Текст книги "Матисс"
Автор книги: Раймон Эсколье
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 21 страниц)
Благодаря своему упорству, Анри Матисс добился наконец разрешения на отъезд в Париж, чтобы продолжить там занятия – на этот раз не юриспруденцией, а искусством. Ослепленный именем Бугро, которому Поль Луи Кутюрье адресовал теплое рекомендательное письмо, Эмиль Матисс уступил и снабдил сына средствами, необходимыми на дорогу, на внесение платы за обучение в подготовительной мастерской Академии Жюлиана, [61]61
Академия Жюлиана– одна из наиболее известных частных художественных школ в Париже, основанная в 1860 году Родольфом Жюлианом.
[Закрыть] да и вообще на жизнь в большом городе.
И вот в начале октября 1891 года [62]62
Обычно указывается 1892 г. Таково мнение мадам Дютюи. Однако Матисс утверждал, что это произошло в конце 1891 г. Мы присоединяемся к высказываниям Анри Матисса и Альфреда Барра.
[Закрыть]Матисс является к Бугро.
Совершенно непостижимо, парадоксально, что Вильям Бугро, игравший вместе с Габриэлем Ферье [63]63
Ферье Габриэль(1847–1914) – французский салонный художник.
[Закрыть] первую скрипку у Жюлиана, этот жирный бордосец, розовый, как поросенок, подобно созданным им нимфам с фарфоровыми задами, был первым учителем Анри Матисса.
С первой встречи Матисс почувствовал к Бугро крайнюю антипатию. Молодой человек вручал верительную грамоту этому полубогу в тот момент, когда тот, окруженный сонмом поклонников, занимался копированием одной из своих самых знаменитых картин «Осиное гнездо». [64]64
Эта большая картина Бугро, написанная в 1891 году, находится в США, в одном из частных собраний.
[Закрыть]
Столкнувшись лицом к лицу с этим тупым, бездушным ремесленничеством, с этой нимфой, задрапированной – о посмешище! – как Венера Милосская и окруженной роем амуров, выпорхнувших из кондитерской Буасье, неофит, воспитанный на творениях Шардена и Гойи, тут же понял, с кем он имеет дело, и у него сразу возникло желание сбежать от верховного жреца академического искусства.
А ведь однажды в молодости Вильяма Бугро, этого достойного ученика жалкого Пико, коснулась благодать. Ведь это он, удостоенный Римской премии [65]65
Римская премия– награда, позволявшая ее обладателям, выпускникам парижской Школы изящных искусств, отправиться за казенный счет на четыре года в Италию.
[Закрыть] в 1850 году, во время пребывания в Италии несколько месяцев копировал мастеров Раннего Возрождения в Ассизи и византийские мозаики в Равенне… Какое падение!
К счастью, числа 10 октября Матиссу, не удовлетворенному атмосферой, царившей в Академии Жюлиана, опустевшей несколько месяцев тому назад после ухода из нее старосты малых мастерских Серюзье и его приверженцев Боннара, Вюйара, Русселя, Пио, [66]66
Серюзье Поль(1865–1927), Боннар Пьер(1807–1947), Вюйар Эдуар(1868–1940), Руссель Кер Ксавье(1867–1944), Пио Рене(1869–1934) в молодости составляли кружок наби (в переводе с древнееврейского – пророки), который находился под влиянием идей Гогена и символизма. Все они поступили в Академию Жюлиана в 1888 году, но находились там недолго.
[Закрыть] Мориса Дени, пришла в голову счастливая мысль записаться на вечерние курсы в Школу декоративных искусств.
Там он познакомился с маленьким человечком, ставшим впоследствии одним из лучших художников своего времени, Альбером Марке. Так возникла дружба между двумя художниками, дружба, которую никогда ничему не суждено было омрачить.
Это была мудрая предосторожность: к счастью для французского искусства, на вступительном экзамене в Школе изящных искусств Матисса сочли недостойным войти в его святая святых. Отвергнутый рисунок занимает теперь достойное место в Музее Като, осуждая своих судей.
Бесплодны были занятия в Академии Жюлиана, на которых творец «Рождения Венеры» [67]67
То есть Бугро. «Рождение Венеры» (1879), самая известная его мифологическая композиция, хранится сейчас в Лувре.
[Закрыть] повторял молодому Матиссу: «Вы стираете уголь пальцем. Это свидетельствует о том, что вы неаккуратный человек; возьмите тряпку или кусочек трута. Рисуйте гипсы, висящие на стенах мастерской. Показывайте свои работы кому-нибудь из старших товарищей, они дадут вам совет… Вам необходимо изучить перспективу. Но сначала следовало бы научиться держать карандаш. Вы никогда не научитесь рисовать». «Преподаватели, – говорит сам Анри Матисс, – исправляли рисунки поочередно через месяц». Следующее исправление было сделано Габриэлем Ферье, восхитившимся его рисунком углем гипсовой маски под названием «Садовник Людовика XV».
«– Вы настоящий мастер. Почему вы не рисуете живую модель, мой друг?
– Дорогой мэтр, мне казалось, что рисовать гипсы легче.
– Однако же нужно писать живую натуру. И вы положите этих всех на лопатки.
Я вернулся туда, где работали над живой моделью и откуда меня изгнал Бугро. Через два дня после начала работы, в положенный вторник, на обход пришел Ферье. Видя, что приближается преподаватель, я от смущения стер голову, показавшуюся мне крайне неудачной, и весьма неубедительно изобразил руку. Остановившись за моей спиной, Ферье сказал мне, задыхаясь от негодования: „Как, вы делаете руку, не сделав головы! И потом это так скверно, что я просто не могу даже выразить, насколько это скверно!“
И он перешел к следующему…»
«КАКОЙ ЧУДЕСНЫЙ УЧИТЕЛЬ – ГЮСТАВ МОРО!»«Потерявшись в разношерстной толпе с первого дня моего пребывания в Академии Жюлиана, впав в уныние от „совершенства“ живописных фигур, которые там фабриковались всю неделю напролет, фигур настолько незначительных, что от их пустого „совершенства“ у меня начинала кружиться голова, я ушел в Школу изящных искусств, в этот зал с застекленным потолком, наполненный слепками с античных скульптур, [68]68
В так наз. Остекленном дворе Школы изящных искусств разрешалось самостоятельно рисовать слепки с антиков не только ученикам Школы, но всем желающим. Благодаря работе в Остекленном дворе вольнослушатели могли надеяться стать полноправными учениками Школы, как это произошло с Матиссом.
[Закрыть] где Гюстав Моро [69]69
Моро Гюстав(1826–1898) – французский художник, соединивший в своем творчестве черты позднего романтизма и символизма. Воспитатель целой плеяды выдающихся живописцев начала XX века.
[Закрыть] и двое других преподавателей, Бонна и Жером, [70]70
Жером Жан Леон(1824–1904) – французский художник-академист, чьи исторические и жанровые композиции пользовались большим успехом.
[Закрыть] исправляли работы тех, кто стремился попасть в мастерские. Там, у Гюстава Моро, я нашел поддержку и понимание».
Матисс открыл наконец своего учителя.
Что художник «Иродиад», запоздалый последователь Мантеньи, Леонардо и Содомы, [71]71
Содома(настоящее имя Джованни Антонио Бацци; 1477–1549) – итальянский художник эпохи Возрождения.
[Закрыть] выпестовал в своей мастерской целый выводок фовистов – всех этих Матиссов, Руо, Марке, Пио, Камуэнов, Шарлей Геренов, [72]72
Герен Шарль(1875–1939) – французский художник, соединявший в своих декоративных композициях приемы живописи импрессионистов и постимпрессионистов.
[Закрыть] Мангенов, [73]73
Манген Анри(1874–1949) – французский художник-фовист, испытавший большое влияние Матисса.
[Закрыть] – может поразить только того, кто не знаком с его свободомыслием, независимостью и редким эстетическим даром – качествами, ставившими его гораздо выше двух его друзей – Фромантена и Рикара. [74]74
Фромантен Эжен(1820–1876) – французский художник позднеромантического толка, главным образом пейзажист, писатель и историк искусства, автор широко известной книги «Старые мастера». Рикар Луи Гюстав(1823–1873) – французский живописец, много занимался копированием лучших колористов прошлого – Тициана, Корреджо, Рембрандта и др., что оказало большое влияние на его собственную манеру.
[Закрыть]
«Я сомневаюсь, чтобы даже г. Энгр, – заметил Жак Эмиль Бланш, [75]75
Бланш Жак Эмиль(1861–1942) – французский живописец и влиятельный художественный критик.
[Закрыть] – имел бы такую магическую власть над своими учениками, источником которой была бы сила слова, ум, убежденность теоретика, преданность технике своего ремесла… По-видимому, именно у него, в созданной им атмосфере, эстетические умозрительные построения, служащие непременным условием родившегося в теплице живописного творчества, вытеснили любовь к природе и простые чувства, вдохновлявшие Коро и импрессионистов».
По правде говоря, несмотря на расхождение в теоретических взглядах, где учитель обнаруживал склонность к литературному и символическому идеализму, [76]76
Слово «идеализм» употреблено Эсколье в старом значении как противоположность реализму. В своем творчестве Моро действительно был далек от реальной жизни.
[Закрыть] а ученик – к живописи в чистом виде, к примату живописной материи и также к эклектизму, Матисс надолго сохранит следы влияния Моро. И главное, он на всю жизнь запомнит завет своего учителя: «В искусстве чем проще средства, тем сильнее выражается чувство».
Разумеется, близость манеры такого художника, как Руо, к автору «Женихов Пенелопы» [77]77
Большая незаконченная композиция Моро, над которой художник работал в течение всей жизни, изображающая избиение Одиссеем женихов Пенелопы (хранится в Музее Гюстава Моро в Париже).
[Закрыть] (прежде чем стать учеником Моро, Руо был витражистом) проявляется гораздо более отчетливо. И не Гюставу ли Моро обязан в какой-то мере декоративизм Матисса блеском и роскошью стиля?
Во всяком случае, Матисс сохранил о мастерской Гюстава Моро наилучшие воспоминания: «Каким чудесным учителем был этот человек! По крайней мере, он был способен на энтузиазм и даже на увлечения. Сегодня он заявлял о своем восхищении Рафаэлем, завтра – Веронезе. Однажды утром, по приходе, он громогласно объявил, что нет художника более великого, чем Шарден. Моро умел выбрать и обратить наше внимание на самых крупных художников, в то время как Бугро призывал нас восхищаться Джулио Романо». [78]78
Джули Романо(настоящее имя Пиппи; 1492–1546) – итальянский художник, ученик Рафаэля, испытавший также влияние Микеланджело. В своем творчестве, не свободном от манерности, он постепенно отходил от принципов Высокого Возрождения.
[Закрыть]
Однажды в субботу, придя в мастерскую на обход, Гюстав Моро воскликнул: «Я только что видел в витрине одного газетного киоска „Акробата“ Лотрека, это просто черт знает что!» [79]79
По-видимому, речь шла об одной из литографий Тулуз-Лотрека на тему цирка.
[Закрыть]
Учитель постоянно проявлял симпатию к своему ученику. Когда Матисс-отец осознал невозможность помешать сыну следовать призванию художника и почувствовал, что тот начинает обретать независимость, он счел благоразумным отправиться в Париж, чтобы выяснить там у Моро, как тот, собственно, на все это смотрит. «Он не вызывает у меня ни малейшего беспокойства, – ответил Моро. – Это один из лучших моих учеников». Это был настолько хороший ученик, что выдал однажды за свое одно остроумное замечание своего старого учителя об абсолютной бесполезности преподавания в Академии художеств.
В материалах, собранных Симоной Дюбрей в 1942 году для «Actualité intellectuelle», Матисс изобразил Гюстава Моро в фиакре, изливающим праведный гнев и крайнее негодование по поводу большинства учеников, подкрепляющим при этом свои слова резкими взмахами зонтика: «Все они кретины, да, кретины. На шестьдесят человек найдется лишь один одаренный. Самое лучшее, что можно было бы сделать, это отговорить как можно большее число молодых людей заниматься живописью».
Нет никакого сомнения в том, что если бы отец Анри Матисса мог с того света услышать подобное мнение, то он полностью бы одобрил его.
Несомненно и то, что другое приведенное Симоной Дюбрей высказывание только частично дает понять, какие горькие воспоминания даже спустя полвека сохранил Матисс о недостойном отношении к нему так называемых мэтров, этих Бугро, Габриэлей Ферье, Жеромов, полнейших и самодовольных невежд, которым следовало бы самим учиться у этого маленького клерка.
Именно этих ничтожных людей имел в виду Матисс, когда в один прекрасный день мстительно заметил: «Если юноша наделен и способностями, и характером, то это никого не сердит. Отталкивает то новое, что он с собой несет».
В ЛУВРЕОтныне Матисс становится одним из самых пылких учеников старых мастеров. Можно сказать, что в молодости, между двадцатью и двадцатью пятью годами, Матисс, которого в этом всячески поддерживал Гюстав Моро, очень часто посещал Лувр и делал там копии почти с таким же пылом, как и молодой Делакруа. Большинство из этих копий сохранилось. Такова копия «Охоты» Аннибале Карраччи, [80]80
Карраччи Аннибале(1560–1609) – итальянский художник.
[Закрыть] которая была куплена государством [81]81
По поводу приобретения этой копии государством Анри Матисс адресовал мне следующие строки, где он воздает должное деятельности Роже-Маркса: [568]568
Маркс Роже, или Роже-Маркс(1859–1913) – французский писатель и художественный критик.
[Закрыть] «Роже-Маркс, входивший в закупочную комиссию, отстаивал студентов, почти поголовно бывших учениками Моро и делавших копии с картин старых мастеров в Лувре. Без его участия не была бы куплена ни одна копия, потому что Комиссия признавала лишь факсимильные копии, выполненные часто невеждами».
[Закрыть]и находится в ратуше Гренобля; такова копия «Мертвого Христа» Филиппа де Шампеня, [82]82
Шампень Филипп де(1602–1674) – французский живописец. Матиссовская копия «Мертвого Христа», исполненная около 1895 года, находится в семье художника (покупателя на нее не нашлось). Слова Эсколье об «излишне реалистической манере» представляются неверными.
[Закрыть] выполненная в несколько излишне реалистической манере, поскольку она была предназначена для продажи; таковы «Эхо и Нарцисс», [83]83
Копия этой картины была приобретена государством.
[Закрыть] один из наиболее ярких шедевров Пуссена, и «Бальтазар Кастильоне» [84]84
Копия «Портрета Бальтазара Кастильоне», исполненная около 1894 года, находится сейчас в музее, в Баньоль-сюр-Сез.
[Закрыть] Рафаэля, открывший Матиссу, как он мне сказал, что такое «искусство портрета», «Буря» Рейсдала, копии «Ската» [85]85
«Скат», копированный Матиссом в 1804 г., находится в музее в Като. Позднее, в 1921 г., в Этрета, Матисс напишет «Ската» в своей типичной манере.
[Закрыть]и «Груда персиков», [86]86
Копия «Груды персиков» Шардена, исполненная в 1893 году для Жераров, родителей матери Матисса, находится сейчас в парижской коллекции Легран и Лефур.
[Закрыть] свободные интерпретации Шардена, где Матисс уже исследует чередование планов и подчеркивает свет, выбирая самые яркие, самые звучные тона.
Копия натюрморта Давида де Хема, [87]87
Хем Ян Давид де(1606–1683) – голландский живописец, писавший главным образом натюрморты. Матиссовская копия, исполненная в 1893 году, находится в Музее Матисса в Симье.
[Закрыть] утонченность которого он передал с редкой достоверностью, сохранив холодные светящиеся серые тона и приглушенные модуляции, послужит как бы исходной точкой для «Десертного стола» 1898 года и картины того же названия 1908 года. [88]88
Имеется в виду эрмитажная «Красная комната».
[Закрыть] За время, прошедшее между созданием этих картин, гений Матисса развивался энергично и свободно.
А сколько других мастеров изучил Матисс в Лувре! Рафаэль, Рейсдал, великие испанские художники, не говоря о скульпторах, древнегреческих и флорентийских.
Это было время, когда Лувр был доступен для всех, туда, не платя ни гроша, мог прийти любой человек, желающий посетить наш национальный музей. Плата за вход, учрежденная реакционным парижским муниципалитетом в 1905 году сначала для муниципальных музеев, а затем и для государственных галерей, тогда не мешала любому безвестному, любому бедняку, – такому, как маленький рассыльный Домье, – приходить созерцать сокровища Лувра и делать наброски с античных скульптур.
Матисс, так же как и Бонингтон, [89]89
Бонингтон Ричард Паркс(1801–1828) – английский живописец-романтик, работавший главным образом во Франции.
[Закрыть] Делакруа, Домье, Сезанн, Ренуар, многим обязан своим занятиям в Лувре. Требуя платы за вход в музеи, в то время как в музеях Великобритании он бесплатен, [90]90
В то время, когда писалась книга Эсколье, вход в художественные музеи в Великобритании был действительно бесплатным. В настоящее время там введена плата.
[Закрыть] наше демократическое правительство, не ведающее того, чем обязана Франция своим художникам, рискует погубить в зародыше многие будущие таланты. Нам говорят: «Ученики нашей Школы изящных искусств имеют свободный доступ в Лувр». Ну а другие? Если бы Лувр оказался закрытым для таких, как Домье или Сезанн в пору их ранней молодости, то еще неизвестно, что стало бы с их призванием.
И в самом деле, вся эта прекрасная молодежь – Матисс, Руо, Бюсси, Бэньер, Девальер [91]91
Бюсси Симон(р. 1869), Бэньер Поль-Луи, Девальер Жорж(1861–1950) – соученики Матисса по мастерской Гюстава Моро.
[Закрыть] – постоянно посещала Лувр по настоянию их учителя Гюстава Моро. В этом отношении живейший интерес представляют неопубликованные записки Поля Бэньера, одного из соучеников Матисса (известно, что существует полотно Матисса, где изображены Гюстав Моро, Поль Бэньер и Жорж Девальер рядом с обнаженной моделью): [92]92
Имеется в виду картина 1895 года «Мастерская Гюстава Моро» (Париж, частное собрание).
[Закрыть]
«Я родился в Париже в самом конце 1869 года, немногим раньше, чем мой знаменитый друг Анри Матисс… Это значит, что он, как и я, в мастерской Гюстава Моро принадлежал к старой гвардии, из которой он потом перешел в авангард, да еще в какой!» «…Именно здесь, в Лувре, гораздо в большей степени, чем в мастерской, я ощущал излучаемый Моро свет… Здесь, в Лувре, он, если можно так выразиться, достигал своей вершины… Бюсси сделал с „Вирсавии“ Рембрандта восхитительную копию. Матисс постигал на большом натюрморте Шардена валеры, что впоследствии позволило ему заменить их цветом… Я думаю, что летом, с полудня и до вечера, вся мастерская занималась копированием в Лувре…
К творениям великих живописцев прошлого добавлялось прекрасное умение Моро их видеть. Он говорил о каждом из них столь красноречиво и с такой прозорливостью, на которую сами эти мастера вряд ли были способны». […]
Впрочем, не следует думать, что по примеру многих писателей, таких, например, как Анатоль Франс, задохнувшихся в своих библиотеках, молодой Анри Матисс в музее отгородился от жизни.
Напротив. В течение всех этих лет, в процессе своего развития, он занимается сравнением своего духовного багажа и мастерства, размышлений и художественных обобщений с самой действительностью, все глубже проникая в суть модели и окружающего мира. Полвека спустя он сам очень точно и глубоко определил свое отношение к этому: «Я проводил целые дни в музее, но, выйдя оттуда на прогулку, испытывал такую же радость, какую получал от живописи. Видите ли, прежде чем отдать предпочтение тому или иному крупному художнику, я изучал его, повинуясь влечению, так, как писатели изучают писателей, тем более что мной руководило не желание усвоить их приемы, а стремление к знаниям. Я шел от голландцев к Шардену, от итальянцев – к Пуссену».
Больше всего его интересуют точные соотношения света и тени. Как и для папаши Коро, самое важное для него – глубокое изучение валеров. «Валер»? Литре дал этому профессиональному термину ошибочное определение. [93]93
Имеется в виду определение, данное в «Словаре французского языка», который составлял Эмиль Литре (1801–1881).
[Закрыть]
«Знать – значит уметь дать определение», – сказал Сократ; на этот раз Литре проявил свое незнание. И только Бракмон [94]94
Бракмон Феликс(1833–1914) – французский живописец, гравер и художественный критик. Имеется в виду книга: Bracquemond F. Du dessin et de la couleur. Paris, 1885.
[Закрыть] в своей небольшой, но замечательной книге об искусстве рисунка уточнил значение слова «валер»: «Слово „валер“ обозначает интенсивность света, абстрагированную от понятия цвета. Оно указывает, чего „стоит“ цвет, оттенок, тон, колорит на шкале между черным и белым, крайними пределами света».
Этим-то и объясняется увлечение молодого Матисса мастерами тональной живописи, голландскими художниками, а больше всего – великолепным Вермером Делфтским, которого Марсель Пруст, не очень-то хорошо разбиравшийся в живописи и склонный скорее к конформизму, открыл только в 1923 году на выставке голландского искусства в Же-де-Пом. За тридцать лет до этого «открытия» ученик Моро с кистью в руке изучал «Кружевницу». [95]95
Местонахождение этой копии Матисса неизвестно.
[Закрыть]
Анри Матисс сказал однажды Пьеру Куртьону, что с того времени он стремился «овладеть всеми оттенками серебристой гаммы, столь милой голландским мастерам, заставить зазвучать свет в приглушенной гармонии, суметь в совершенстве управлять валерами». Со временем Матисс преуспеет в этом настолько, что ему удастся передать только в черно-белых тонах совершенно радужное «Похищение Ревекки» [96]96
Имеется в виду луврская версия этой картины 1858 года. Где находится ее гризайльная копия, выполненная Матиссом, неизвестно.
[Закрыть] Делакруа, восхищение которым он разделял с Рене Пио. [97]97
Пио посвятил особенностям живописи Делакруа книгу «Les palettes de Delacroix». Она издана и в переводе на русский язык: Пио Р. Палитра Делакруа. М. – Л., 1932.
[Закрыть]
Анри Матисс никогда не забудет, что именно Гюстав Моро подтолкнул его на изучение старых мастеров, глубокому знанию которых он стольким обязан. Гастону Дилю удалось в мае 1943 года получить подтверждение этой признательности Матисса: «Поступая таким образом, он спасал нас от духа, господствовавшего в Школе, где ориентировались только на Салон. Он выглядел чуть ли не революционером, научив нас посещать музеи, в то время когда официальное искусство, пробавлявшееся жалкими подражаниями, и искусство живое, тяготевшее к пленэру, казалось, объединились, чтобы отвратить нас от этого».
«ЖЕМЧУГ И ДРАГОЦЕННЫЕ КАМНИ»Увлечение Востоком, иногда, впрочем, Востоком не совсем настоящим, отразившееся в творчестве Моро, страсть к драгоценностям и резным камням, к чистым цветам эмалей, проявляющаяся и у его учеников – Руо, Девальера, Пио и других, не могли не повлиять на Анри Матисса, охотно задерживавшегося у витрин музея Кампана [98]98
Имеется в виду луврская коллекция античной керамики, ядро которой составили вазы из собрания Кампана, приобретенные в 1861 году.
[Закрыть] и в залах с экспозициями родосской керамики и керамики Персии эпохи Сасанидов. Анри Фосийон, [99]99
Фосийон Анри(1881–1943) – французский теоретик и историк искусства.
[Закрыть] известный искусствовед первой половины XX века, придавал большое значение подобным влияниям. Об этом свидетельствует и Жан Пюи, слышавший однажды, как Матисс повторил слова, сказанные их учителем: «Небо сквозь ветки, это – жемчуг и драгоценные камни».
Одно из очень интересных свидетельств об этом времени принадлежит Андре Дерену, обязанному столь многим Матиссу и Лувру. В «Comœdia» весной 1942 года он рассказал, что именно будущие зачинатели фовизма, по примеру Делакруа, Сезанна и Ренуара, понимали под копией с картин великих мастеров и как они вели себя в нашем крупнейшем национальном музее.
«Я был одержим Лувром. Почти не проходило дня, чтобы я не заглянул туда. Безудержное восхищение вызывали у меня произведения примитивов. Мне в то время казалось, что это и есть истинная, чистая, абсолютная живопись… Однажды, отправившись в музей, я увидел копииста, работавшего в зале примитивов перед „Битвой“ Учелло. [100]100
Учелло Паоло(1396–1475) – итальянский художник Раннего Возрождения.
[Закрыть] Можно сказать, что он занимался транспонировкой: кони были цвета зеленого веронеза, знамена – черные, люди цвета чистой киновари и т. д. Я подошел, исполненный любопытства, и – о, диво! – узнал в копиисте Линаре, [101]101
Линаре Жорж Флорантен(?—1904) – французский живописец.
[Закрыть] моего друга по лицею Шапталь… Приблизительно в это же время Матисс, с которым я не был знаком, копировал „Христа“ Филиппа де Шампеня.
Спустя некоторое время я познакомился с ним в Академии Камилло [102]102
Академия Камилло– одна из частных художественных школ в Париже.
[Закрыть] на улице Ренн. Он был в близких отношениях с Линаре, поскольку оба принадлежали к мастерской Гюстава Моро. Именно в ту пору я и взялся за копию Гирландайо, [103]103
Гирландайо Доменико(1449–1494) – итальянский художник эпохи Возрождения. Дерен копировал его картину «Крестный путь».
[Закрыть] наделавшую шума в музее. Некоторые посетители даже требовали, чтобы мне запретили окарикатуривать картины. Большинство было очень шокировано, другие усматривали в моей работе новое слово в копировании, третьи заинтересовались настолько, что приходили во второй половине дня, чтобы посмотреть, как идет дело…»
Закончив копию, Дерен вынужден был отправиться на военную службу в Коммерси. Через три года, возвратившись в Париж, он снова явился в зал Семи каминов. «Однажды в газете, – рассказывает Дерен, – я увидел заголовок: „Некий копиист умер в Лувре перед своим мольбертом“. Читаю дальше: „…копиист, работавший у полотна художника-примитива, умер от сердечного приступа“. Я побежал к Матиссу, предчувствуя, что это Линаре. Действительно, он скончался перед картиной „Человек со стаканом вина“. [104]104
Картина неизвестного франко-фламандского художника 1455 года.
[Закрыть] Он обычно повторял: „Я умру с кистью в руке“. Так и случилось.
Фовизм в ту пору достиг своего апогея. Шел 1904 год»… И дальше живописное и очень верное описание Лувра с его сонмищем копиистов и посетителей без гроша в кармане:
«В Лувре, наряду с Линаре, было несколько странных копиистов, писавших красным и синим все свои картины. Какая-то дама копировала картины Коро, расцвечивая их всеми цветами радуги как в свету, так и в тенях. Художники братались с бродягами, которые, втянув голову в плечи, грелись в салоне Карре, устроившись между „Браком в Кане“ [105]105
«Брак в Кане» —картина Паоло Веронезе.
[Закрыть] и „Архангелом Михаилом“ Рафаэля, совершенно не замечая красот живописи. В то время, хотя это и была архибуржуазная эпоха, несчастные могли бесплатно греться по соседству с шедеврами, и никого это не шокировало».
Матисс был обязан всем только самой жизни и старым мастерам, тем, которых он сам выбрал и взял себе в учителя.
Никогда Анри Матисс не отрекался, подобно многим так называемым революционерам, от старых мастеров, и похвала Амбруаза Воллара, адресованная Ренуару, может равным образом относиться и к создателю «Радости жизни»: «Какой превосходный пример подает молодым художникам их старший товарищ: он обращается к школе старых мастеров в то время, как некоторые из них требуют сожжения Лувра!» Да и сам Анри Матисс, говоря о Сезанне, думал о себе, когда отмечал влияние Лувра на мастера «Святой Виктории».
«Я так и слышу, как папаша Писсарро восклицает у Независимых перед прекраснейшим натюрмортом Сезанна, где изображен хрустальный графин с водой в стиле Наполеона III в голубой гамме: „Совсем как у Энгра“. [106]106
Эта сцена могла иметь место на одной из выставок Салона Независимых в 1899–1902 годах.
[Закрыть]
Вначале я был удивлен, а потом пришел к мнению, что он прав, и продолжаю так думать. Сам Сезанн, однако, говорил исключительно о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения посещали старых мастеров Лувра, куда их водил Гюстав Моро, прежде чем познакомились с импрессионистами. На улицу Лаффит [107]107
На улице Лаффит находился целый ряд художественных галерей.
[Закрыть] они отправились позднее, но пока еще только для того, чтобы увидеть у Дюран-Рюэля [108]108
Дюран-Рюэль Поль(1831–1922) – крупный французский торговец картинами, поддерживавший импрессионистов.
[Закрыть] знаменитый „Вид Толедо“ и „Восхождение на Голгофу“ Греко, а также несколько портретов Гойи и „Давида и Саула“ Рембрандта.
Когда Сезанн писал портрет Воллара, он проводил все послеобеденные часы за рисованием в Лувре. Вечерами, возвращаясь к себе, он заходил на улицу Лаффит [109]109
На улице Лаффит помещалась галерея Воллара.
[Закрыть] и говорил Воллару: „Вероятно, завтрашний сеанс будет удачным: я доволен тем, что мне удалось сегодня сделать в Лувре“. Посещения Лувра помогали ему взглянуть как бы со стороны на то, что было сделано утром, – условие, необходимое для правильной оценки художником работы, проделанной накануне». [110]110
Henri Matisse. De la couleur. 1945.
[Закрыть]
