Текст книги "Матисс"
Автор книги: Раймон Эсколье
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 21 страниц)
II
«ДИКИЕ» И ОДАЛИСКИ
РОЖДЕНИЕ ОСЕННЕГО САЛОНАНочь 31 октября 1903 года. Вереница экипажей стоит у дверей Пти Пале, у тех дверей первого этажа, за которыми с 1934 по 1939 год будет размещаться выставка «Художники нашего времени». В ярком свете дуговых ламп, рассеянных там и сям в редкой листве, толпится элегантная публика: прекрасные парижанки в сильно декольтированных платьях, зябко кутающие обнаженные плечи в горностаевые и собольи манто, светские львы во фраках и смокингах.
Для этого ночного вернисажа архитектором Соважем, [192]192
Соваж Анри(1873–1932) – французский архитектор и дизайнер.
[Закрыть] таписьером Жансеном, администратором нового общества, Франсисом Журденом, [193]193
Журден Франсис(1876–1958) – французский живописец и архитектор, много работавший в области прикладного искусства, автор многочисленных книг и статей по искусству.
[Закрыть] президентом Осеннего салона, и Айвенго Рамбоссоном, [194]194
Рамбоссон был помощником хранителя Пти Пале.
[Закрыть] благодаря которому удалось заполучить подвальный этаж Пти Пале, были предписаны вечерние туалеты.
В помещениях, великолепно освещенных светильниками Паса и Сильвы, обставленных мебелью Мажореля, Дюфрена, Фолло, [195]195
Мажорель Луи(1859–1926), Дюфрен Морис(1876–1955), Фолло Поль(1877–1941) – французские дизайнеры стиля модерн, разрабатывавшие новые формы мебели. Дюфрен и Фолло широко обращались также и к другим областям прикладного искусства.
[Закрыть] Франсиса Журдена, у полотен Аман-Жана, [196]196
Аман-Жан Эдмон(1860–1935) – французский живописец и декоратор, друг Сёра, склонявшийся то к умеренному неоимпрессионизму, то к символизму.
[Закрыть] Жак-Эмиля Бланша, Одилона Редона, Жоржа Девальера, Шарля Герена, Лапрада, Марке, Руо, Гогена, Матисса толпится «весь Париж», фривольный, щебечущий, оживленный. Александр Дюваль [197]197
Дюваль Александр(1875–1945) – французский политический деятель.
[Закрыть] оказывается бок о бок с графом Робером де Монтескью; [198]198
Монтескью Робер де(1855–1921) – французский поэт-символист, чье творчество отличалось особой рафинированностью.
[Закрыть] Марсель-Пруст и Леон Блюм [199]199
Блюм Леон(1872–1950) – французский социалист, журналист и государственный деятель.
[Закрыть] беседуют с Анной де Ноай; [200]200
Ноай Анна де(1876–1933) – графиня, французская поэтесса румынского происхождения, поддерживала дружбу с Прустом.
[Закрыть] Артюр Мейер [201]201
Мейер Артюр(1844–1924) – французский журналист, был редактором газет «Paris-Journal», «Le Gaulois» и др.
[Закрыть] идет об руку со своей юной женой, внучатой племянницей Тюренна. [202]202
Тюренн Анри де(1611–1675) – маршал, командующий французскими войсками в Тридцатилетней войне, один из вождей Фронды.
[Закрыть] Приближается солидная пара: Альбер Бенар [203]203
Бенар Альбер(1849–1934) – видный представитель французской салонной живописи.
[Закрыть] и мадам Бенар; на роскошных бюстах, как в витринах, сверкают тяжелые кулоны Лалика. [204]204
Лалик Рене(1860–1945) – французский ювелир и скульптор стиля модерн, работал в различных областях прикладного искусства.
[Закрыть]
Родился Осенний салон. Большое событие для Парижа, большое событие для художников. На следующий год новый Салон, особенность которого состояла в том, что в нем участвовали не только художники и скульпторы, но и архитекторы, специалисты по интерьеру, и даже музыканты и писатели, переберется на другую сторону авеню Николая II [205]205
Теперь авеню Уинстона Черчилля.
[Закрыть] (Анри Лапоз, тогдашний хранитель Пти Пале, счел Салон нежелательным). Директор Департамента изящных искусств Анри Марсель, один из наиболее пылких защитников новой живописи, гостеприимно предоставил новому обществу здание Гран Пале.
Итак, над академизмом одержана победа, но это не значит, что он примирился со своим поражением. В 1904 году в Осеннем салоне был показан великолепный подбор картин Сезанна; выставка нашла положительный отклик в прессе и привлекла большое число посетителей. Этого было достаточно, чтобы привести в ярость сторонников Института. Каролюс-Дюран не мог допустить, чтобы кто-то выставлялся одновременно в Осеннем салоне и в Национальном обществе изящных искусств, где он был председателем. Что касается французских художников, [206]206
То есть Общества французских художников, организованного в 1881 году, – главного прибежища академизма и салонного искусства.
[Закрыть] то они обратились к властям, чтобы добиться изгнания этих вандалов из Граи Пале.
В муниципалитете некий член городской управы, гасконец, фотограф Лампюэ, обеспечил себе легкий успех, упрекнув правительство в том, что оно предоставило официальное здание этой банде мазил. Однако Карьер угрожал покинуть Национальное общество, если только Каролюс-Дюран не поведет себя более либерально, [207]207
Каролюс-Дюран добивался исключения из Национального общества тех его членов, которые представили свои произведения в Осенний салон. Карьер был одним из основателей Национального общества.
[Закрыть] а Анри Марсель, наделенный характером вепря, невзирая ни на академиков, ни на министров, держался стойко и тем оказывал большую поддержку независимому искусству.
Наступил 1905 год.
Под знаком Мане, которому Осенний салон устроил великолепную посмертную выставку, появились и стали все смелее вести себя «дикие». Уже несколько лет по весне из бараков на Кур-ла-Рэн, [208]208
Кур-ла-Рэн. – променад вдоль набережной Сены от площади Согласия до площади Альма.
[Закрыть] где выставлялись Независимые, [209]209
Девизом Общества Независимых, организованного в 1884 году, было: «ни премий, ни жюри». В Салопе Независимых мог выставиться каждый, и, с точки зрения представителей официального искусства, этот салон представлял торжество «дикости».
[Закрыть] доносился их звериный рык. Но там, среди джунглей и девственных лесов Таможенника Руссо, [210]210
Руссо Анри(1844–1910) – французский художник-самоучка, прозванный Таможенником. Выставлялся в Салоне Независимых с 1886 года до конца жизни.
[Закрыть] они были на месте. Но в Гран Пале… Кто из нас, бывших свидетелей тех героических времен, не помнит этот большой зал, стены которого были сплошь залиты откровенно-резкими красками Матисса, Дерена, Вламинка, Мангена, Руо, Фриеза, Пюи, Вальта, Камуэна, эту «центральную клетку», которую вечером заполоняли революционеры от искусства, спустившиеся с Монмартра на Кур-ла-Рэн, подобно тому как за столетие до этого процессии бунтовщиков из предместья Сент-Антуан захватывали Конвент.
Имя Матиссу и его группе дал не Гийом Аполлинер, а Луи Воксель. Рассматривая детскую бронзовую головку во флорентийском вкусе работы добропорядочного скульптора Марка, [211]211
Марк Альбер(р. 1872 г.) – французский скульптор. Имеется в виду терракотовый бюст Жана Бэньера (1905, Франция, коллекция Бэньера).
[Закрыть] Воксель действительно воскликнул: «Донателло среди диких зверей!» [212]212
«Donatello au milieu des fauves». Отсюда и произошло слово фовисты. В старой русской литературе они нередко именовались «дикими».
[Закрыть] Сколько зубовного скрежета раздалось в ответ на рычание «диких»!
На одной из страниц «L'Illustration» от 1 ноября 1905 года с репродукциями работ Руо, Мангена, Вальта, Жана Пюи, Дерена («Вид Коллиура»), [213]213
Точное название картины Дерена – «Сушка парусов», она хранится в московском Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
[Закрыть] Анри Матисса были не без иронии напечатаны весьма двусмысленные хвалебные отзывы редких сторонников живого искусства: «Столь одаренный г. Анри Матисс, – говорил Гюстав Жеффруа, – заблудился в цветовых эксцентричностях, от которых он, несомненно, откажется». И даже сам Луи Воксель в «Gil Bias», чувствуя, что Матисс вносит нечто новое, все же не смог удержаться от некоторых оговорок: «Г. Матисс – один из самых одаренных современных художников. Он мог бы заслужить легкие аплодисменты, но он предпочитает погрузиться в страстные поиски, блуждать, частично заимствуя у пуантилизма его трепетность, его световую яркость. Но при этом страдает форма».
Какие же картины Матисса были воспроизведены? Прежде всего «Открытое окно», [214]214
Сейчас в коллекции Уитни, Нью-Йорк.
[Закрыть] одна из первых работ с этим мотивом – окно, открытое на порт Коллиура. Рауль Дюфи рассказывал мне однажды в мастерской Понселе в Пор-Вандр, из окна которой открывался очень похожий вид, что он видел, как Матисс завершал работу над этой мариной: «Он был недоволен. Ему никак не удавалось передать поразительное сияние света Средиземноморья, и вдруг, нарушая все теории импрессионистов, он взял тюбик с черной краской и энергично обвел контур окна. Так в этот день с помощью черного цвета Матисс создал свет». Должен добавить, что в 1948 году я получил по этому поводу следующую записку: «Матисс совершенно не помнит этой истории и картины, ожившей благодаря тому, что он обвел раму черным». Однако Дюфи на мой вопрос по этому поводу подтвердил достоверность сообщенного им факта.
По правде говоря, «Женщина в шляпе» [215]215
Сейчас в коллекции Хаас, Сан-Франциско.
[Закрыть] в Осеннем салоне 1905 года вызвала еще больше насмешек и бешеных нападок, чем «Открытое окно». Впрочем, парижская публика почти не изменилась с тех пор и в целом предпочитает и сейчас пошлые произведения учеников Школы изящных искусств и светских портретистов. И тридцать лет спустя, в 1937 году, во время Выставки мастеров независимого искусства в Пти Пале, выступления против нее, прозвучавшие с трибуны муниципального совета, покажутся не менее смешными, чем выступления фотографа Лампюэ с той же трибуны против размещения Осеннего салона 1905 года в Гран Пале. На этот раз место Лампюэ займет Жийуэн. [216]216
Жийуэн Рене– в 1937 году был советником парижского муниципалитета.
[Закрыть]
Что же представляла собой «Женщина в шляпе», наделавшая столько шума? Обратимся сначала к свидетельствам двух «заинтересованных лиц», представляющих два разных поколения, – Амбруаза Воллара и Франсиса Карко. Именно с этого портрета, столь непонятного, столь бурно обсуждавшегося, и началась эволюция художника. Воллар не ошибся, сказав позднее:
«Вот уж кто поистине разочаровал людей, желающих, чтоб художник всегда работал в одной и той же манере, так это Матисс. Отказавшись от серых тонов, которые так нравились любителям, он пришел вдруг к ярким краскам, как в „Женском портрете“, выставленном в Осеннем салоне 1905 года и ознаменовавшем новый этап развития его таланта. И хотя его смелость не выходила за рамки классицизма, чистые тона его картины навлекли на него подозрение в том, что он заключил соглашение с „дикими“.
Этого было более чем достаточно, чтоб пробудить подозрения президента Осеннего салона Франсиса Журдена. Он охотно сочувствовал поискам новой живописи, но, будучи осторожным руководителем, проявлял определенный оппортунизм, всячески стараясь не идти на открытый разрыв с академическим искусством, которое все еще было очень популярно. Потому-то, пребывая в постоянном страхе, что кто-либо из его подопечных скомпрометирует его, он и считал, что Матисс в своем „Женском портрете“ чересчур современен».
Выступая в роли защитника интересов художника, он настаивал на том, чтобы жюри отклонило картину. Тем не менее она была принята. «Бедный Матисс! – скорбно воскликнул Журден. – А я-то думал, что у него здесь все друзья!»
Воспоминания Франсиса Карко более непосредственны. Они исполнены искренних чувств молодого человека, каким и был тогда, в 1905 году, автор «Иисуса-перепелки», ставший несколько лет спустя сотрудником Луи Вокселя в отделе художественной хроники журнала «Gil Bias». Он тоже рассказывает нам о Матиссе времен «Женщины в шляпе».
«Это полотно – портрет мадам Матисс, и я помню, какое необычное впечатление оно произвело на меня. У меня еще не было сложившегося мнения о современной живописи. Дискуссии, которые она вызывала у Макса Жакоба, [217]217
Жакоб Макс(1876–1944) – французский писатель и художник, друг Пикассо.
[Закрыть] на улице Равиньян, между Гийомом Аполлинером и Пикассо или у Фреде [218]218
Фреде(или папаша Фреде) – владелец монмартрского кабачка «Лапен ажиль» («Проворный кролик»).
[Закрыть] во время шумных бдений в кабачке „Лапен ажиль“, не были для меня убедительными. Пикассо принципиально никогда не выставлялся и показывал свои картины только узкому кругу посвященных. Поэтому оставалось довольствоваться афоризмами, изрекаемыми им доктринерским тоном, с некоторой долей юмора, рассчитанного на аудиторию. Все вертелось вокруг этих разглагольствований. Я задавал себе вопрос, не получает ли Пикассо, несмотря на его поразительный дар убеждения, больше удовольствия, мистифицируя нас, чем занимаясь живописью.
В это-то время знаменитая „Женщина в шляпе“ в одно мгновенье заставила меня понять больше, чем все эти парадоксы.
Наконец я мог дать себе отчет в том, что подразумевали мои друзья под словом „портрет“. Там не было ничего, что физически присуще человеку. Создавалось впечатление, что художник гораздо больше заботился о своей индивидуальности, чем об индивидуальности модели. Я не был знаком с мадам Матисс, но, по словам Гертруды Стейн, это была „высокая женщина с удлиненным лицом и крупным волевым надменным ртом“. Как бы нелестно ни было это описание, я должен согласиться с тем, что оно вполне совпало с моим впечатлением от портрета. При взгляде на это странное полотно, линии которого были как бы прочерчены углем на стене, а холодные тона, казалось, были наложены по трафарету и уравновешивали друг друга, столь отчетливо чувствовалось заранее обдуманное намерение, что спустя более чем тридцать лет я этого не забыл». (Не следует ли здесь указать на то, что в этом полотне самые теплые, яркие тона – марена, киноварь, кармин, по крайней мере, уравновешивают холодные – изумрудно-зеленый и фиолетовый кобальт?)
Картина действительно незабываемая: широкие цветовые плоскости и энергичные черные обводы – так, в частности, выделены глаза, неотвязная напряженность которых напоминает Эль Греко, одного из художников, особо изучавшихся Матиссом в Лувре задолго до встречи с ним в Испании.
Ведь и сам он, когда я однажды спросил его о впечатлениях от Прадо и Толедо, о всех увиденных им там полотнах Греко, Веласкеса, Гойи, ответил мне: «Я утвердился там в тех представлениях, которые смог вынести из Лувра, где эти художники представлены немногочисленными, но лучшими полотнами».
Как бы то ни было, а может быть, именно из-за всей этой шумихи «Женщина в шляпе» нашла себе покупателя. Им оказалась Гертруда Стейн. Именно потому, что эта покупка совершилась, строки Гертруды Стейн заслуживают места в этой книге, равно как и в истории французского искусства.
«Эта картина (приведшая публику в такую ярость, что ее пытались сорвать) нравилась Гертруде Стейн… Полотно было очень странным по цвету и анатомии. Она сказала, что хочет его купить. В это время ее брат Лео захотел приобрести понравившуюся ему картину – женщину в белом на зеленом газоне. Как обычно, они решили купить эти две картины одновременно и отправились к секретарю Салона, чтобы выяснить их стоимость.
…Секретарь взглянул на цены в своем каталоге. Гертруда Стейн забыла номер, цену и даже имя художника, написавшего женщину в белом с собакой на зеленом газоне; Матисс же стоил пятьсот франков. Секретарь объяснил, что никто, разумеется, не платит сумму, указанную художником, но что можно сделать контрпредложение. Они спросили о том, какую сумму им следует предложить. Он же, в свою очередь, осведомился, сколько они сочли бы возможным заплатить. Они ответили, что не знают. Он посоветовал им предложить четыреста франков и обещал им сообщить ответ. Они согласились и ушли…
На следующий день секретарь сообщил им запиской, что Матисс отверг их предложение, и спросил их, что следует делать. Они решили вновь пойти в Салон и еще раз взглянуть на картину. Так и сделали. Посетители фыркали, глядя на картину, и даже пытались ее сорвать. Гертруда Стейн не могла понять, почему ей картина кажется совершенно естественной».
Лео Стейн со своей стороны считал, что эта «Женщина в шляпе» есть не что иное, как «жуткая мазня». Матисс сам мне говорил о том, что эта картина, по справедливости знаменитая теперь, была все же приобретена Гертрудой. По всей видимости, она уступила ее своей золовке Саре, [219]219
Стейн Сара(1870–1953) – жена Майкла Стейна. До замужества она некоторое время училась живописи и играла важную роль в приобретении ее мужем различных картин.
[Закрыть] которая восхищалась этой картиной с первого дня. Аньес Эмбер, очень знающий биограф Давида, [220]220
Аньес Эмбер– автор монографии о Давиде, переведенной на русский язык: Эмбер А. Луи Давид, живописец и член Конвента. М. – Л., 1939.
[Закрыть] в своем замечательном комментарии к тексту Гастона Диля прекрасно объяснила, что послужило причиной сарказма и ярости публики, помешанной на олеографиях, составлявших честь и славу официального Салона: «Зеленая тень от шляпы на лбу мадам Матисс, еще одна зеленая тень от носа на щеке в розовых и красных пятнах; волосы цвета киновари, фиолетовая шляпа с разноцветными перьями, зеленая перчатка, пестрое платье – все было рассчитано на то, чтоб поразить, не говоря уже о фоне, который, казалось, представлял собой произвольно соединенные цвето-плоскости – от золотисто-желтой до неаполитанской желтой, от чисто-зеленой до красной и оранжевой, от розоватой до синей. Те же краски можно видеть и в „Открытом окне в Коллиуре“, написанном тогда же; это буйство красок, радости, этот гимн свободе, не могли не задеть зрителей 1905 года».
«Такова, – добавляет Гертруда Стейн, – история покупки „Женщины в шляпе“. Теперь я расскажу историю его жены, такой, как я ее узнала несколько месяцев спустя от нее самой и Матисса. Вскоре после покупки Стейнами картины они захотели встретиться с Матиссами. Гертруда Стейн сейчас уже по помнит, написал ли им Матисс сам с просьбой о свидании или Стейны – ему. Как бы то ни было, они вскоре познакомились и очень сблизились.
Матиссы жили на набережной, напротив бульвара Сен-Мишель. Они занимали верхний этаж дома, маленькую трехкомнатную квартирку с прелестным видом на Нотр-Дам и Сену…
Мадам Матисс была прекрасной хозяйкой. Комнаты были невелики, но очень опрятны. Она превосходно вела хозяйство, великолепно готовила, умела покупать дешево, а также позировала для всех картин Матисса. „Женщиной в шляпе“ была она. На улице Шатодён у нее был когда-то небольшой шляпный магазин, дававший им средства к существованию в тяжелые времена… Она держалась очень прямо. У нее была копна черных волос. Гертруде Стейн очень нравилась ее манера втыкать булавки в шляпу, и Матисс однажды изобразил свою жену за этим занятием и подарил рисунок Гертруде Стейн. Мадам Матисс всегда одевалась в черное».
А вот воспоминание об удивительной мужественности Матисса (он сохранил ее до конца своих дней)… «Матисс обладал удивительной мужественностью, которая производила особенно пленительное впечатление, если до того с ним какое-то время не виделся. При новой встрече это впечатление усиливалось. И оно сохранялось все то время, пока он присутствовал». Зачем-то Гертруде Стейн понадобилось добавить слова, полностью противоречащие предыдущим: «Впрочем, иногда эта мужественность казалась почти безжизненной». Возможно, что здесь биограф Алисы Токлас намекает на несколько «докторский» вид Матисса, поражавший за несколько лет до этого рабочих, трудившихся, как и он, в Град Пале.
«Мадам Матисс производила, напротив, впечатление чувствительной женщины. Всякий, кто знал ее, ощущал свойственное ей глубокое чувство жизни».
От мадам Матисс, с которой Гертруда подружилась с первой встречи, «первый из крупных современных американских писателей» [221]221
Фраза Гертруды Стейн о себе самой.
[Закрыть] узнал очень много подробностей о Матиссе и его близких, а также о ее молчаливом героизме:
«Дочь Матисса жила с ними (Маргарита, вышедшая замуж за Жоржа Дютюи); она родилась до его женитьбы. Она болела дифтеритом, ее пришлось оперировать, и в течение многих лет она была вынуждена носить на шее черную ленточку с серебряной пуговкой. Матисс изобразил ее на многих своих картинах. Девушка как две капли воды походила на своего отца, и мадам Матисс, как она объясняла со свойственными ей одновременно мелодраматизмом и простотой, стремилась выполнить по отношению к девочке более чем свой долг. Дело в том, что в детстве она прочла один роман, где героиня повела себя именно так в подобных обстоятельствах, за что и была всю жизнь страстно любима. Она решила поступать так же. У нее было двое сыновей, но они не жили с ними. Младший, Пьер, жил на юге Франции, рядом с испанской границей, под присмотром родителей мадам Матисс. Старший, Жан, воспитывался на севере Франции у бельгийской границы под присмотром родителей Матисса».
Очень выразительная подробность, касающаяся картины «Большой десертный стол». [222]222
Имеется в виду «Красная комната», хранящаяся в Эрмитаже. На самом деле она была начата в 1908 году.
[Закрыть] «После выставки в Салоне, наделавшей столько шума, Матисс провел зиму в работе над большим полотном: женщина, накрывающая на стол, и на столе великолепная компотница, полная фруктов. Покупать все эти фрукты было большим испытанием для кошелька Матиссов, поскольку фрукты в Париже были чудовищно дороги. Представьте, сколько могли стоить великолепные экзотические фрукты. Тем не менее они были необходимы на все время работы над картиной, а она затянулась. Для продления жизни фруктов они старались, чтобы в комнате было по возможности холодно, что, впрочем, нетрудно зимой в Париже, под самой крышей. Матисс рисовал, закутавшись в пальто, в перчатках – и так всю зиму…»
Но что особенно развлекло Гертруду Стейн, так это рассказ о том, почему Матисс, впрочем весьма обескураженный, отказался идти на какие бы то ни было уступки в отношении цены «Женщины в шляпе».
«В это время пришла записка от секретаря Салона, сообщающая, что есть покупатель на картину и что этот покупатель предлагает за нее четыреста франков. Матисс писал тогда свою жену в виде цыганки с гитарой. Эта гитара имела свою историю, мадам Матисс очень любила ее рассказывать. У нее хватало работы, а ей приходилось еще позировать; у нее было крепкое здоровье и большая потребность в сне. Однажды, когда она позировала, а он писал, она начала засыпать, голова ее склонилась на грудь, руки упали вдоль тела, и гитара зазвенела. „Довольно, – сказал Матисс, – проспись“. Она проснулась, но спустя несколько мгновений уснула опять, и гитара снова зазвенела. Разъяренный Матисс схватил гитару и разбил ее на куски. „И вот, – добавляла мадам Матисс обиженным тоном, – мы тогда сидели без денег, но пришлось отдать чинить гитару, чтобы он смог закончить картину“».
Она держала эту самую починенную гитару и позировала, когда им вручили-записку секретаря Салона. Матисс, разумеется, безумно обрадовался. «Конечно, я соглашусь», – воскликнул он. «Ничего подобного, – ответила мадам Матисс. – Если эти люди заинтересовались картиной настолько, что сделали это предложение, то они достаточно заинтересованы в ней, чтобы заплатить ту цену, которую ты просишь, а на разницу, – добавила она, – мы купим зимнюю одежду для Марго». Матисс заколебался, но позволил себя убедить, и они ответили, что хотят цену, которую с самого начала запросили. Ответа не последовало; Матисс был в ужасном состоянии, он злился на жену и осыпал ее упреками. Наконец, через два-три дня, когда мадам Матисс снова позировала ему с гитарой, а Матисс писал, Марго принесла им письмо, посланное по пневматической почте. Матисс вскрыл его и скорчил гримасу. Мадам Матисс была в ужасе, она представила себе самое худшее. Гитара выпала у нее из рук.
– Что там? – спросила она.
– Они ее купили, – ответил Матисс.
– Что же ты гримасничаешь и пугаешь меня? Я же могла разбить гитару! – сказала она.
– Я просто подал тебе знак, чтоб ты поняла, – сказал Матисс, – я был слишком взволнован и не мог говорить.
«И вот, – торжественно заключала мадам Матисс, – видите, я была права, настаивая на первоначальной цене, и вы, мадемуазель Гертруда, тоже были правы настаивая на покупке картины; это мы с вами все сделали».
Здесь Гертруда и Лео Стейн почти не противоречат друг другу. Но что касается покупки «Женщины в шляпе» – покупки очень важной, поскольку она открыла автору не только двери дома на улицу Флерю, 27, где жили Гертруда и Лео, но и доступ на улицу Мадам, где жили старший брат Стейнов Майкл и его жена Сара, ставшие, наряду с Сергеем Щукиным, [223]223
Щукин Сергей Иванович– московский коллекционер, начавший собирать в конце XIX столетия и к началу первой мировой войны составивший одно из лучших в мире собраний картин импрессионистов, постимпрессионистов и художников первых полутора десятилетий XX века. Его подбор полотен Матисса, бесспорно, превосходил все другие собрания. После Октябрьской революции коллекция Щукина была национализирована и превратилась в Первый музей новой западной живописи. В 1928 году в результате слияния его со Вторым музеем новой западной живописи (бывшее собрание другого московского коллекционера, И. А. Морозова) возник Государственный музей нового западного искусства, просуществовавший до 1948 года, когда его коллекции были поделены между Государственным музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.
[Закрыть] самыми крупными коллекционерами Матисса до первой мировой войны, – то рассказы Лео и Сары странным образом отличаются от того, что нам сообщает Гертруда.
Лео утверждал, что картину купил он. Однако Сара Стейн в 1948 году представила Джеффри Смиту совершенно другую версию: «При посещении Осеннего салона семья Стейнов – Сара и Майкл Стейн, Гертруда и Лео – обратила внимание на „Женщину в шляпе“».
Миссис Стейн (Сара) была не только глубоко взволнована невиданным дотоле великолепием красок, но и тронута тем, что этот странный портрет напомнил ей лицо ее матери. Лео и Сара решили тогда приобрести этот портрет в семейное владение. Таким образом, на некоторое время «Женщина в шляпе» вошла в коллекцию Гертруды и Лео, а затем отправилась на улицу Мадам к Майклу и Саре.
В 1935 году на вопрос Кимбалла для интервью в «Transition» Матисс сам подтвердил последнюю версию:
«Сара Стейн, которую Гертруда Стейн не сочла нужным упомянуть, была в действительности самым умным и чувствующим человеком в этой семье». (Лео Стейн. долгое время изучал во Флоренции итальянское искусство под руководством Беренсона. [224]224
Беренсон Бернард(1865–1959) – американский искусствовед, автор важных исследований, посвященных искусству итальянского Возрождения. Опубликовал воспоминания о встречах с Матиссом.
[Закрыть] Именно Б. Б. [225]225
Так называли Беренсона.
[Закрыть] помог ему открыть у Воллара полотна Сезанна и даже Матисса). «Лео Стейн глубоко ценил Сару, потому что ее умение чувствовать находило в нем немедленный отклик.
Именно Сара Стейн и ее зять решили покупку „Женщины в шляпе“. После покупки Лео сказал Саре Стейн: „Я попрошу вас оставить мне эту картину, чтобы я мог тщательно разобраться, почему меня влечет подобная живопись“.
В конце концов, когда Лео, поссорившись с Гертрудой, продал свою коллекцию, картина вернулась к Саре Стейн».
