Текст книги "Матисс"
Автор книги: Раймон Эсколье
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 21 страниц)
Литографии к «Письмам португальской монахини», плод трехлетней работы и размышлений, окончательно подтверждают исключительные способности Анри Матисса как комментатора, оформителя – одним словом, архитектора книги.
И вот оказались лицом к лицу Марианна Алькофорадо, сожженная страстью лузитанская монахиня, та самая, что, обращаясь к любимому человеку, бросает великолепную реплику: «Я поняла, что не столь дороги мне вы, сколь страсть моя», и Анри Матисс, отшельник из Симье, достигший вершин славы и ясности духа, один из тех художников, которые, как сказал Баррес, [376]376
Баррес Морис(1862–1923) – французский писатель.
[Закрыть] становятся поистине великими только под бременем лет, – какая странная встреча!
Результат – неповторимый памятник.
В этом шедевре книжного искусства – никогда еще слово шедевр в его буквальном смысле не было более уместно – каждое любовное письмо сопровождают два основных декоративных мотива: цветочный орнамент, в котором доминирует цветок граната, яростный и кровавый, по-африкански ослепительный, и лицо монахини, всегда одинаковое и всегда разное, отражающее страсти сердца и исступление духа, восторги, тревоги, надежды, боль, отчаяние, гнев, снисхождение, смирение – всю трагедию любви, скрытую монашеским покрывалом.
Несколькими штрихами, которыми все сказано, художнику удалось создать великолепный портрет португальской монахини. Матисс видел страны Магриба и мусульманских женщин, носящих чадру, над ложем его болезни склонялось прекрасное лицо монахини-доминиканки сестры Жак-Мари, [377]377
Медицинская сестра Жак-Мари ухаживала за Матиссом во время его болезни в 1941 году – тогда она еще не была монахиней. Ничего общего с работой Матисса над «Письмами португальской монахини» она не имела.
[Закрыть] которая позировала ему до того, как приняла постриг, и все это дало художнику основные черты для эскизов.
Если один профиль, повернутый вправо и состоящий всего лишь из пятнадцати штрихов, обладает пленительностью примитива, то другие лица – в фас пли в три четверти, мечтательные или страдающие – чувственностью рта, неспокойным взглядом, особенно монашеским головным убором, столь похожим на тот, что носят мусульманские женщины, напоминают лица только что крещенных мавританок времен Эль Греко, которые где-нибудь в Толедо или Санта-Мария ла Бланка исполняют мозарабские обряды.
Впрочем, «Португальские письма» обязаны Матиссу не только вереницей благородных ликов, изысканным растительным орнаментом и изящно изгибающимися, подобно тростнику, большими инициалами. Оформление, верстка, до дерзости узкие поля, почти квадратный формат, прописные буквы благородной формы в истинно иберийском вкусе, сдержанная и полная драматизма сила – все это творение художника, который не захотел оставить ничего в этой книге на волю случая и, потрясенный большим и тайным чувством, решил, что это свидетельство мучительной страсти должно вечно нести на себе печать «когтя льва».
VI
СКУЛЬПТОР
МАТИСС И РОДЕН«Я мог бы назвать имя одного очень крупного скульптора, создающего восхитительные фрагменты; но композиция для него есть не что иное, как совокупность фрагментов, в результате чего возникает неясность выражения».
В этих строчках, опубликованных в декабре 1908 года в «Grande Revue», Анри Матисс, несомненно, намекал на Родена, с которым молодой художник встречался десять лет тому назад у виноторговца с площади Альма, папаши Дрюэ. Действительно, – и для этого достаточно обратиться к «Дневнику» Андре Жида, – взаимоотношения между Зевсом-громовержцем, которым уже становился в то время автор «Бальзака», и страстным искателем, предусмотрительным и одновременно независимым молодым Анри Матиссом, были не самые сердечные.
Но, кроме ценного свидетельства Андре Жида, из которого следует, что ученик Гюстава Моро довольно плохо отнесся к совету Родена «писать легкими мазками», мне захотелось выяснить мнение самого Матисса по этому поводу, и вот что он мне написал, определив не только характер своих отношений с Роденом, но и разделяющие их взгляды на скульптуру, да и на искусство в целом: «Меня привел к Родену в его студию на Университетскую улицу один из его учеников, который хотел показать своему учителю мои рисунки. Роден хорошо меня принял, но мои рисунки его мало заинтересовали. Он сказал, что у меня „легкая рука“, что неверно. Он посоветовал мне делать проработанные легкими линиями рисунки и показывать их ему. Я туда больше не пошел. Я говорил себе, что и в самом деле мне нужен кто-нибудь, чтобы, осознавая свой путь, прийти к детализации рисунка. Поскольку, идя от простого к сложному (но простые вещи трудно объяснить) и дойдя до деталей, я достиг бы того, к чему стремился: я понял бы самого себя.
Даже моя рабочая дисциплина была противоположна дисциплине Родена. Однако тогда я себе этого не говорил, потому что был довольно скромен, и каждый день приносил мне откровение.
Тем не менее я не мог понять, как это Роден способен работать над своим „Иоанном Крестителем“, отделив от него кисть руки и насадив ее на стержень; он детально обрабатывал ее и, кажется, держал ее в левой руке, – во всяком случае, отделял ее от целого, а затем прикреплял ее на место; и в довершение он пытался найти для нее направление, соотносящееся с общим движением.
Уже тогда я представлял себе, что моя работа должна целиком исходить из общей архитектуры и предпочитал объясняющим деталям синтез, живой и способный разбудить воображение».
Тут мы сталкиваемся с прямой противоположностью роденовского метода. Протестуя против вялой академической лепки, ученик Бари [378]378
В юности Роден посещал курсы Антуана Луи Бари.
[Закрыть] ищет патетику в почти конвульсивном напряжении мышц и нервов, в бурных и грозных подспудных силах трепещущей плоти. Достигнув расцвета мастерства, он начнет проявлять больший интерес к детали, чем к целому, и потому, исходя из довольно спорного понимания требований своего искусства, он, не колеблясь, станет демонстрировать публике произвольно изуродованные или умышленно незавершенные произведения, ссылаясь в свое оправдание на то, что ревнителей великой скульптуры вполне удовлетворяют обломки Селинунта и Парфенона в музее Палермо или в Британском музее. Как будто ваятели Сицилии и Афин не стремились, прежде всего, к упорядоченности и композиционному ритму, к гармонии и единству целого, как будто устремления этих великих художников сводились к созданию произведений из обломков!
Какую неразбериху должны были вызвать в среде молодых художников, в мире критиков и любителей искусства подобная доктрина и подобные примеры, подкрепленные существованием «восхитительных обломков»!
Бурдель, разумеется, прав, когда, говоря о музеях, где хранятся изувеченные части скульптур, изображавших неведомо кого, утверждает, что и обломки могут быть великолепны: «Посвященный, душа которого прониклась восхищением чистой красотой, в любом фрагменте видит шедевр».
К сожалению, это фанатическое отношение к детали, как известно, привело Родена к нарушению законов его искусства: казалось, он забыл о том, что основой скульптуры является монументальность. Мечтавший лишь о монументальном искусстве, Анри Матисс, для которого деталь, всегда, впрочем, тщательно изучаемая и великолепная, играла роль, подчиненную идее всего ансамбля в целом, не мог избрать себе учителем этого гениального художника, чей метод противоречил его принципам.
По правде говоря, несмотря на определенное внешнее сходство в некоторых первых работах, уже «Раб» [379]379
«Раб» был исполнен в 1900–1903 годах.
[Закрыть] (недооцененный и тем не менее значительный вклад Матисса в искусство скульптуры) мало чем обязан искусству Родена. Поразительно изысканная скульптура Матисса напоминает скорее не мастера «Врат ада», а великого Домье, превосходного и еще слишком малоизвестного создателя поясных портретов для «Caricature», творца «Ратапуаля» и «Эмигрантов». [380]380
«Карикатюр» – парижский сатирический журнал, выходивший в 1830–1835 годах. Для своей «Карикатюраны», серии сатирических литографий – портретов депутатов парламента, появившейся в этом журнале, Домье первоначально делал лепные карикатурные изображения (1832–1834). Сатирическая статуэтка Ратапуаля, бонапартистского агента, была создана Домье в 1850 году, рельеф «Эмигранты» – около 1870 года.
[Закрыть] Чаще всего кажется, что его скульптура возникла из глубины веков и походит более на метопы храмов Селинунта или на терракоты архаической Греции, чем на Гаргалло, [381]381
Гаргалло Пабло(1891–1934) – испанский скульптор.
[Закрыть] Лоранса [382]382
Лоранс Анри(1885–1954) – французский скульптор.
[Закрыть] пли Липшица, [383]383
Липшиц Жак(1891–1973) – французский скульптор, родившийся в Литве.
[Закрыть] с которыми так часто сравнивают эти яростно искривленные фигуры, эти мужские или женские обнаженные тела, несущие на себе следы его сильных пальцев.
Иные, зная о сердечных отношениях, связывавших в течение почти полувека Майоля и Матисса, находят какое-то родство между ними. По этому поводу Матисс высказывается совершенно определенно: «Я занимался скульптурой или, скорее, лепкой до знакомства с Майолем. Я занимался этим в дополнение к обычной работе, чтобы навести порядок в своей голове. Скульптуры Майоля и мои лепные работы не имеют ничего общего. Мы никогда не говорили на эту тему, потому что мы не понимали друг друга. Майоль работал объемами, подобно античным мастерам, я же, как художники Возрождения, – арабесками. Майоль не любил рисковать, а я имел к тому склонность. Он не любил искушать судьбу».
Если вспомнить прелестные терракоты Майоля в Пти Пале, если внимательно разглядывать эти чудесные фигурки, полные нежной чувственности и прелестной угловатости, сделавшие Майоля, по удачному выражению его друга, Мориса Дени, «классическим примитивом», то можно увидеть, как далека его пластическая концепция от концепции Матисса, всегда стремящегося пойти по неизвестному пути и готового на риск, как вагнеровский Летучий голландец.
Впрочем, при всей своей «склонности к риску» Матисс чувствовал необходимость широкой информации, очень больших познаний. Как справедливо отметил Арагон, Матисс отнюдь не пренебрегал анатомией и долго занимался ее изучением.
Вспомним о его занятиях в скульптурной мастерской школы Парижского муниципалитета: «Два года, он провел два года… копируя тигра Вари на вечерних курсах в муниципальной школе на улице Этьена Марселя, сначала глядя, а потом с закрытыми глазами, пользуясь теми представлениями об объеме, которые ему давало лишь осязание».
Вот одна подробность, напоминающая Делакруа, который изучал тигра, используя для этого кошку: «Чтобы пойти дальше копирования, он попросил препаратора Школы изящных искусств достать ему вскрытый труп кошки, чтобы лучше изучить спилу и лапы».
Не следует, впрочем, заблуждаться: хотя сам Матисс и утверждает, что он работает «арабесками, как художники Возрождения», это совсем не означает, что, занимаясь, как и они, анатомией, он избрал их путь в искусстве. Его вкус слишком безошибочен, чтобы не видеть всего того, что оказалось утраченным вместе с искусством Возрождения, не видеть этого «упадка», этого «ужасного упадка»: «Различие между мастерами Возрождения и им в том, – справедливо заключает Арагон, – что для них в анатомии – основа работы, что они ищут в ней конструктивные элементы, стройность всего произведения; а для Матисса, после того как он изучил и понял анатомию и принялся за работу, дело уже не в анатомии, а в чувстве».
И вот перед нашими глазами встают удивительные, очень разнообразные и представляющие огромный интерес работы в глине и камне.
Если утонченная моделировка лица Жанетты (Жанна Вадерен, [384]384
Жанна Вадерен (Жанетта) – молодая соседка Матисса в Кламаре в 1910–1911 годах, позировала ему для серии пяти скульптурных бюстов, а также для эрмитажной картины «Девушка с тюльпанами».
[Закрыть] 1910), с такой проницательностью выявленная Матиссом, предвосхищает нервное изящество Деспио, [385]385
Деспио Шарль(1874–1946) – французский скульптор.
[Закрыть] то это обусловлено возрастом художника, который находился тогда в начале творческого пути. Такую же склонность к риску, как в «Радости жизни», мы обнаруживаем в большинстве скульптур Матисса: вот бюст женщины с тяжелыми веками, вот фигура лежащей женщины с поднятой левой рукой; вот женщина с крутыми бедрами; другая стоящая женщина с поднятыми руками; а вот еще одна женская фигура, облокотившаяся на стелу, действительно предвосхищающая Лоранса и Липшица.
Однако в более спокойных этюдах, как, например, в фигурах сидящей женщины или мужчины на корточках, скульптурное творчество Анри Матисса идет уже параллельно общему движению художника к средиземноморской упорядоченности, к классической ясности, которой ему удастся достигнуть не сразу, как каталонцу Майолю (у того это было даром свыше), а благодаря терпеливому и обдуманному усилию воли, натянутой как лук.
Какой суровой дисциплине подчинял себя Матисс во время поисков в скульптуре, которым он посвятил, как сообщает Арагон, более двух тысяч сеансов, и которые подарили нам статую «Раба», исполненную такой патетической выразительности (отданную Матиссом музею в Като).
Скульптурная группа из двух стоящих женщин [386]386
«Две негритянки» (1908).
[Закрыть] несет на себе явные следы влияния не столько негритянского искусства, мощную выразительность которого Матисс, как мы знаем, оценил одним из первых, сколько искусства Суз, и даже искусства этрусков.
Если голова молодой женщины в несколько клоунской шапке напоминает поразительные терракоты, выполненные Домье при Луи Филиппе для «Законодательного чрева», [387]387
Скульптурные карикатуры Домье, изображающие депутатов парламента.
[Закрыть] то другой женской голове, напротив, свойственна совершенно классическая невозмутимость; она вылеплена объемами, согласно античному канону, – явление, исключительное для Матисса.
Некоторые лежащие фигуры заставляют вспомнить об Эгейском искусстве… так, сидящая на корточках женщина напоминает своими очертаниями целомудренную Венеру. [388]388
Эта скульптура 1918 года и называется «Венера».
[Закрыть] В то же время восхитительный удлиненный женский торс своим архаическим стилем напоминает стройного Аполлона Тенейского, которого Матисс, несомненно, видел в Мюнхене. [389]389
Этот «Торс» (1909) был создан еще до поездки в Мюнхен.
[Закрыть]
«Сидящая женщина с поднятыми руками», столь близкая по общему выражению картине Анри Матисса «Декоративная фигура на цветочном фоне» [390]390
Картина 1925 года (Париж, Национальный музей современного искусства).
[Закрыть] (создается впечатление, что для картины, сыгравшей важную роль в творчестве Матисса, и для скульптуры позировала одна и та же модель), по сути, совершенно классична, впрочем, как и ее сильно упрощенная лепка с резким членением форм и смелым пластическим обобщением.
Как и многие живописные работы этого времени, «Сидящая женщина» (1925) свидетельствует о том, что путь поисков и страсть к риску привели в конце концов этого патетического художника с севера к ясным берегам классического стиля.
Это произведение – одно из самых значительных среди скульптуры того времени – классично в самой высокой степени, и прекрасное определение, данное Морисом Дени классическому искусству Майоля, вполне подходит и к «Сидящей женщине» Матисса: «Классик стремится к объективной красоте. Он стремится во всем увидеть разум и правдоподобие. Ему свойственны великие идеи, сильные впечатления, он высвобождает идеальную красоту предметов, но понимание главного счастливо сочетается у него с чувством возможного. Подчиняя природу законам своего духа, он не намерен ее насиловать, он не создает чудовищ: создания его воображения здоровы и гармоничны, как и то, что создает природа».
VII
ПОИСКИ АБСОЛЮТА
Во время одного из трех, впрочем, довольно кратких пребываний Матисса в Америке было установлено декоративное панно «Концерт», выполненное по заказу Нельсона Рокфеллера в 1938 году [391]391
В 1938 году Матисс в Америке не был (его последняя поездка туда относится к 1933 году). «Концерт», декоративное надкаминное панно, развивавшее тему «Музыки», 1910 года, создавалось в Ницце.
[Закрыть] (около 3 X 1,8 м). Миссис Рокфеллер, со своей стороны, купила один из самых красивых «still life» этого периода – «Античный торс и букет белых гвоздик», где художник еще раз заявил о своей верности греческой скульптуре, увлечению молодости…
Несмотря на то что Матисс трижды приезжал в Америку, он оставался там гораздо меньше времени, чем ему хотелось бы. До него среди официальных художников, приехавших в Соединенные Штаты из Франции, и даже среди тех, кто родился в США, было модно хулить освещение в Новом Свете, объявлять его неживописным, потому что обнаженность локального тона противоречила академической кухне «грязной живописи»…
И вот явились приверженцы чистого цвета – Анри Матисс, Рауль Дюфи, Фернан Леже, – и вдруг внезапно мнение резко изменилось. Такую прозрачность атмосферы, как в Америке, художник «Радости жизни» найдет снова только в Ницце.
«Знаете, что я вам скажу? – признавался он Арагону. – …Ницца… почему Ницца? Я пытался создать в своем искусстве кристально чистую среду для духа: эту нужную мне прозрачность я обнаружил в нескольких местах земного шара: в Нью-Йорке, в Океании, в Ницце. Если бы я писал на севере, как тридцать лет назад, то моя живопись, возможно, была бы другой: там были бы туманы, серые тона, смягчение цвета в перспективе. Художники там, в Нью-Йорке, говорят: „Здесь нельзя писать при этом-то цинковом небе!“ А в действительности это восхитительно. Все становится четким, кристальным, точным, прозрачным. В этом отношении мне помогла Ницца. Поймите, я пишу предметы, пользуясь продуманными приемами: если я закрою глаза, я вижу предметы лучше, чем с открытыми глазами, потому что они оказываются лишенными случайных мелких деталей; именно это я и пишу…»
В основе своей это был метод Домье.
Однако в США Матисса соблазнял не только кристальный свет. Его глубоко заинтересовали музеи Нового Света, столь богатые французской независимой живописью. «Я видел в Мерионе Музей Барнса, – сказал мне однажды Матисс, – самое прекрасное хранилище современного искусства. Наши мастера представлены там самыми лучшими и значительными произведениями».
Известно, что ведущее место там занимает парижская школа, так много послужившая для славы живого французского искусства, парижская школа, чьими истинными вдохновителями были Анри Матисс, Пикассо и, наконец, Рауль Дюфи, Дерен, Брак, Альбер Глез, [392]392
Глез Альбер(1881–1955) – французский живописец.
[Закрыть] Фернан Леже, Шагал, Жак Виллон, [393]393
Виллон Жак(настоящее имя Гастон Дюшан; 1875–1963) – французский живописец.
[Закрыть] Жан Пюи, Андре Лот.
Сколь бы преувеличенной ни показалась многим эта похвала, но Матисса следует считать одним из тех редких мастеров нашего времени, которые оставили нам прекрасные портреты.
Прежде всего, его автопортреты. Автопортрет 1900 года (собрание Анри Матисса), [394]394
Сейчас в собрании семьи художника.
[Закрыть] где пылкая энергия свидетельствует о влиянии Сезанна. «Портрет художника в полосатой майке» (из Копенгагенского музея) относится к 1906 году. Он несет на себе яркую печать коллиурского периода – он был написан в Коллиуре одновременно с «Радостью жизни». [395]395
Эсколье ошибается. В Коллиуре был написан только этюд к «Радости жизни». Сама же картина исполнялась в Париже.
[Закрыть] Жесткая борода моряка, широкий выпуклый лоб, большие серьезные глаза, несколько перекошенный, а ля Эль Греко, нос. Этого рыбака было бы ничуть не странно увидеть за одним столом с Петром на картине «Пир у Симона» в чикагском Художественном институте, а лицо с резкими охряными впадинами, очерченными жженой костью, было бы вполне уместно среди апостолов «Сошествия св. духа» Теотокопулоса. [396]396
«Сошествие св. духа» Эль Греко (настоящее имя Доменикос Теотокопулос) находится в Прадо.
[Закрыть]
Одиннадцать лет спустя – еще один автопортрет (собрание Анри Матисса). Он был написан в Ницце, в начале его пребывания в этом чудесном городе. Этому холсту, где один лишь черный цвет оживляет чистые и холодные тона, свойственны некоторая суровость и даже меланхолия.
Жан Матисс уехал в армию. Враг готовится к решающему наступлению. Примерно двадцать лет спустя художник говорил Гастону Дилю: «В эти трудные времена я ожидал газетных сообщений, почты. Я не мог больше заняться такой работой, которая требовала бы от меня слишком много времени, чтобы конкретизировать мои ощущения…»
Его собственный образ и внешний мир – вот что писал он в то время. Еще не настал час одалисок и обнаженных моделей, требовавших слишком долгого изучения.
Автопортрет, появившийся в 1917 году, написан незадолго до строгого и сильного полотна, на котором перед нами стоит художник, пишущий левой рукой (нигде не отмечался важный факт, что Матисс одинаково владел обеими руками), одетый с элегантностью, о которой приблизительно в то же время (1918 г.) говорит Жорж Бессон, – все это выдержано в очень строгой гамме (собрание Анри Матисса). [397]397
Сейчас коллекция Жана Матисса в Понтуазе.
[Закрыть]
Далее следует ряд рисованных портретов, на которых художник изображает себя весьма нелестно, как, например, тот, что был выполнен в 1937 году для посвященной ему книги [398]398
Эсколье имеет в виду свою книгу «Анри Матисс».
[Закрыть] , или просто карикатурных, как набросок, воспроизведенный в книге Андре Берде «Слава Матисса».
В серии из восьми портретов, появившейся в 1944 году в «Verve» (т. IV, № 13), напротив, выражается стремление к ясности в ущерб характеру. Здесь не следует искать того художника, мэтра, волшебника света, чьи энергия и властность поражали его знакомых. Можно и вправду подумать, что, благодаря какому-то ироническому повороту судьбы, сбылись желания Бенуа Матисса, и что в этом совершенно неожиданном Матиссе мы имеем дело не с художником, написавшим «Таней», а с нотариусом или адвокатом из Сен-Кантена, коим и хотел видеть своего сына хлеботорговец из Боэна.
Много существует автопортретов художника, изучающею обнаженную женскую натуру, например 1903 года, где он виден в зеркале, отражающем спину «Кармелины», 1916 года «Художник и его модель» (Париж, Национальный музеи современного искусства); оба эти портрета написаны маслом, в то время как все остальные-и среди них много представляющих не только художественный, но и огромный психологический интерес – выполнены углем или пером.
Помимо большого количества произведении фовистского периода, таких, как знаменитая «Женщина в шляпе», «Портрет женщины в полосатом кресле», «Гитаристка», «Дама в зеленом» (Музей нового западного искусства в Москве [399]399
Сейчас в Эрмитаже.
[Закрыть] ), существуют другие превосходные портреты красивой и достойной подруги великого художника, среди которых первое место занимает «Мадам Матисс в мадрасском головном уборе», 1908 года (собрание Барнса, Мерион) – прекрасная дочь Лангедока в покрывале цвета киновари, с немного скуластым лицом, чувственным ртом, трепещущими ноздрями, миндалевидными черными глазами, мечтательно глядящими из-под дуг синих бровей.
В работах, написанных в 1913 году, по возвращении из Марокко, красота модели отступает перед заранее продуманным замыслом. В портрете «Мадам Матисс» (Москва, Музей нового западного искусства) [400]400
Сейчас в Эрмитаже.
[Закрыть] больше всего поражает не лишенное выразительности лицо, сведенное, по сути, к овалу, а маленькая шляпка, увенчанная перьями и бутоньеркой; совершенно очевидно, что эта шляпка времен суженных к низу платьев больше всего привлекла внимание художника, и он не смог удержаться от того, чтобы изобразить ее гораздо менее абстрактно, чем портретируемую.
Но одним из самых прекрасных изображении мадам Матисс остается «Шотландское пальто» – очень красивое полотно, написанное на балконе в Ницце около 1918 года и исполненное глубокой внутренней жизни.
Маргарита Матисс вдохновила своего отца на многие не менее значительные полотна, среди которых «Сидящая Маргарита» (1904, собрание Лайонела Стейнберга, Фресно) и восхитительная «Любительница чтения» (1906), завещанная Марселем Самба и его женой Жоржетт Агют музею в Гренобле. Это, разумеется, фовистская живопись, но ее реализм еще не синтетичен. Колорит энергичен, но не агрессивен. Склонившаяся над книгой высокая темноволосая девушка с ярким, кирпичного оттенка, цветом лица, очерченного черным, с резким разрезом губ, со вздернутым носом, длинными ресницами, изогнутыми бровями; тыльная сторона обеих рук изумрудно-зеленого тона, платье, цвета марены в белую горошину, украшено большим белым воротником, а копна черных волос – лентой цвета киновари…
Странно, что никто, кажется, не заметил приглушенных синеватых и розоватых, лимонных и апельсиновых тонов фона картины, придающих этой фовистской фигуре некий магический характер и несущих на себе несомненное влияние Тёрнера; оно чувствуется гораздо в большей степени, чем влияние Веласкеса, упомянутое, несколько произвольно, Самба. По правде говоря, здесь гораздо больше чувства и даже нежности, чем в «Женщине в шляпе», написанной годом раньше в совсем другой, куда более вызывающей манере.
В это время Маргарита представляла для своего отца модель, о которой он мечтал. В течение более пятнадцати лет эта живая и умная девушка постоянно вдохновляла Анри Матисса на создание замечательных полотен. Так, в 1908 году появляется портрет в фас, на котором в верхней части холста можно прочесть имя «Marguerite» (собрание Пикассо), написанный в довольно редкой для Матисса манере, напоминающей одновременно китайские картины эпохи Мин и цветные афиши Лотрека. Здесь в гораздо большей степени, чем при изображении чужого лица, художник имеет основания заявить: «Модель – это я». Не менее справедливо и то, что этот портрет молодой парижанки, написанный после стольких этюдов, свидетельствует о преднамеренном желании пойти дальше внешнего сходства и показать то своеобразное существо, которое кроется за этими восточными глазами, за этим задумчивым взглядом из-под вуали, с носом, изгиб которого как-то странно продолжает правую бровь, с выразительным и волевым подбородком, как у «папаши Матисса».
Пусть не говорят после такого портрета, что Анри Матисс был не способен на психологизм. Никогда, даже во времена создания Рафаэлем «Бальтазара Кастильоне» или «Пия VII» Давидом, искусство портрета не достигало подобной проникновенности. [401]401
Эсколье явно преувеличивает значение «Портрета Маргариты». Существует мнение, что Пикассо, когда он условился с Матиссом обменяться картинами, намеренно выбрал среди произведений Матисса далеко не лучшее (правда, сам Пикассо это отрицал).
[Закрыть] Неудивительно, что такой художник, как Пикассо, сразу это заметил.
Но какое расстояние разделяет эти два изображения Маргариты с точки зрения их характера и манеры письма: одна – большая девочка, «Любительница чтения», несколько условный реализм которой напоминает Шарля Герена того же времени; другая – уже девушка, полная жизни, чью глубокую и скрытную натуру отец попытался раскрыть в своей картине. Когда узнаешь, что полотно из коллекции Пабло Пикассо было написано всего через два года после «Любительницы чтения», то невольно вызывает удивление, как сильно изменились и модель и техника письма. Еще несколько лет спустя, около 1913 года, в «Голове в голубом и розовом» [402]402
Сейчас в парижском Национальном музее современного искусства.
[Закрыть] почти невозможно узнать ту же модель и того же художника. Разумеется, речь идет совсем не о портрете, а о вариациях в розовом и голубом, в белом и черном (фон интенсивно черный, как и во многих марокканских композициях). Это попытка художника примирить свои поиски экспрессии цвета с открытиями кубизма, футуризма и орфизма.
Гораздо грубее и менее лестной была «Марго в шляпе», написанная в Коллиуре в 1907 году (Цюрих, Кунстхауз). Было еще несколько других изображений Маргариты, как, например, ее «Портрет» (частная коллекция в Солёре), или «Маргарита с черной кошкой» 1910 года (собрание Анри Матисса), [403]403
Сейчас в коллекции дочери художника в Париже.
[Закрыть] сидящая в фас, большой палец ее правой руки странно искривлен, округлая голова оттенена каштановой шевелюрой, напоминающей тюрбан. Произведение, в котором еще ощущается влияние фовистского периода.
Позднее появляется «Маргарита в интерьере» (1915–1916, бывшая коллекция Каппа), затем «Мадемуазель Матисс в полосатом жакете», «Маргарита в меховой шляпе», [404]404
«Мадемуазель Матисс в полосатом жакете» – в Токио, галерея Бриджстоун, «Маргарита в меховой шляпе» – в Париже (частная коллекция).
[Закрыть] «Маргарита в боа» (музей Охара, Курасики, Япония); последние три работы относятся к 1917 году. И наконец, в 1919 году, в период эйфории, последовавшей после победы Франции, – «Маргарита, лежащая в траве» (Мерной, собрание Барнса).
Написанный в 1909 году портрет Пьера Матисса [405]405
Картина находится в одной из нью-йоркских частных коллекций.
[Закрыть] свидетельствует о стремлении передать здоровую прелесть детства, полного жизни и энергии.
По правде говоря, в течение многих лет вся семья давала своему главе много мотивов для крупных полотен.
Так, «Семейный портрет» (Москва, Музей нового западного искусства), [406]406
Сейчас – в Эрмитаже.
[Закрыть] который можно сравнить с персидской миниатюрой, где стоящая слева мадам Матисс, в центре играющие в шашки Жан и Пьер Матисс и сидящая слева на диване с шитьем в руках Маргарита [407]407
Эсколье неверно описывает картину: на диване слева изображена мадам Матисс, справа стоит Маргарита.
[Закрыть] написаны на обильно орнаментированном фоне: на первом плане восточный ковер, обои с цветущими тюльпанами, мраморный камин с керамической плитой, на которой стоят в вазах цветы.
Напротив, строга до обнаженности картина «Урок игры на фортепиано» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), написанная в 1916 году. Тут торжествуют чистые и строгие тона: розовый, серый, густо-зеленый, желтая охра, черный и голубой – самый холодный. Орнамент здесь имеет место только в кованой железной решетке балкона и в деревянной резьбе пюпитра с нотами.
Здесь абстрактное искусство, быть может, еще более берет верх, чем в картинах «Марокканцы» и «Девушки у реки», хотя на них впервые появляются лица в виде простых овалов, подобно лицам святой Девы и святого Доминика в Вансе. Аньес Эмбер дала блестящий анализ этой композиции, всю знаменательность которой она уловила так же, как и Гастон Диль: «Несмотря на то что это большое полотно основано на реальной действительности, мы чувствуем себя в абстрактном мире: через открытое окно взгляд обязательно проникает в сад, для его обозначения Матиссу потребовалось изобразить лишь большой изумрудно-зеленый треугольник без модуляций. Женщина слушает гаммы в исполнении юного Пьера Матисса. Она забралась на высокий студийный табурет, и для заполнения большого серого прямоугольника, служащего ей фоном, Матисс вытянул свою модель в высоту… Никогда ни в каком другом произведении Матисс… не достигал такой геометрической обнаженности, столь большой, продуманной и ясной суровости» [408]408
Заметка Аньес Эмбер в кн.: Gaston Diehl. Henri Matisse.
[Закрыть].
Одно лишь возражение, но очень существенное, и просто удивительно, что два таких дотошных исследователя, как Альфред Барр и Гастон Диль, не обратили на это внимания. Совершенно очевидно, что перед нами Пьер Матисс не в 1917 году, когда ему было восемнадцать лет. Ребенок за роялем, изображенный художником в стилизованной манере, несомненно, современник Пьера Матисса из «Семейного портрета», относящегося к 1912 или 1913 году [409]409
«Семейный портрет» датирован самим художником 1911 годом.
[Закрыть] и, во всяком случае, совершенно точно к периоду до войны 1914 года, поскольку картина вошла в собрание Щукина, национализированное затем Советским правительством. А Пьера Матисса 1918 года мы находим в «Уроке музыки» [410]410
Картина датируется 1917 годом.
[Закрыть] из музея Барнса за тем же Плейелем, на котором лежит отцовская скрипка; однако он очень изменился: теперь это юноша с тонким носом и внимательным задумчивым взглядом. Это уже не Керубино, он вступил в пору любви, так же как и его старшая сестра, в светлом платье и с черной бархатной лентой на шее; она листает книгу, в то время как в саду мадам Матисс сидит за рукодельем, а слева Жан Матисс, бывший солдат, только что демобилизовавшийся, устроившись в кресле, предается радостям чтения и сигареты. «Урок музыки» вполне мог бы называться «Счастливое семейство»…
В действительности между этими двумя большими полотнами одинакового размера (около 2,5 м в высоту и 2,1 м в ширину) лежит целый мир, не говоря уже об абсолютно различных манерах исполнения «Урока музыки» и «Урока игры на фортепиано»; не вполне четко выраженный возраст юного пианиста создает определенные трудности в датировке, по всей видимости ошибочной.
Было бы неразумно датировать одинаково эти две картины. Более того, хотя в «Уроке игры на фортепиано» фигура женщины, слушающей маленького Пьера, тоже стилизована, при пристальном рассмотрении можно убедиться в том, что она одета по моде 1913 года – в платье, суживающееся книзу, а не в короткую и широкую юбку 1916–1917 годов. Эта почти готическая фигура, «готика Дерена», – поистине сестра «Женщины на табурете», 1913 (собрание Щукина, [411]411
Эсколье ошибается: «Женщина на табурете», находящаяся теперь в нью-йоркском Музее современного искусства, никогда не была в коллекции Щукина, но для него предназначалась.
[Закрыть] затем Анри Матисса).
Можно безошибочно утверждать, что в этой большой картине царствует атмосфера умиротворения, как бы обещающая счастье. Это время победы и опьянения ею, время, когда художник со своими «Одалисками», свободный от патриотических забот и родительских тревог, вступает в рай Ниццы и там обретает сладость жизни. Безграничную радость и опьянение наслаждением, которое охватило тогда всю Францию, мы видим и в другом портрете, современном «Уроку музыки», – в портрете его скрипки, написанном Анри Матиссом. [412]412
«Интерьер со скрипкой» (Копенгаген, Государственный художественный музей, собр. И. Румпа).
[Закрыть]
