Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"
Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив
Жанр:
Языкознание
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 26 страниц)
От архетипа к идиостилю (мотивы подсматривания и перехода в мортальном коде Дмитрия Веденяпина)
С. Ю. ПреображенскийМосква
Как справедливо пишут школьники в сочинениях, «тема смерти неисчерпаема, как сама жизнь». Вместе с тем, сколь ни прихотливы мортальные коды, они с неизбежностью сводятся к тривиальным инвариантам, закрепленным в каталоге семиотических оппозиций. Вот почему не только вся поэзия, но и львиная доля поэтики – вариации на темы универсального marche funebre146146
Некоторые примеры классики жанра: П. Гиро о «пропасти и падении» у Ш. Бодлера, о его же «Кошках» – К. Леви-Стросс и Р. Якобсон, последний о пушкинской «монументофилии», о маяковском суициде; и далее вплоть до В. Н. Топорова о мифе Е. Гуро и А. К. Жолковского о «трупе, любви и культуре».
[Закрыть].
Несмотря на то что концепт смерти можно без преувеличения считать альфой и омегой вторичного семиозиса, оппозиция «живой–мертвый» редким культурологом или антропологом выдвигалась как логически и исторически первичная. Между тем «парадокс покойника» куда значимее иных парадоксов: переставая быть в реальности, объект продолжает бытовать в сознании (временами субъектствуя как советчик и носитель вспоминаемого опыта), расчленяя экзистенцию, опредмечивая собой кажимость, выводя в светлое поле оппозицию прошлого и настоящего, реального и мнимого и т. д. и т. п.
Исходными в семиотических моделях признаются пространственные («правый–левый»), физиологические («мужской–женский») или физиопсихологическое («свой–чужой»), а «живой–мертвый» обычно трактуется как сложное производное. Неизвестно, чего в подобном логическом следовании больше – позитивистского редукционизма или священного восторга перед многоаспектностью, полиморфностью всепроницающей мортальной символики и сложностью ее культурных конструкций. Хотя архаические мортальные коды описаны весьма обстоятельно, применительно к современным художественным текстам мортальный код не был предметом типологизации и каталогизации. Иные случаи заставляют пожалеть о том, что разрыв между «словарем символов» классической мифологии и современных стихотворных текстов удручающе велик.
Д. Веденяпин (автор четырех поэтических сборников, лауреат премии «Московский счет») – поэт, которого в свете современных представлений о русской поэзии можно охарактеризовать как традиционалиста. Внимание филолога и лингвиста привлекают прежде всего четкая очерченность референтного пространства его текстов и стабильность набора лексики, претендующей на символическую функцию. Поскольку в современных условиях в роли литературных критиков выступают, как правило, те же представители научного филологического сообщества, наблюдения над объектом лишь по форме изложения выглядят как интуитивные и импрессионистичные, а по сути являются методологически полноценным анализом. Особенно это касается так называемой элитарной литературы, обслуживаемой группой критиков, совмещающих публицистику и научно-педагогическую деятельность. Неудивительно, что пишущие о Веденяпине в периодике озабочены не столько эстетической оценкой, сколько моделированием его «метатекста»147147
См.: Костюков Л. Дмитрий Веденяпин. «Трава и дым» // Еженед. журнал. 2002. № 12 (доступно на сайте: http://supernew.ej.ru/012/life/litera/vedenyapin/index.html); Ефремов Г. Все зеркала расставить по местам: оттиск бессмертья // Дружба народов. 2003. № 3. С. 216–219 (доступно на сайте: http://magazines.russ.ru/druzhba/2003/3/efrem.html); Ионова М. Рай отпущенный. О поэзии Дмитрия Веденяпина // Воздух. 2010. № 3. С. 170–182; Дашевский Г. Чувство неутраты // Коммерсантъ Weekend. 2009. № 41 (137) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1256881. Загл. с экрана; Гродская Е. Над вымыслом из букв. О трех стихотворениях Дмитрия Веденяпина // Полит.ру. 2010.03.06. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.polit.ru/article/2010/06/03/grodved. Загл. с экрана.
[Закрыть].
«Почти в каждом стихотворении Веденяпина обязательно встретится хоть одно из четырех ключевых слов. Свет. Зеркало. Дверь. Пустота. Также отмечены пристрастием поэта луч, снег, сон, стекло с производным от него качеством»148148
Ионова М. Рай отпущенный. О поэзии Дмитрия Веденяпина. С. 172.
[Закрыть]. В данном случае терминосочетание «ключевое слово» употреблено в значении близком той трактовке, которая всегда представлялась наиболее перспективной (семантические «переключатели», переводящие поэтическое высказывание в режим символической семантики, сохраняющие сами двойную принадлежность – к общеязыковому и к символическому коду)149149
Новиков Л. А., Преображенский С. Ю. Ключевые слова и их роль в идейно-эстетической структуре стиха // Язык русской поэзии XX века. М., 1989. С. 13–35.
[Закрыть]. Технология утверждения слов некоторой лексико-семантической группы с общим компонентом в качестве ключевых для цикла или в целом идиостиля предполагает прежде всего совместную реализацию ряда лексем в пределах стихотворения в позиции повтора, своеобразного рефрена (далее в примерах курсив мой. – С. П.):
Одуванчик
Жизнь моя в столбе бесплотной пыли,
В облаке, расплывшемся от слез,
В зеркале, которое разбили,
А оно очнулось и срослось.
В комнате, как в солнечном осколке
Озера, сверкающего сквозь
Листья и ослепшие иголки,
Пляшут пряди солнечных волос;
Рыбаки спускаются по склону
По траве, блестящей от росы;
Папа говорит по телефону,
Обреченно глядя на часы.
Даже в зимней обморочной давке,
В стеклах между варежек и шуб
Тонкие секунды, как булавки,
Падают, не разжимая губ;
Но не зря в серебряном конверте
Нас бесстрашно держат на весу –
Как от ветра, спрятавшись от смерти,
Одуванчик светится в лесу150150
Веденяпин Д. Трава и дым. М., 2002. С. 5.
[Закрыть].
1994
«Интегральные семы», объединяющие группу, очевидны – ‘оптический эффект вспышки, блеска, стеклоподобие, полупрозрачность = способность отражать и/или пропускать свет’.
Количество опубликованных текстов Веденяпина не слишком велико, поэтому можно утверждать, что шестьдесят с небольшим стихотворений и прозаическая «Часть первая» книги «Между шкафом и небом» представляют идиостиль, почти исчерпывающе материализующий авторский миф. Лишь в редких стихотворениях нет слов названной группы: например, в стихотворении об Акиве Моисеевиче Розенблате («В такой – какой? – то влажной, то сухой…»), которое связано с мифокодом статуи и отсылает к строке И. Ф. Анненского «там тоскует по мне Андромеда» («Я на дне») из «Трилистника в парке». Единственным лексическим элементом, который с натяжкой можно отнести к указанной семантической группе, становится словосочетание:
За счет анжамбмана словосочетание выносится в сильную позицию и семантически автономизируется. Однако «фон» тоже фиксируется как частотный элемент изобразительного словесного ряда лирики Веденяпина: «…выявлялась, очерчивалась какая‐то картина, и спокойствия, почти неподвижности самой этой картины: светлое пространство, кубическое или прямоугольное, в нем размещены отчетливо отдельные предметы, и по световому фону – то ли царапины, то ли иглы»152152
Дашевский Г. Чувство неутраты [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kommersant.ru/doc/1256881.
[Закрыть]. Подобную фотокиноизобразительность Веденяпин старательно эксплицирует, начиная с того, что некоторые стихотворения – это изложение эпизодов киноклассики («Гражданин Кейн» Орсона Уэллса в «Даже эти шаги, даже эти следы на паласе…»), продолжая аллюзиями на фильмографию («Как в “Зеркале”, где Бах и Перголези» («Как кто убил? Из книжки лился свет…»); ср.: «в зеркале, которое разбили» («Одуванчик») – общее место кинокритики – «разбитое зеркало Тарковского»), заканчивая тривиальным сравнением происходящего с фильмом – «как в кино» («Сквозь белый день, цветные пятна, где…»), наконец, настойчиво возвращаясь к мотиву фотографии. Фотография – постоянная тема и предмет описания, сюжет с фотографом дублируется в стихотворной («Там, где слова стоят, там непонятно как…») и прозаической формах («Часть 1» – проза, которая композиционно в значительной мере построена как комментарий к включенным в текст фотографиям).
Дублирование стихотворений и прозаических эпизодов сообщает текстам, в которых синематографичность лишь просматривалась, явный киносмысл. Например, стихотворение «В трухлявой Аркадии, в царстве прогрызенных пней…»:
и проза:
Несмотря на упоминание о «перевернутом кукольном театре» в прозаическом фрагменте, дважды описанная ситуация выглядит как зафиксированная объективом. Причем фотоаппарат поэт помещает в один ряд с другой «ключевой» оптикой:
Недвусмысленно указывается и на то, что в мифокоде Веденяпина оптический прибор, объектив – мортальные символы. И не только потому, что мотив фотографии подразумевает воскрешение прошлого и превращение реальности в иконический знак. Топос фотографии своеобразен (более, чем живописное изображение с его вариантами перспективы): «Реальность существует только по ту сторону фотографии. Именно к ней движется зритель в этом разрыве. Ужас этой “запредельной” реальности недостижим и неосознаваем. Это место обитания любви и смерти. Это хайдеггеровское “прямое Ничто”»156156
Плуцер-Сарно А. Пустота воображаемого: Метафизика эротической фотографии 1920‐х гг. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.photographer.ru/cult/history/3078.htm. Загл. с экрана.
[Закрыть].
При таком движении из «этого» мира в «тот» линза, оптический прибор получают в мифокоде назначение ворот, своеобразного пропускного пункта между двумя мирами. В этом смысле «Очки Савонаролы» (эпиграф, объединяющий три стихотворения: «Есть мир и Бог; мир, человек и Бог…»; «Есть лес и снег, пустыня и вода…»; «Я полюбил тебя, бессонный человечек…») – оптическая линза между миром вечности, абсолюта и посюсторонним наблюдателем, которая позволит ему объединить в своем сознании посю– и потустороннее видение при условии, что наблюдатель войдет внутрь оптической камеры. В стихотворениях микроцикла разворачиваются ряды антитез:
и
Эти антитетические построения воспроизводятся в текстах как пароль, магическое сочетание слов, разрешающее оппозицию и – тем самым – разрешающее проникновение в оптическое средостение между мирами:
На частые ряды контекстуальных антонимов, выполняющих особую композиционно-семантическую функцию, обращали внимание некоторые рецензенты Веденяпина160160
Ионова М. Рай отпущенный. О поэзии Дмитрия Веденяпина; Гродская Е. Над вымыслом из букв. О трех стихотворениях Дмитрия Веденяпина.
[Закрыть]. В мортальном коде они играют чрезвычайно важную роль, причем их функция вполне архетипична. Знаменитое изречение Гераклита («бессмертные смертные, смертные бессмертные: жизнь одних – смерть других, и смерть тех – жизнь этих») современные культурологи склонны трактовать не как иллюстрацию к ранней материалистической диалектике, а как ритуальное заклинание, обращенное к хаосу, дабы он принял и обрел структуру161161
См.: Евзлин М. Космогония и ритуал. М., 1993. С. 75.
[Закрыть]. Аналогичную заклинательную функцию выполняют чаще всего завершающие стихотворение антитезы в идиостиле Веденяпина:
Флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре (на материале сказочного дискурса)
О. А. ПлаховаТольятти
Принадлежность поминально-погребальной обрядности к фундаментальным основам культуры обусловлена необходимостью осмысления смерти и отношения к ней в плане развития отдельной личности и общества в целом, т. е. многогранностью феномена смерти. Погребально-поминальный обряд – «совокупность символических и реальных действий, осуществляемых в соответствии с определенными нормами, несущими религиозно-идеологическую нагрузку в процессе подготовки, совершения захоронения умершего и в течение определенного времени после захоронения с пропициально-мемориальной целью»163163
Ольховский В. С. Погребально-поминальная обрядность в системе взаимосвязанных понятий // Советская археология. 1986. № 1. С. 68–69.
[Закрыть]. В его структуре выделяются семантический процессуальный и практический уровни164164
Там же. С. 67–68.
[Закрыть].
Структурно-семиотический метод позволяет рассматривать поминально-погребальный обряд как вторичную моделирующую систему, как сложный текст, элементы которого содержат в закодированном виде систему мифопоэтических и религиозных представлений данного этноса об онтологических основах бытия. В настоящее время структурно-семантическая дескрипция обряда осуществляется на основе пространственно-временного, артефактного, натуроморфного, флороморфного, вербального кодов165165
См.: Арчимачева М. Ю. Символика погребального обряда хакасов // Омский науч. вестн. 2010. № 2. С. 254–258; Дарчиева М. В. О поминальном ритуале и тексте обряда осетин зазхаессаен // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 108. С. 114–120; Ковалевский С. А. О роли огня в погребально-поминальной обрядности населения ирменской культурно-исторической общности юга Западной Сибири // Изв. Алтай. гос. ун-та. 2010. № 4–2. С. 105–110; Семенова В. И. Археолого-этнографическое моделирование погребального обряда в структурно-семиотическом контексте // Вестн. археологии, антропологии и этнографии. 2007. № 7. С. 120–130; Она же. Универсалии традиционной погребально-поминальной обрядности в контексте пространственно-временного кода (возможности реконструкции) // Вестн. Тюмен. гос. ун-та. 2006. № 6. С. 169–172; Цахилов О. Л. Погребальный ритуал осетин в прошлом и настоящем // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2007. № 43–1. С. 362–365.
[Закрыть]. Интерес для исследователей представляет также изучение динамики семиотических фиксаций отдельных элементов обряда и его функциональной нагрузки166166
Дарчиева М. В. Вербальный код обрядового текста // Изв. Рос. гос. пед. ун-та им. А. И. Герцена. 2009. № 111. С. 177–181; Цахилов О. Л. Погребальный ритуал осетин в прошлом и настоящем.
[Закрыть].
Объект настоящего исследования – обряд погребения как центральное звено в системе погребально-поминальной обрядности (предпогребальный обряд – погребальный обряд – поминальный обряд). Материалом исследования являются произведения народного творчества, составляющие англоязычный сказочный дискурс. Отобранные тексты входят в классические и современные сборники английских народных сказок («The Fairy Funeral», «The Flaycrow»167167
Народные сказки Британских островов: сб. / сост. Дж. Риордан. М., 1987.
[Закрыть], «The Fairy Funeral», «The Black Cock»168168
Bowker J. Goblin Tales of Lancashire. London, 1883.
[Закрыть], «The Bishopsthorpe Ghost»169169
Briggs K. M. British Folk-Tales and Legends: A Sampler. London; New York, 2002.
[Закрыть], «The Fairy Funeral», «A Clergyman’s Ghost»170170
Hartland E. S. English Fairy and Other Folk Tales. London, 1890. Доступно на сайте: www.sacred-texts.com/neu/eng/efft/index.htm
[Закрыть]). В них дискурсивную репрезентацию получают фрагменты погребального обряда, совершаемого как героями-людьми, так и сверхъестественными существами – фейри и призраками. Учитывая антропоцентризм в познании и отражении действительности, можно утверждать, что мы имеем дело с проекцией элементов традиционных для английского этноса погребальных церемоний на сверхъестественный мир. Наша цель – исследовать флороморфный и колороморфный коды обряда погребения в английской культуре.
Растительный код – значимая составляющая народной культуры английского этноса. До норманнского завоевания территория Британских островов была столь густо покрыта лесами, что белка могла пересечь всю территорию Англии от реки Северн до залива Уош в Северном море по верхушкам деревьев, не спускаясь на землю171171
Folklore, Myths and Legends of Britain. London, 1973. P. 38.
[Закрыть]. Большинство населения жило на отвоеванных у леса участках, в окружении наступавшей на поселения дикой природы. Культ деревьев играл огромную роль в системе языческих практик народов, населявших Британские острова. Значимость растений объяснялась их целебными свойствами и возможностями использования в медицине, магической деятельности, религиозных обрядах.
В англоязычном сказочном дискурсе к лингвосемиотическому пространству обряда погребения относятся номинации розы и мирта (white flowers, wreaths of little roses, branches of the blossoming myrtle). Эти растения входят в атрибутику обряда и используются в ритуальных действиях. Так, предание тела королевы фейри земле в знак великой скорби сопровождалось обрыванием лепестков у цветов и обламыванием веток мирта: «The entire company crowded around, eager to catch a parting glimpse of that beautiful corpse ere yet it was placed in the earth. As was lowered into the ground they began to tear off the flowers and break their branches of myrtle, crying: “Our queen is dead! our queen is dead!”»172172
Hartland E. S. English Fairy and Other Folk Tales.
[Закрыть] В соответствии с языческими представлениями ветка считалась символом сверхъестественной силы и одновременно жертвоприношения. М. М. Маковский возводит семантику английского существительного branch без префикса be-, выполняющего табуирующую функцию, к древнеанглийскому существительному lāc со значением «жертвоприношение» (ср. и.‐е. *lakstis «ветка»)173173
Маковский М.М. Язык – миф – культура. Символы жизни и жизнь символов. М., 1996. С. 78–79.
[Закрыть]. Можно предположить, что семиотика таких действий, как обрывание лепестков и обламывание веток, изоморфна и представляет собой вид приносимой жертвы для облегчения перехода души усопшего в потусторонний мир.
Кроме того, роза и мирт являются семиотически отмеченными в культурах разных народов. Роза мыслится как символ завершенности и совершенства. В Риме она была цветком Венеры и, украшая изголовья умерших и могилы, символизировала вечную любовь. В христианской символике роза отождествляется с очищением, освобождением от грехов (красная роза) и чистотой, добродетелью (белая роза). Венки из роз на головах ангелов, святых или умерших означают небесную радость174174
Иллюстрированная энциклопедия символов / сост. А. Егазаров. М., 2007. С. 558–560.
[Закрыть]. Мирт – вечнозеленое кустарниковое растение с белыми цветами – является символом радости, спокойствия, постоянства. Венок из мирта – знак человека посвященного. Мирт передает «дыхание жизни» и символизирует возрождение и жизнь возобновленную175175
Купер Дж. Энциклопедия символов: Книга IV. М., 1995. С. 206–207.
[Закрыть]. Таким образом, белые цветы, использованные для украшения мертвой королевы фейри, независимо от того, были ли они белыми розами или белыми цветками мирта, отражают религиозные представления английского народа о смерти как о начале новой жизни, этапе обновления и возрождения: «The body was covered with white flowers, and its hair, like gold threads, was tangled amongst the blossoms»176176
Hartland E. S. English Fairy and Other Folk Tales.
[Закрыть].
Колороморфный код – неотъемлемая часть мортального кода любой культуры. Несмотря на то что колористика не относится напрямую к атрибутике обряда, она связана с ней, являясь одним из свойств предметов и орудий обряда погребения. В текстах английских народных сказок колористика погребального обряда находит отражение в номинациях основных цветов: black («in raiment of a dark hue»; «a little black coffin»; «a heavy black pall of velvet»), white («white flowers»; «fringed with white silk»; «ghastly pallor and dews of death»), red («a bright red cap»), yellow / gold («its hair, like gold threads»). Как видно из примеров, цвета могут получать в сказочном дискурсе эксплицитную знаковую объективацию. В то же время присутствие желтого (золотого) в большинстве случаев имплицитно; в тексте наблюдаются лишь указания на яркий лунный свет или искусственное освещение помещения («the moon shining in all her beauty, and casting her glamour upon the peaceful scene»; «a beautiful moonlight night»; «moonlight»; «a stray gleam of moonlight»; «lights in the church»; «everything was so distinctly illuminated»). Присутствие в обряде белого цвета либо получает традиционное в культуре языковое обозначение (см. примеры выше), либо «выводится» в ходе анализа символики мирта.
Цветовой ряд, включающий черный, белый, красный и золотой, несет семиотическую нагрузку, отражающую духовное восхождение от черной первичной материи до золотого цвета славы177177
Иллюстрированная энциклопедия символов. С. 670.
[Закрыть]. Черный цвет – цвет траура и глубокой печали, цвет смерти и распада. Не случайно гроб как последнее пристанище мертвеца (его дом) обит либо покрыт черной материей. Черный цвет может выступать цветом мрака, зла, вечной смерти без надежды на возрождение. В облике черного петуха предстает в народном сознании дьявол, пришедший забрать душу новопреставившегося грешника: «luk at th’ black cock on th’ top o’ th’ coffin»; «but every time it wer knockt off back it flew to it’ place at th’ deead mon’s feet»; «an’ th’ fowk geet a throwin stooans at th’ black bird, an’ hittin it wi’ sticks an’ shaatin at it, but it stuck theer like a fixter»178178
Bowker J. Goblin Tales of Lancashire. P. 235.
[Закрыть]. В данном случае колороморфный код вступает во взаимодействие с зооморфным кодом, получая в сказочном дискурсе однозначную интерпретацию: «they begun to think as mebbi it were th’ Owd Lad hissel»; «it met be th’ Owd Lad claimin’ his own»179179
Ibid. P. 237.
[Закрыть]. Вместе с тем следует признать, что символика черного цвета не может быть ограничена только негативными смыслами; она многослойна. Обозначая мрак, хаос и смерть, черный цвет не только противопоставлен белому как цвету новой жизни и возрождения, но и выступает символическим аналогом белого цвета, выражая как абсолютную полноту, так и абсолютную пустоту180180
Иллюстрированная энциклопедия символов. С. 692.
[Закрыть].
Семиотика белого цвета в анализируемых произведениях также неоднозначна. Помимо положительного значения белый цвет содержит отрицательные ассоциации, связанные с неприятием человеком идеи смерти, нежеланием осознавать собственную конечность. Негативное восприятие белого цвета отражается в семантике существительного pallor в составе субстантивного предложного словосочетания ghastly pallor and dews of death. Важнейшими семантическими компонентами лексемы pallor и однокоренных pale, pallid, paleness являются «недостаток (отсутствие) цвета» («having less than the usual amount of colour; rather white»181181
Longman Dictionary of English Language and Culture. Longman Group UK Ltd., 2000. P. 972.
[Закрыть]; ср. белесый, белесоватый – whitish и «нездоровье»; ср. pallid – unusually or unhealthy pale; pallor – unhealthy paleness of the skin or face182182
Ibid. P. 973.
[Закрыть]). Таким образом, белизна (бледность) здесь есть проявление нехватки жизненных сил человека, крайняя степень которой приводит к неспособности продолжать жить вообще, т. е. к смерти.
Желтый цвет различной интенсивности (от золотого до бледно-желтого) в архаическом сознании отожествлялся со светом небесных светил, составляя атрибутику древних божеств. В английской народной культуре образы фейри как представителей природных духов – результат персонификации природных сил. В сказочном дискурсе они сравниваются, а иногда отождествляются с источниками света («a radiant form seemed to glide through the chamber»183183
Dowdall M., Campagnac E. T. Lancashire Legends. London, 1911. P. 116.
[Закрыть]). Прямые и косвенные указания на характер освещения обряда погребения становятся элементами архаических представлений о сущности данных мифологических персонажей.
Таким образом, колороморфный и флороморфный коды являются естественными составляющими мортального кода английской культуры. В лингвосемиотическом пространстве обряда погребения они активно взаимодействуют друг с другом и другими кодами (натуроморфным, артефактным, зооморфным). Их реализация в англоязычном сказочном дискурсе имеет как эксплицитное, так и имплицитное вербальное выражение. В случае эксплицитного выражения данных кодов важную роль играют номинации растений, основных цветов спектра и действий, производимых с растениями. Имплицитная дискурсивная актуализация кода (прежде всего, цветового) обусловливает необходимость использования совокупности лингвистических методов (методов дефиниционного, этимологического, дискурсивного анализа), позволяющих правильно интерпретировать означаемое соответствующих языковых знаков.
