Текст книги "Матисс"
Автор книги: Раймон Эсколье
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 7 (всего у книги 21 страниц)
В 1906 году Анри Матисс становится главой школы. Он рассказывал сам об этом, ставя все на свои места:
«Поскольку Ханс Пурман и Брюс [246]246
Брюс Патрик Хенри(1880–1937) – американский художник.
[Закрыть] просили меня через миссис Майкл Стейн их консультировать, я предложил им работать вместе, чтобы мне не приходилось ездить дважды. Когда к ним присоединились другие художники – норвежцы Револль, Соренсен, Грюнвальд, Дардель, [247]247
Точнее – скандинавы: из четырех названных Матиссом художников Аксель Револль(1887–1962) – норвежец, Хенрик Ингвар Соренсен(1882–1962) работал и в Швеции и в Норвегии, а Исаак Грюнвальд(1889–1930) и Нильс Дардель(1882–1942) – шведы.
[Закрыть] они вынуждены были снять помещение в старинном монастыре Дез-Уазо на улице Севр. Так родилась моя академия. Я отказался от какого-либо вознаграждения за исправления, не желая, чтобы меня удерживали материальные соображения, если я сочту нужным прекратить занятия.
Затем, поскольку мастерская разрасталась, Пурман и Брюс вынуждены были перевести ее в старый монастырь Сакре-Кёр на бульваре Инвалидов».
Андре Сальмон, один из свидетелей зарождавшегося фовизма, описал «эту академию, самое процветающее из всех свободных учреждений, куда под строгий присмотр Анри Матисса явились ученики из разных стран мира. Обучение было настолько плодотворным, что в ряде мест Центральной Европы, и в частности в Чехословакии, где развивается очень интересная живописная школа – кубизм в одном из самых завершенных своих проявлений, пользуются цветами академии Матисса… Академия Матисса, самая крупная фовистская школа, стала колыбелью космополитической Парижской школы». [248]248
Histoiro de l’Art contemporain. – Naissance do Fauvisme, André Salmon.
[Закрыть]
В монастыре Сакре-Кёр, в бывшей столовой, с побеленными очень чистыми стенами и с возвышающейся над всем гипсовой копией Аполлона из Пьомбино, около пятидесяти учеников, по большей части скандинавов, немцев и американцев, по утрам собирались рисовать или писать гипсы или женскую, всегда очень красивую модель (Матисс всю жизнь любил очень красивые модели). Иногда приходил позировать старый Беливак, «Святой Иоанн Креститель» Родена. [249]249
Натурщик, позировавший в 1878 году для скульптуры Родена «Иоанн Креститель» (авторское название «Иоанн Креститель произносит проповедь в пустыне»).
[Закрыть]
После полудня несколько привилегированных учеников, как, например, Пьер Дюбрей, [250]250
Дюбрей Пьер(р. 1891) – французский художник.
[Закрыть] ставший впоследствии на редкость правдивым художником и прекрасным гравером, Грета Молль, [251]251
Молль Маргарете, или Грета(р. 1884) – немецкая художница, перевела матиссовские «Заметки живописца» на немецкий язык вскоре после их опубликования; вместе со своим мужем, художником Оскаром Моллем, покупала картины Матисса. В 1908 году Матисс написал ее портрет (США, частная коллекция).
[Закрыть] Дардель, Револль, Хейберг, [252]252
Хейберг Жан(р. 1884) – норвежский живописец.
[Закрыть] могли приходить в скульптурную мастерскую и работать рядом с мэтром – Матисс никогда не пренебрегал скульптурой, находя в ней возможность тратить избыток своей энергии.
В субботу, день обхода, каждый извлекает нужное для себя из тех замечаний, которые Матисс делает другим, причем делает он их с такой свободой и уважением к независимости каждого, с таким пониманием индивидуальных склонностей, что его можно сравнить с его старым учителем Моро (качества эти я лично видел впоследствии только у Андре Лота).
В письме от 23 июня 1952 года Дюбрей поделился с Гастоном Дилем своими воспоминаниями об этом свободном обучении:
«Человеческое тело представляет собой некое архитектурное построение, где все формы пригнаны друг к другу и поддерживают одна другую, подобно различным частям здания, каждая из которых играет свою роль в создании целого: если один из элементов не на месте, все рушится… Если вы сомневаетесь, займитесь измерениями, – они служат костылями тем, кто не может ходить.
Делайте так, чтобы ваши фигуры стояли, пользуйтесь всегда отвесом… Не забывайте о жестких линиях подрамника или рамы, они влияют на линии вашего рисунка. Все формы человеческого тела выпуклы, там нет ни одной вогнутой линии… Пишите на белом холсте. Если вы положите тон на какую-либо пеструю поверхность, не имеющую отношения к вашей теме, вы тем самым с самого начала создадите неверное соотношение, и это будет стеснять вас в дальнейшем.
Один тон сам по себе есть всего лишь цвет; два тона – это уже соотношение, это – жизнь. Цвет значим только в соотношении с соседним… Запомните свое первое впечатление и не забывайте о нем… Это чувство – самое главное».
И Дюбрей добавляет: «Кроме того, он настаивал на цвете как средстве передачи глубины, пространства и движения в картине».
Сара Стейн, одна из самых верных учениц мастера, с первых дней существования академии Матисса тщательно записывала все замечания, сделанные им во время занятий. Эти бесконечно ценные записи были переданы профессором Джоном В. Доддсом из Стэнфордского университета Альфреду Барру, опубликовавшему их в своей работе: «Матисс, его искусство и его публика».
Когда речь идет о рисунке, мэтр настаивает прежде всего на необходимости изучать греческую и римскую скульптуру: «Античная скульптура больше, чем что-либо другое, поможет вам воплотить полноту формы… В ней к каждой части человеческого тела относятся одинаково. Отсюда единство и покой духа.
У современных художников часто встречаешься с экспрессивностью изображения и очень тщательным исполнением некоторых частей тела в ущерб другим; это нарушает единство… и беспокоит разум».
Нужно ли изучать модель? – «Помните, что стопа – это мост. Если у модели тонкие ноги, то они должны крепостью своей конструкции показать, что они могут поддерживать тело. Вы же не сомневаетесь в том, что крохотные ножки воробья могут поддерживать его тело…
Предплечья похожи на глиняные валики, но зато руки от кисти до локтя, напротив, походят на жгуты, потому что их можно связать или перекрутить.
Лобок с переходами к бедрам создает впечатление амфоры. Соедините все части тела между собой и стройте фигуру, как это делает плотник, строя дом. Всякая вещь должна быть построена; она построена из разнородных элементов, а ее единство должны воссоздать вы. Дерево подобно человеческому телу, человеческое тело – собору.
Чтобы завершить успешно какую-либо работу, важно прежде всего ее продумать. Нужно долго всматриваться в модель или любой другой объект вдохновения.
И пусть воображение дополнит то, что вы видите. Если перед вами модель, попытайтесь сами принять ее позу. Если вы почувствовали напряжение, радуйтесь – это ключ к пониманию движения.
Если модель молода, позаботьтесь о том, чтобы сохранить ее молодость. Тщательно отображайте все характерное для этой модели. Оно должно сохраниться в законченном произведении. В противном случае вы потеряли по дороге путеводную нить.
…Каждая вещь обладает своими характерными физическими свойствами. Пример: квадрат, треугольник; только нечеткая, неясная форма ничего не может выразить. Вот почему не бойтесь преувеличить характерные черты, чтобы добиться выразительности… Ну вот, например, вы можете представить себе этого черного натурщика как собор, состоящий из отдельных элементов, образующих прочное, исполненное благородства и величия сооружение, и одновременно – как омара (забавное совпадение: в те же времена Анатоль Франс сравнивал апсиду собора Парижской богоматери с лангустом! [253]253
Слова Эсколье. (Примечание переводчика.).
[Закрыть]), можно было бы даже говорить о панцире – из-за напряжения мышц, так хорошо пригнанных друг к другу, и сочленений, достаточно больших, чтоб вместить кости. И в то же время иногда необходимо напоминать себе о том, что ваша модель все же – негр, и вы не должны, строя рисунок, потеряться в нем и потерять модель.
…Помните, что линия сама по себе не существует. Только ее соотношение с другой линией позволяет создать объем. Вы должны провести сразу, одновременно эти две линии».
И здесь напоминание, разумеется невольное, о двойном влиянии Гогена и Майоля:
«Передавайте округлости тела, как в скульптуре. Ищите их объем и наполненность. Для этого должно быть достаточно их контуров. Когда говорят о дыне, то пользуются двумя руками, чтобы передать жестом ее сферическую форму. Точно так же двух линий достаточно для передачи формы. Рисунок подобен выразительному жесту, но преимущество его в том, что он остается существовать. Рисунок – это скульптура, но его следует рассматривать близко, чтоб можно было схватить мысль, которую он несет; скульптор тоже должен ее передать, но куда более четко, потому что на его произведение смотрят с гораздо большего расстояния…»
А вот воспоминание, и довольно неожиданное, об Энгре, предписывавшем своим ученикам начинать рисунок лица с уха: «Энгр говорил: рисуя голову, никогда не забывайте уха. Хотя я и не настаиваю на этом, но должен все же вам напомнить, что ухо добавляет колоссально много к характеру головы и что очень важно изобразить его с большой тщательностью, а не намекать на его присутствие какой-нибудь более или менее небрежной черточкой».
В записях Сары Стейн следует отметить следующую выдержку, относящуюся к still life, так нелепо называемому во Франции натюрмортом: [254]254
Still life(ср., например, немецк. Stilleben) – буквально «тихая жизнь» – английское обозначение этого жанра, тогда как французское nature morte переводится как «мертвая натура».
[Закрыть]
«Что касается натюрморта, то живопись состоит в окрашивании предметов, выбранных художником для своей композиции, с учетом различных качеств тонов и их отношений.
…Когда глаза ощутят усталость, когда все отношения покажутся нарушенными, посмотрите на какой-нибудь один предмет: „Но эта же медь желтая!“ Тогда откровенно кладите желтую охру и, исходя из этого, согласуйте остальные тона.
…Скопировать предметы, составляющие натюрморт, ничего не стоит. Важно ощущение, которое они у вас вызывают, чувство, которое порождает в вас ансамбль, связь между изображенными предметами, характерные особенности каждого из них, видоизмененные соотношением с другими предметами, все это переплетение, подобное веревке или змее…
Предметы так же трудно воспроизвести, как и античную статую. Пропорции предметов, их линии, объемы и краски столь же важны, как и пропорции головы или рук у греческих или римских скульптур…»
Гертруда Стейн в довольно непочтительном тоне передает несколько забавных эпизодов из жизни академии Матисса, рассказанных ей им самим:
«Кандидатами были представители всех национальностей, и Матисс был вначале напуган их многочисленностью и разношерстностью. Удивленно и весело рассказал он о том, как в один прекрасный день он спросил у одной крошечной женщины, сидевшей в первом ряду, что является для нее главным, когда она приступает к картине, какую цель она преследует, что она ищет, и она ответила: „Месье, я ищу новое“. Он не мог понять, каким образом они все умудрялись говорить по-французски, тогда как он был неспособен говорить ни на одном из их языков…»
Несмотря на это, «школа процветала и благоденствовала. Впрочем, не без трудностей. Один из венгров хотел заработать себе на жизнь, позируя в классе, но, когда приходил другой натурщик, ему хотелось вернуться на свое место и рисовать вместе с классом. Некоторые из учащихся женского пола запротестовали: обнаженная модель на помосте – это хорошо, но несколько неудобно, когда один из твоих товарищей голым разгуливает по классу. Другого венгра застигли в тот момент, когда он поедал хлебный мякиш, которым его товарищи стирали свои карандашные наброски. Такая крайняя нищета и пренебрежение гигиеной питания глубоко шокировали некоторых американцев. Тогда было много американских студентов… Время от времени кто-нибудь из студентов обращался к Матиссу с какой-либо фразой, совершенно непонятной из-за дурного произношения; Матисс понимал ее превратно и приходил в ярость; несчастный иностранец вынужден был приносить извинения и учиться пристойно произносить слова. Все студенты были в состоянии такого нервного возбуждения, что часто случались взрывы…»
В начале лета 1907 года (в предыдущем, 1906 году художник побывал в Бискре) Анри Матисс без всякого энтузиазма отправился в путешествие по Италии. Этой слишком академической стране он предпочитал Францию, Испанию и Марокко, однако «мадам Матисс, – сообщает Гертруда, – стремилась туда всем сердцем. Исполнялась мечта ее детства. Я все время повторяю себе: я в Италии… И я повторяю все время это Анри, и он так мил, не сердится, а отвечает: „Ну, и что дальше?“» По пути в Италию супруги остановились в Кавальере. «Я видел Матисса второй раз, – писал Дерен Вламинку. – Он заехал сюда со своей женой, направляясь в Италию. Он показал мне фотографии своих полотен; это совершенно потрясающе. Мне кажется, что он достиг врат седьмого царства, врат счастья».
Как мы увидим позже, Матисс был глубоко взволнован фресками Джотто в Падуе, равно как и творениями Дуччо в Сиене и Пьеро делла Франческа в Ареццо. Матисс с женой посетили также Венецию. Во Флоренции они были гостями Стейнов на их вилле во Фьезоле.
Из путешествия по Италии Матисс привез только любовь к треченто и кватроченто. Несколько лет тому назад он писал мне: «В Сиене перед полотнами примитивов я сказал себе: „Я здесь, в Италии, Италии примитивов, которых я любил. В Венеции, глядя на великого Тициана и Веронезе, на всех тех, кого принято столь несправедливо называть мэтрами Ренессанса, я увидел великолепные ткани, созданные для богачей этими великими художниками, воспевавшими скорее земные, нежели духовные наслаждения“».
Арагон, на которого придется непрестанно ссылаться, несмотря на то что Матиссу повезло – его творчество тщательно изучалось критиками самого высокого класса, такими, как Гертруда Стейн, Морис Дени, Андре Сальмон, Роже-Маркс, Аполлинер, Андре Жид, Жюль Ромен, Жорж Дютюи, Марсель Самба, Жорж Бессон, Териад, Андре Рувейр, Жак-Эмиль Бланш, Роджер Фрай, Андре Лот, Луи Жилле, Рене Юиг, Жан Кассу, Клод Роже-Маркс, Вальдемар Жорж, [255]255
Вольдемар Жорж– французский искусствовед, автор книги «Dessins de Henri Matisse» (Paris, 1925).
[Закрыть] Гастон Диль, Селия Бертен [256]256
Бертен Селия —автор статьи о Капелле в Вансе: Bertin С. A Vence Henri Matisse décore une chapelle. – Les Arts Plastiques, 1949, № 5–6.
[Закрыть] и, прежде всего, Альфред Барр, – Арагон, автор прекрасной работы «Матисс во Франции», [257]257
Этот большой этюд Арагона 1942 года через три десятилетия был включен им в упоминавшееся издание: Aragon. Henri Matisse. Roman, 1971. Впервые появился в кн.: Aragon L. Matisse. Dessins. Themes et variations. Paris, 1943.
[Закрыть] тоже отметил у создателя «Радости жизни» не особенно благосклонное отношение к тому, что принято называть «золотым веком» итальянского искусства: «Микеланджело, конечно, не его тип художника. Я хочу сказать, что Матисс относился с некоторым подозрением к людям эпохи Возрождения – Микеланджело, Винчи… К этим людям, тайком занимавшимся вскрытиями. К этим демонстраторам анатомии, для которых самым главным было не показать руку в движении, а узнать, каковы кости и сухожилия под ее внешней оболочкой. Он был недалек от того, чтоб сказать, и даже говорил мне, что искусство Возрождения было упадком, ужасным упадком».
Когда осенью 1907 года Анри Матисс с женой вернулись из Италии, они поселились в Исси, входившем в коммуну Кламар. Они знали, что государство не преминет забрать бывший монастырь Сакре-Кёр и что дни академии Матисса сочтены.
В 1909 году, благодаря контракту с Бернхеймами и истинному меценату Щукину, художник был уверен в настоящем и будущем. «Отныне, – рассказывает Гертруда Стейн, – положение Матисса стало устойчивым. Он купил дом и клочок земли в Кламаре и поселился там. Вот дом, каким я его увидела.
Дом в Кламаре был очень удобным; ванная комната, которую семья очень ценила по причине постоянных контактов с американцами (нужно сказать, что Матиссы всегда были чрезвычайно чистоплотны и тщательно следили за собой), находилась на первом этаже напротив столовой…
В Кламаре было просторно, и Матисс с гордостью и одновременно с сожалением называл свой сад „Маленьким Люксембургом“. Была там также теплица для цветов. За ней росли кусты сирени, а еще дальше была устроена разборная мастерская. Они очень любили это место. Мадам Матисс позволяла себе ежедневно маленькую прихоть – зайти полюбоваться теплицей и нарвать там цветов, пока у ворот ее ждет такси…»
Тут Гертруда Стейн выражает свое удивление подобным расточительством: «В то время только миллионеры заставляли ждать такси, и то они делали это лишь по великим праздникам…»
Тогда-то и началась для Матисса великая эпоха декоративного искусства, свидетельства которой ныне находятся в СССР и США: «Вскоре огромная мастерская наполнилась огромными статуями [258]258
Гертруда Стейн ошибочно пишет об «огромных статуях». Лишь одна матиссовская скульптура – рельеф «Обнаженная со спины», первый вариант которой относится к 1909 году, имеет крупные размеры.
[Закрыть] и картинами. Для Матисса это был период огромного.
…Это было для Матиссов началом преуспевания. Они побывали в Алжире, в Танжере, их верные немецкие ученики прислали им рейнские вина и великолепную немецкую овчарку…»
Вот, к слову, одна подробность – трогательная, если соотнести ее с будущим, но к ней, совершенно по-шекспировски, примешивается доля буффонады:
«У Матисса была большая выставка в Берлине. Я прекрасно помню прелестный весенний день, когда мы должны были поехать завтракать к Матиссам в Кламар. Прибыв туда, мы застали их всех собравшимися вокруг большущего ящика, с которого только что сняли крышку. Мы присоединились к ним: в ящике находился самый громадный из всех когда-либо сплетенных лавровых венков, причем он был украшен красивой красной лентой.
Матисс показал Гертруде Стейн карточку, которая лежала в ящике. Там было написано: „Анри Матиссу, победившему на поле брани в Берлине“ и подпись: „Томас Уиттемор“. Томас Уиттемор был бостонским археологом, преподавателем в Тафтском колледже и большим поклонником Матисса, и это было данью восхищения мэтру. Однако Матисс, тоном еще более мрачным, чем обычно, произнес: „Однако я ведь еще не умер!“ Мадам Матисс, справившись с досадой, которую почувствовала в первый момент, возразила: „Но, Анри, посмотри, – и, нагнувшись, оторвала листок и попробовала его на вкус, – это настоящий лавровый лист, подумай, как это хорошо в супе. А лента, – добавила она, довольная еще больше, – лента очень пойдет Марго: она сможет долго носить ее как бант в волосах“».
После своего первого приезда в Коллиур Матисс решительно отказался от импрессионизма и пуантилизма. И одновременно с шумным успехом (в Салоне Независимых в 1906 году) [259]259
В Салоне Независимых 1906 года Матисс выставил единственную картину – «Радость жизни», которая подверглась яростным нападкам критики. «Успех» Матисса был скандальным.
[Закрыть] его материальное положение стало улучшаться день ото дня. Собрание его произведений, купленных Стейнами – Гертрудой и Лео, Майклом и Сарой – и с гордостью выставленных в громадной студии на улице Флерю, привлекает к Матиссу новых поклонников, в большинстве своем американцев: мисс Хэрриет Леви, Д-ра Кларибел Кон, ее сестру мисс Этту Кон, [260]260
Сестры Кон, Кларибел и Этта, собрали большую коллекцию произведений французских художников конца XIX – начала XX века (сейчас она находится в балтиморском Художественном музее). В коллекцию Кон входит свыше шестидесяти произведений Матисса, в том числе сорок две картины. Матисс портретировал обеих сестер.
[Закрыть] чей портрет был сделан художником благодаря Саре Стейн, [261]261
Матисс познакомился с Эттой Кон около 1905–1906 годов у Майкла и Сары Стейн (сестры Кон поддерживали со всеми Стейнами дружеские отношения). Что касается портретов, а не портрета Этты Кон, они относятся к совсем другому времени: в 1933–1934 годах Матисс исполнил шесть ее изображений углем (Балтимор, Художественный музей).
[Закрыть] увезшей работы Матисса в 1906 году в Соединенные Штаты. Художник Джордж Оф из Нью-Йорка купил первую проданную в Америке картину Матисса «Обнаженная в лесу» [262]262
Эта картина, хранящаяся сейчас в Бруклинском музее, была приобретена для Офа, живописца и мастера по рамам, в 1907 году Сарой Стейн, которая отправила ее из Парижа в Нью-Йорк. Оф, таким образом, купил картину заочно.
[Закрыть] – кстати, замечательное полотно.
Не говоря уже о Марселе Самба, сумевшем сохранить во Франции несколько шедевров этого периода, Щукин, русский импортер восточных тканей, не только купил около сорока картин, но и заказал Матиссу в 1909 году для бывшего дворца Трубецкого [263]263
Особняк Щукина в Знаменском переулке был построен в XVIII веке для князей Трубецких.
[Закрыть] декоративное панно «Танец» и «Музыка». «Музыка» – неудача, поскольку она лишь «воображаема», – художник не ощутил эмоционального взрыва, рожденного самой натурой, – торжествующего взрыва сарданы, [264]264
Сардина– каталонский народный хороводный танец.
[Закрыть] подарившего нам великое чудо – «Танец».
В это время, в апреле 1909 года (апрельский номер «Nouvelles» я ему послал), [265]265
«Les Nouvelles», 12.04.1909.
[Закрыть]Матисс излагает Шарлю Этьену [266]266
Шарль Этьен– сотрудник журнала «Nouvelles».
[Закрыть] ту концепцию декоративности, которую он выработал в связи с заказом Щукина: «Я должен оформить студию. В ней три этажа. Я представляю себе входящего с улицы посетителя. Перед его глазами первый этаж. Нужно вызвать у него желание сделать некоторое усилие, чтоб подняться, создать чувство какой-то легкости. Мое первое панно изображает „Танец“, хоровод, летящий над холмом. На втором этаже оказываешься внутри здания. Дух и тишину дома я воплощаю в музыкальной сцене с внимательно слушающими персонажами. И, наконец, на третьем этаже полный покой, и я рисую сцену отдыха, растянувшихся на траве людей, беседующих или мечтающих. [267]267
Первоначально Матисс предполагал, что его ансамбль будет состоять из трех полотен. Однако Щукин для своего двухэтажного дома нуждался в двух панно. Тогда Матисс остановился на «Танце» и «сцене отдыха»: акварельные эскизы, названные им «Композиция I» и «Композиция II», он послал Щукину. Однако Щукин предпочел для второго панно сюжет, связанный с музыкой. Вероятно, у Матисса уже был приготовлен для «сцены отдыха» холст таких же размеров, как и для «Танца», но работа над ним была отложена на несколько лет, когда эта сцена воплотилась в «Девушках у реки» (Чикаго, Художественный институт).
[Закрыть] Я достигну этого самыми простыми и скупыми средствами, позволяющими художнику убедительно выразить свое внутреннее видение».
Этот великий фовист, который в своих тогдашних скульптурах – «Лежащая обнаженная», 1907 и «Серпантина», 1909,– кажется, заигрывает с барокко, стремится теперь только к глубокому покою:
«Мы стремимся к ясности, упрощая идеи и пластические средства, – доверительно сообщает он Этьену. – Цельность – наш единственный идеал… Речь идет о том, чтобы учиться и, быть может, учиться наново писать линиями… Пластика вызовет эмоцию наиболее непосредственным образом и с помощью самых простых средств… Три цвета для большого панно с изображением танца: лазурь неба, розовые тела, зелень холма…»
Разве это не предвосхищение огромного панно «Танец» для музея Барнса?
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬИменно в этот решающий период, идя навстречу пожеланиям Жоржа Девальера, старшего товарища по студни Гюстава Моро и убежденного приверженца творческой независимости, Анри Матисс опубликовал в «Grande Revue» (декабрь 1908) основы своей концепции. Этот манифест, прежде чем войти в историю искусств, был переведен на несколько языков и разошелся по двум континентам. В Центральной Европе, скандинавских странах и в Америке он тотчас же стал чем-то вроде евангелия современной живописи.
Какова, по Матиссу, первейшая цель художника?
«Прежде всего, я стремлюсь к выразительности. Иногда за мной признавали некоторое умение, однако тут же объявляли, что все мои стремления ограничиваются тем, чтобы зритель испытывал удовольствие, глядя на мою картину. Но мысль худож-пика нельзя рассматривать отдельно от средств ее выражения, которые должны быть тем совершеннее (совершеннее не означает сложнее), чем глубже сама мысль. Я не могу делать различия между чувством, вызываемым во мне жизнью, и способом его передачи.
Выразительность, по-моему, заключается не в страсти, вспыхивающей на лице или проявляющейся в неистовом движении. Она во всем построении картины: место, занимаемое телами, окружающее их пространство, пропорции – все здесь важно. Композиция есть искусство декоративного размещения различных элементов, которыми художник располагает для выражения своих чувств.
В картине должна быть видна каждая деталь, и тогда эта деталь сыграет положенную ей роль, главную или второстепенную. Все, что не приносит пользы картине, тем самым уже вредно. Произведение предполагает гармонию целого, любая лишняя деталь займет в восприятии зрителя место другой, существенной детали.
Композиция для сохранения выразительности должна видоизменяться в зависимости от заполняемой ею поверхности. Если я беру лист бумаги определенного размера, я делаю на нем рисунок, который будет обязательно соответствовать его формату. Я бы не повторил тот же рисунок на другом листе иных пропорций, например, прямоугольном, а не квадратном. Однако я не ограничился бы простым увеличением рисунка, если бы мне пришлось переносить его на лист той же формы, но в десять раз больший. Рисунок должен обладать такой силой выразительности, которая оживляет все, что его окружает. Художник, собирающийся перенести композицию с меньшего холста на больший. Должен для сохранения ее выразительности продумать ее вновь; видоизменить ее, а не просто перенести с помощью разбивки на квадраты».
В противоположность импрессионистам и подобно классикам, Анри Матисс избегает случайного и ищет вечное:
«Пользуясь близостью цветов или их контрастностью, можно добиться поразительных эффектов. Часто, приступая к работе, я фиксирую на первом сеансе свежие и поверхностные впечатления. Несколько лет назад результат иногда удовлетворял меня. Если бы я довольствовался этим сегодня, когда, я полагаю, я вижу глубже, картина страдала бы неполнотой выражения: я запечатлел бы в ней только мимолетные ощущения одного какого-либо момента, которые не выразили бы меня целиком и которые я бы с трудом узнал на следующий день. Я хочу добиться такой насыщенности впечатлений, которая создает картину. Я мог бы ограничиться работой, сделанной в первый сеанс, но она бы мне потом наскучила, и потому я предпочитаю продолжать работу над картиной, пока не буду уверен в том, что впоследствии увижу в ней выражение своего сознания. Прежде я не оставлял свои полотна висеть на стене, поскольку они напоминали мне о моментах острого возбуждения, и я не любил смотреть на них в спокойном состоянии. Теперь я стремлюсь сообщать картинам спокойствие и не прекращаю работы над ними, пока не достигну цели.
Предположим, я должен написать женское тело: вначале я придаю ему грацию, очарование, а речь идет о том, чтобы придать ему нечто большее. Я стремлюсь усилить значимость этого тела, выявляя его основные линии. На первый взгляд очарование его станет менее заметным, но оно в конце концов должно будет проявиться в новом созданном мной образе, и этот образ будет иметь более широкое значение, будет исполнен большей человеческой глубины. От этого его очарование станет менее очевидным, поскольку оно не исчерпывает характеристику образа, но оно и не исчезнет, ибо теперь оно присутствует в общем замысле».
Те, кому близки и хорошо знакомы идеи и творчество Эжена Делакруа, те, кто знает, насколько этого гения живописи вдохновляла музыка, те, кто не забыл, что самыми прекрасными его творческими взлетами – «Пьетой» из Сен-Дени дю Сен-Сакреман [268]268
«Пьета» – имеется в виду «Снятие со креста» Делакруа (1844) в парижской церкви Сен-Дени дю Сен-Сакреман.
[Закрыть] и «Битвой Иакова с ангелом» мы обязаны бурной гармонии органа, найдут как бы отзвуки этого музыкального вдохновения в высказываниях Матисса о проблеме композиции. Стоит ли и говорить о том, до какой степени его доктрина противоположна натурализму и импрессионизму?
«Из найденного мною отношения тонов должно получиться живое созвучие цветов, гармония, аналогичная гармонии музыкальной композиции.
Для меня композиция – все. Следовательно, необходимо с самого начала четко представлять себе все целое. Посмотрите на какую-нибудь картину Сезанна: здесь все так хорошо согласовано, что на любом расстоянии и независимо от числа персонажей вы четко разглядите фигуры и поймете, какой из них принадлежат те или иные члены. Если в картине царят порядок и ясность, то это значит, что порядок и ясность с самого начала присутствовали в сознании художника или что художник сознавал их необходимость. Члены могут пересекаться, смешиваться, и тем не менее каждый из них остается для зрителя всегда связанным с определенной фигурой, являясь частью ее общего замысла: всякая неясность исчезает».
