять участие в заседаниях жюри Карнеги. [342]342
Как обладатель премии Карнеги, Матисс был приглашен в Питсбург для выбора лауреата на Международной выставке Карнеги 1930 года – им стал Пикассо.
[Закрыть] Однажды при осмотре Матиссом коллекции Барнса последний предложил ему декорировать своды большого зала в его музее. Для художника «Радости жизни» пришло время помериться силами с высокими стенами, дать волю дионисийскому неистовству «Танца» (1933 г.) в великолепной композиции гигантских розовых и голубых фигур (высота каждой – не менее 3,5 м).
Чтобы выдержать эту битву и победить, Анри Матисс использовал совершенно новый метод, решительно отказавшись от освященных традицией приемов, от злоупотребления эскизами, что можно было предвидеть еще со времен манифеста 1908 года. [343]343
Под манифестом 1908 года подразумеваются матиссовские «Заметки живописца».
[Закрыть]
«Быть может, – писал Матисс, – имеет смысл указать на то, что композиция панно родилась в единоборстве художника с поверхностью площадью в пятьдесят квадратных метров, которые художник должен был охватить своим мысленным взором, а не с помощью современного приема многократной проекции на поверхность увеличенной до требуемого размера и скопированной композиции.
Когда прожектор ищет самолет в бескрайнем небе, его луч движется не так, как сам самолет.
Я думаю, вы улавливаете, если я ясно выражаюсь, суть различий между двумя концепциями».
К этому выдающемуся произведению Анри Матисса Луи Жилле написал превосходный комментарий, заставивший парижский муниципалитет, столь долго приверженный к академическому искусству, прийти к неожиданному решению.
«Работа была выполнена в Ницце и заняла два года; вследствие ошибки в масштабах автору пришлось дважды переписать все от начала до конца, настолько близко к сердцу принимал он работу, в которой имел возможность проявить свои способности и наконец сказать нечто важное. В Мерионе художник впервые располагал определенным местом, пространством, которое надлежало заполнить и которое подсказывало формы и сюжет.
Это были три полумесяца, три арки, обрисованные на плоскости стены сводами трех нефов зала; основание арок проходит несколько ниже пят сводов. Подобное расположение требовало дуговых линий, арок, которые бы повторяли рисунок архитектора в живых линиях, точнее выражаясь – зримой музыки. Вся композиция задумана как контрапункт фуги переплетающихся, двоящихся волют, противостоящих или повторяющих друг друга. Уже это само по себе наводит на мысль о танце пли балете: три арки по две фигуры в каждой – выпуклая и вогнутая – противостоят друг другу, подчеркивают изгиб, разнообразят и повторяют в человеческих фигурах монументальные формы. Две дополнительные сидящие (supinae, как говорят по-латыни, у нас нет этого слова) фигуры служат переходом между тремя панно и образуют „заставку“ пли опору под парусами свода: эти сидящие на корточках, как бы рожденные землей фигуры являются связующим звеном между архитектурой и росписью, между неподвижностью и движением, отмечают ту точку перехода, где статическая энергия преобразуется в динамическую, высвобождается в движении раскрепощенных тел.
Невозможно представить себе более строгую и в то же время более вдохновенную композицию, одновременно исполненную математического расчета и оргиастического духа. Никогда еще мощь ритма, опьянение арабеском, геометрическое и „демоническое“ не были доведены до такой степени, как на этом удивительном фризе, где восемь женских тел своими изгибами, бросками, падениями, грациозностью, животной и божественной наэлектризованностью преобразуют в движение плененные силы стены, являют восхищенному взгляду противоречия, напор, любовь, тайную музыку здания, в которой начинает наконец звучать вся его абстрактная гармония…
Кажется, что Матиссу было предначертано… создать для нас живопись, тайна которой утрачена со времен керамистов Коринфа и Афин: линеарную живопись, лишенную теней и не создающую иллюзий реальности, где вся моделировка выражена контуром и каллиграфическим рисунком… Фигуры написаны одним жемчужно-серым тоном; весь цвет, весь пламень, все переходы света и тени концентрируются в фоне, попеременно то розовом, то черном (цвета греческой керамики), но поделенном на секторы, конусы, треугольники, образующие за фигурами не то ковер, не то витраж и напоминающие также световые пятна прожектора на некоторых представлениях мюзик-холла. Можно представить себе потрясающий эффект подобного освещения, многократно усиливающий яростную энергию пантомимы.
Фигуры имеют три метра в высоту; их орфический характер, их высшая, исполненная дионисийской радости суть еще подчеркивается тем, что у этих фигур нет лиц: их головы всего лишь некие безликие объемы. Какие мысли могли бы одушевлять существа, вдвое большие, чем наши женщины? Кто мог бы пожелать им обрести взгляд, речь? Кто может наблюдать за выражением лица вакханки, в которую вселилось божество, наделив ее единственным даром – вечно кружиться в вихре? За такую дерзость художника не преминут упрекнуть. Однако среди множества доводов, имеющихся в распоряжении Матисса (например, маска в греческой драме), можно было бы сослаться на примеры заимствования у примитивной скульптуры Кикладов [344]344
То есть относящейся ко второму тысячелетию до н. э. скульптуры Кикладских островов, расположенных в южной части Эгейского моря.
[Закрыть] и у безликих идолов – древних эгейских фетишей с головами в форме доски с дырами или листоподобного стебля кактуса, которых немало в Лувре в залах архаического греческого искусства. Да и почему нужно концентрировать экспрессию в чертах лица, когда она может быть разлита во всех членах? Почему не предоставить свободу воображению и не позволить каждому творить образ красоты по своему усмотрению?
Добавим в виде заключения: крайне прискорбно, что подобное произведение увозится в Соединенные Штаты и что при этом Франция не сделала ни малейшей попытки удержать его». [345]345
Louis Gillet. La Danse d’Henri Matisse à Mérion, près de Philadelphie. – «Beaux-Arts», 26 mai 1933.
[Закрыть]
Идя навстречу пожеланиям Луи Жилле, парижский муниципалитет сделает все же жест, необходимый для того, чтобы удержать на берегах Сены этот шедевр французского искусства. В 1933 году Мерион стал обладателем второго варианта «Танца», а в 1937 году Музей современного искусства в Париже приобрел первоначальный вариант, первый замысел этой великолепной вакханалии.
ВОЗВРАТ К ФОВИЗМУ«Варварство означает для меня возвращение к молодости». Принимая этот лозунг Гогена, Анри Матисс в декабре 1936 года провозглашает в беседе с Териадом возвращение к фовизму, что, впрочем, подтверждают и его последующие работы.
«Когда средства выражения становятся настолько рафинированными, утонченными, что их экспрессивная сила оказывается исчерпанной, следует вернуться к основным принципам, сформировавшим человеческий язык. Это принципы, поднимающие дух, принципы, возвращающие к жизни и дающие нам жизнь. Картины, исполненные изысканности, утонченной деградации, бессильной расплывчатости, зовут перейти к прекрасным синим, великолепным красным, красивым желтым тонам – цветам, затрагивающим глубины чувств в человеке. Это и есть отправная точка фовизма: мужество обрести чистоту средств выражения.
История развития наших чувств начинается не сейчас и не в данной среде, а с момента возникновения цивилизации. Мы рождаемся с чувствами, свойственными определенной эпохе цивилизации. И это весит гораздо больше, чем все, чему мы у эпохи можем научиться. Степень развития искусств зависит не только от индивида, но и от всей накопленной мощи, от предшествующей нам цивилизации. Нельзя делать все, что угодно. Талантливый художник не может делать что попало. Если он будет использовать лишь свои способности, он не состоится. Мы не властны в наших произведениях. Они навязаны нам извне.
В последних картинах все, приобретенное мной за последние двадцать лет, сплавилось с тем, что было заложено во мне от природы, с самой моей сущностью».
У Матисса трудолюбие, усердие постоянно подкрепляют его врожденные способности, находки его точного глаза, умеющего видеть цвета и тончайшие отношения, о которых большинство даже не догадывается.
«Мозг Матисса можно вполне сравнить с западней, – писал Андре Лот. – Не доверяя своему воображению, художник покидает мастерскую, не посещаемую привидениями. Он выходит на улицу, в сад, уезжает за город и, внимательно прислушиваясь к любому самому неожиданному впечатлению, улавливает его сразу же с поразительной ловкостью. После того как птица – ощущение – приголублена, напоена и накормлена досыта, художник расточает сокровища изобретательности, чтобы придать оперению своей добычи ослепительный блеск. Следует признать, что этот метод работы приводит к редчайшим колористическим находкам, о которых до Матисса не помышлял ни один художник».
Сам Матисс сказал проще в заметке, которой мог бы воспользоваться какой-нибудь биограф: «Работа исключительно систематическая, каждый день с утра до вечера».
«В тот единственный раз, когда Матисс поведал мне о своих привычках и обычаях, – сообщает Жак-Эмиль Бланш, – он мне сказал, что, когда он живет на юге, то выходит из дому со своим снаряжением после первого завтрака. Он ищет натуру, устанавливает мольберт. В полдень, если ему этюд удается, он подписывает его; если же он считает его неудачным, делает его повторно на следующий день. Расточительность щеголя, выбрасывающего в грязное белье один смятый галстук за другим до тех пор, пока ему не удастся завязать его с должной ловкостью».
Таковы необходимые этапы подготовки создания его картин, этапы, о существовании которых абсолютно не подозревает поверхностный наблюдатель, что и порождало полное непонимание в течение долгого времени между художником и широкой публикой, очень тонко проанализированное Клодом Роже-Марксом:
«Матисс выставлял свои полотна-манифесты сразу, как оканчивал их писать. Производя впечатление работ, написанных в один присест пли находящихся на своей первой стадии, они были с точки зрения их автора совершенно законченными; они были написаны быстро, но замысел их созревал долго. Для их понимания необходимо было угадать, что художник искренне и серьезно объясняет свои намерения. Тогда все, что казалось случайным, обретало свою обусловленность. То, в чем публика видела лишь вызов и бессмыслицу, оказывалось логичным продолжением стиля. Абсолютное отсутствие экспрессии (в том смысле, в каком это употребляет литература) пластически было самой экспрессией».
«ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЧУВСТВА…»Как много труда вложено в эти импровизации, сколько пришлось уничтожить, чтобы восторжествовала основная форма, сколько совершить переходов, чтобы дойти до вершины. Анри Матисс оставил описание этого длительного процесса: «Реакция на каждом определенном этапе столь же важна, как и сюжет, поскольку эта реакция исходит от меня, а не от сюжета. Ведь я реагирую, каждый раз исходя из своей интерпретации, до тех пор пока моя работа не оказывается в полном согласии со мной. Так, когда работают над фразой, ее перерабатывают, открывают заново. На каждом этапе я прихожу к некому равновесию, некой завершенности. Если на следующем сеансе я нахожу в этом целом слабое место, я проникаю вновь в картину через него – как через брешь – и снова продумываю весь замысел. И поскольку все снова приходит в движение, и поскольку каждый элемент представляет собой лишь частицу взаимодействующих сил (как в оркестровке), внешне все может измениться, только чувство, которое я хочу выразить, останется тем же. Черный цвет может вполне заменить синий, поскольку по сути своей экспрессия создается отношениями. Нельзя быть рабом синего, зеленого пли красного цвета, тона которых могут быть смещены или заменены, если того требует чувство. Вы можете также изменить их соотношение, меняя количество составляющих, но сохраняя их природу. Это значит, что картина будет по-прежнему написана синим, желтым и зеленым, но изменится их количество. „Килограмм зеленой краски зеленее, чем полкило“. Гоген приписывает эти слова Сезанну в своей записи в книге для почетных посетителей, которую я видел у Мари Глоанек в Понт-Авене. [346]346
Пансион Мари Глоанек в Понт-Авене служил излюбленным местопребыванием многих молодых художников. В 1886–1888 годах там жил Гоген и некоторые из его сторонников. Матисс, вероятно, побывал в Понт-Авене в 1897 году.
[Закрыть] Вы можете или уточнить отношения, создающие экспрессию картины, или заменить синий цвет черным, как в оркестре трубу заменяют гобоем. Все зависит от чувства, которое хочешь выразить». [347]347
Tériade. Op. cit.
[Закрыть]
Размышляющий импровизатор, колорист, истинный художник Франции, родившийся под небом Пуссена и Делакруа, пытающийся обращаться не только к чувству, но и к рассудку, теоретик и глава школы, Анри Матисс все больше и больше проявляет себя как выдающийся вдохновитель современной живописи. Джино Северини отметил, что «его постоянное стремление опираться на некую давнюю традицию (может быть, византийскую) и его глубоко французский характер сделали его, быть может, самым большим художником нашего времени, художником, усвоившим лучшие уроки прошлого». [348]348
Severini. Ragionamenti sulle arti figurative. Hoepli, Milano, 1936, p. 213.
[Закрыть]
Влияние Матисса на развитие современного искусства простирается очень далеко, и это вполне искренне признает один из теоретиков кубизма Андре Лот: «После эмпиризма импрессионистов (которого избежал Ренуар, столь же дисциплинированный, как и Сезанн, при меньшей внешней строгости) было необходимо, прежде чем начать рассуждать о законах построения картины и рисунка, упорядочить наши цветовые ощущения, чтобы заново разобраться в них. Матисс помог разрешить ряд первоочередных проблем, и об этом следует помнить. Он, этот ослепительный, иногда слишком вычурный цветок, растущий в саду французской живописи, очень знаменателен для самого смутного периода истории искусства.
Но художник, даже если он еще своеобразнее, чем Матисс, никогда не бывает одинок. Сколь бы обособленны ни были его поиски, они обязательно где-то совпадут с поисками нескольких новейших школ: орфизм [349]349
Орфизм —термин, введенный в употребление Аполлинером в 1912 году для обозначения живописи французских художников, отталкивавшихся от принципов кубизма и отчасти футуризма, но прибегавших к ярким краскам (Робер Делоне, Купка и др.).
[Закрыть] и футуризм ему многим обязаны. Его влияние распространилось одно время даже на художников, на которых судьба возложила самую неблагодарную работу новаторов: на кубистов».
Сегодня, после столь долгого сопротивления, Матисс, кажется, завоевал не только художников, не только любителей и критиков, но и широкую публику. Она уже больше не смеется и не возмущается; она смотрит и восхищается. Правда, то, что она увидела с 1919 по 1945 год, могло показаться очень далеким от великих деформаций эпохи фовизма: как не поддаться очарованию этих полных покоя оливковых рощ, провансальских садов, этих цветов в драгоценном восточном фаянсе, прекрасных обнаженных женщин с глазами газелей, со здоровой плотью, возлежащих на шелковых цветистых покрывалах, этого насыщенного цветной пылью воздуха побережья Ниццы?
Даже такие хулители, как весьма ядовитый Жак-Эмиль Бланш (поносивший также и Делакруа), вынуждены были признать свое поражение, пытаясь проанализировать его причины:
«Редкостный и чарующий цвет создает такой волшебный эффект, что, не замечая того, что происходит внизу, вверху или вокруг, не рассуждая, как это бывает перед некоторыми афишами на станциях метро, испытываешь восхищение… Нужно быть столь уверенным в себе, как Анри Матисс, чтобы обойтись без покрытия картины лаком, но зато какая изысканность исполнения, наложения красок, какие утонченные приемы изобретает он, если нужно заполнить большую поверхность одним и тем же цветом или вдруг прервать его, подчиняясь требованиям эффекта, света, светотени, поддерживаемой самыми высокими нотами палитры».
По правде говоря, завоевания Матисса – более высокого порядка. Цвет здесь – лишь посредник духа. В своей содержательной работе «Матисс и цвет» Рене Юиг, по всей видимости, первый ясно определил те общие принципы, которые выражает это истинно французское искусство. «Искусство этого „революционера“ предстает прежде всего как искусство равновесия, – равновесия, иногда скомпрометированного поисками в прошлом, для того чтобы лучше утвердить его в настоящем. Ничто не может помешать его развитию: все пришло в свое время, так же как все в его картине распределено по значимости и занимает должное место. Даже сами способности художника подчиняются некой духовной гармонии и как бы распределены в соотношении, характерном для французского искусства: тонкая восприимчивость ко всем впечатлениям реального мира, изобретательность, но одновременно и трезвость мышления. Это позволяет разуму управлять эмоциями, лишая их оттенка мимолетности, и придает уверенность, убежденность, подобные тем, что дал бы определенный метод. Следующие слова Матисса, дающие определение художника, перекликаются со словами Делакруа, который считал, что гений тот, „кто следует непреложному пути и подчиняется высшим законам“: „Это человек, который достаточно владеет собой, чтобы подчинять себя дисциплине… способной организовать его ощущения“». [350]350
René Huyghe. Matisse and colour. Formes, N 1,1930.
[Закрыть]
Невозможно дать более удачное определение искусству и мысли Анри Матисса, находившимся в бесконечном движении, в постоянном развитии, как того требует жизнь. Чудесная острота видения, здоровое и мощное воображение, контроль разума – в этом весь Матисс.
V
БЕЛОЕ И ЧЕРНОЕ
«ПЧЕЛИНЫЕ РОИ»Анри Матисс, как и Эжен Делакруа, на которого он столь похож, не говоря об утонченном чувстве цвета, всем складом личности, жизнью, исполненной достоинства, стремлением к классическому стилю и восточной ясности и, вместе с тем, отчаянной склонностью к риску, продолжает неустанный поиск нового и еще раз нового.
Матисс, над которым так потешались и которого так поносили во времена «клетки для диких», не знает больше хулителей. За полвека живое искусство одержало такие победы, что и свет, и определенная часть широкой публики стали наконец проявлять интерес к чему-то иному, нежели олеографии Салона, и им трудно было не признать в создателе «Танца» величайшего колориста нашего времени.
Начиная с 1920 года, с выставок у Бернхеймов на улице Ришпанс, невозможно стало пренебрегать чудесами, которые расточал этот волшебник для тех, кого волнует цвет. Все вынуждены согласиться с тем, что каждое полотно Матисса – это праздник для большинства, так же как и для «happy few». [351]351
Happy few – избранное меньшинство (англ.).
[Закрыть]Живописца больше никто не оспаривает.
Что касается его рисунков, то тут, как и с рисунками Делакруа, дело обстоит иначе. Их или не знают, или же не ценят по достоинству эти вариации в белом и черном, эти поиски арабесков, подготавливающие почву для больших цветовых симфоний.
И тем не менее – это относится ко всем художникам – было бы ребячеством пренебрегать графиком ради живописца или даже предпочитать, что уж и вовсе глупо, одного другому. На самом деле и тот, и другой составляют единое целое. Можно изучать в Пти Пале, в Москве и особенно в Америке его рисунки раннего периода, этюды женской обнаженной натуры, резкие, мощные, проработанные с какой-то свирепой жестокостью, уподобляющей перо скальпелю. Для этих этюдов обнаженной натуры, выполненных пером штрихами в форме запятых, в период с 1905 по 1910 год, Пьер Куртьон нашел очень изящное и точное определение: «Это пчелы, роящиеся вокруг формы».
Когда линия на рисунках Матисса не вьется вокруг белых пятен, как пчелы над цветами, то тогда кажется, что она, так же как и в его живописи, прерывается и становится ломаной – явление, все значение которого полностью оценил Вальдемар Жорж: «У Матисса линия подвижна. Но является ли ее динамизм просто особенностью стиля? Вовсе нет. Эта линия не есть идеальная граница формы. Порой кажется, что форма, которую она заключает, или, точнее, обобщает, может быть расширена вовне. Контур, очерчивающий форму, столь прост, что он движется или кажется движимым внезапным порывом вдохновения. Матисс владеет искусством заставить говорить пустоту. Его контур порой фрагментарен. Но его рука столь верна, что пустота у него красноречива сама по себе. Она дает более точное впечатление величины объемов, чем академическая моделировка». [352]352
Henri Matisse. Dessins. Texte de Waldemar George. Editions des Quatre-Chemins, 1925.
[Закрыть]
Насколько отличаются рисунки углем или свинцовым карандашом 1912–1918 годов от тех элегически изящных работ, в которых несколькими годами позже расцветут волшебные цветы гарема – одалиски Анри Матисса!
С 1935 по 1939 год в Париже, в своей мастерской на бульваре Монпарнас, 132, в Ницце и в Симье, среди многоцветья тканей, керамики, цветов и птиц, Матисс, вернувшись из Океании и из Америки, будет все более стремиться свести свою графику к самой сути, делая с одной из натурщиц, исполненной какой-то струящейся и великолепной грации, бесчисленное количество рисунков пером, тонких арабесков, неуловимое очарование которых приводит на память хохлатых цапель или райских птиц.
Если обычно рисунки Матисса вдохновлены живой моделью, то очень часто, особенно на юге, ему случается обратить внимание на изгиб какой-нибудь пальмы или же задержаться под кипарисами в саду Ренуара, а иногда нарисовать пышущую здоровьем обнаженную натуру в оливковой роще… В этих набросках, сделанных как бы наспех, но очень продуманных, всё – пламень, вдохновение, свет, как, впрочем, и в тех женских лицах, что очерчены одной эллиптической линией и все же полностью передают характер.
Когда изучаешь различные этапы творчества этого мастера графики, поневоле мысленно представляешь себе живопись, соответствующую тому периоду, когда делались рисунки, вспоминаешь об этапах развития художника как колориста, развития, которое опиралось, прежде всего, на эти карандашные и перовые наброски.
Часто на протяжении долгого жизненного пути, богатого и препятствиями и победами, Анри Матиссу удавалось показать миру то, к чему стремился рисовальщик в своих усердных поисках, заставлявших его разрабатывать бесчисленное множество вариантов одного и того же мотива.
Клод Роже-Маркс лучше, чем кто-либо, изучил графику Матисса.
Именно он первый отметил, что для рисунка этого художника еще в большей степени, чем для живописи, характерно самопожертвование и самоотречение.
«Когда имеешь дело с подобным изобретателем гармоний, кажется парадоксальным абстрагироваться от его самого великого дара: цвета. Однако именно анализ рисунков лучше всего поможет понять, какой дисциплине подчинил себя Матисс даже в построении своих картин. Следует подчеркнуть, что его наиболее инстинктивные свойства проявляются в живописи; рисунки же, как и гравюры, напротив, говорят скорее не о спонтанной реакции темперамента, а о подчинении этого темперамента диктату воли».
А это в адрес хулителей и невежд: «Если штрих режет глаз, будьте уверены, что это сознательно; этот кажущийся невозможным ракурс существует во имя утверждения определенной логики. Все, что могло бы показаться непосвященному взору неправильным, произвольной деформацией, оказывается, напротив, сознательно внесенным исправлением. Нет ничего более обдуманного, чем эти поспешные на вид наброски. Я бы даже сказал, что художник предвидел все, вплоть до раздражения, которое должна вызывать эта искусная небрежность, эти мнимые недоработки и все эти вольности в отношении анатомии и перспективы.
Разве можно отрицать героический характер подобной позиции и право гордиться многократными победами над неуверенностью в себе?» [353]353
Claude Roger-Marx. Les Dessins d’Henri Matisse.
[Закрыть]
