Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

5. Помимо перспектив, существует и тупиковый путь. Он связан с последовательным размыванием границ, разделяющих «живых» и «мертвых». В прозе А. П. Хейдока, например, «писание смерти» становится самоцелью. Хейдок избирает малую форму, поскольку, как отмечал в предисловии к его первой книге Н. К. Рерих, «черты больших реальностей… уводят читателя в область высоких представлений»366366
  Цит. по: Хейдок А. П. Огонь у порога. Магнитогорск, 1994. С. 7.


[Закрыть]. Эта оценка соотносится с суждением В. В. Розанова о вертикальных и горизонтальных представлениях в литературе. Вертикаль – то, что отвлекает человека от общественных отношений, направляя его в область высшего. Общение с живыми немертвыми в вертикаль не вписывается, это – горизонталь. Видя только одних мертвецов, мы забываем о более содержательных элементах изображения. Тайна смерти часто оборачивалась «балаганом с переодеванием» – в новых одеждах оказывались старые мертвецы, литература становилась маскировкой эзотерических идей. Именно этот путь проделал Хейдок, тексты которого отразили эволюцию русской эзотерической прозы в ХХ в. От рассказов об опыте смерти и умирания (культуры, человека, мира) он перешел к коллекционированию признаков чудесного возрождения в реальном мире (цикл «Радуга Чудес», состоящий из записей историй о невероятных контактах с иным миром), а затем – к описанию религиозной инициации как единственного пути познания реальности, в которой и мертвые, и живые соприсутствуют (поэма «Грешница»).

Таковы варианты контакта живых и мертвых, намеченные в XIX в. Опыт многих читателей-современников показывает, что они вняли советам писателей и с мертвецами общаться научились. Но эта тема – для другой работы.

Поэтика смерти в романе Саши Соколова «Между собакой и волком»

А. С. Атрощенко

Самара

Эссеистика Саши Соколова тесно связана с его романами. Дискурсивно и стилистически организованная столь же искусно и замысловато, она содержит ключи к пониманию не только эстетической программы писателя, но и основных идей и мотивов его крупных произведений. Так, в эссе «На сокровенных скрижалях» значительное место занимают отсылки к роману «Между собакой и волком». Соколов цитирует письмо, якобы полученное от приятеля-браконьера, который описывает в нем «здешнюю жизнь»:

После утопления Ломакова Витька за время твоего отсутствия – приключилось. Помнишь ли Илюху-придурошного? Пошел Илюха за Волгу за выпивкой в День Конституции, а лед еще слабый был – так уж после только лыжи нашли. Костя Мордаев, который инвалид-перевозчик: тому конец загодя был известен. Вот и уснул на корме. Глубины, куда култыхнулся, с полметра было. Но Мордаеву и того достало. А теперь про Вальку, Витька-хромого жену, да про бабку-Козявку. На ноябрьские поехали на ту сторону в магазин, а уж закраины обозначились. Выпили в магазине – и обратно гребут. А когда на лед вылезали, то опрокинулись. Стоят в воде и кричат. Услышали их в домах, стали мужей ихних будить, а те сами в стельку. Проснулись они утром, а жены их – в сетях стылые уж лежат. Запили мужики пуще прежнего. Или вот Борька-егерь как‐то с папироской уснул. Ну и сгорела изба. Да и от Борьки ничего не осталось. И еще много всяких таких историй случилось у нас и в соседних селах, заканчивается этот сокращенный мною мортиролог, обо всем не расскажешь, книжку надо писать. Я написал ее367367
  Соколов Саша. На сокровенных скрижалях // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб., 2009. С. 548.


[Закрыть].

В эссе, являющим пример авторской игры, Соколов дает вариант интерпретации романа: жизнь обитателей Заволжья, «где душа человеческая не многим дороже пары сапог»368368
  Там же.


[Закрыть].

В эссе предлагается и своеобразное объяснение аномалий, происходящих в пространстве Заволжья:

Странны, загадочны и трагичны события, происходящие в той захудалой местности… Там протекает Волга, она же Лета, впадающая в тюркское море забвения. Чаевничая ее водою, входя в обстоятельства ее берегов, делаешься навсегда причастен к необъяснимому и нездешнему – в ней и судьбах ей обреченных369369
  Там же.


[Закрыть].

Волга, впадающая в Каспийское море, становится Летой, которая впадает в море забвения. Пространство описываемого мира мифологизируется, а его герои, населяющие берега реки, живут на границе, отделяющей мир живых от мира мертвых. Поэтому они обречены. Вместе с тем окончательной трансформации Волги (в романе она чаще всего выступает под тюркским названием – Итиль) в Лету не происходит. Художественный мир романа балансирует на грани мифа, но не сливается с ним, сохраняя свою двойственность (симптоматично стремление писателя не подменить название реки, но «узаконить» оба варианта).

Подобная двойственность заключена и в определении жанра письма, которое, по словам автора, легло в основу романа: Соколов называет его «мортирологом». Если слово «мартиролог» образовано от греческого μαρτύριον (святой, доказательство) и обозначает одну из разновидностей агиографического жанра (списки мучеников и святых с датами их смерти), то «мортиролог» Соколова образован от латинского корня (mors [mortis, f] – смерть)370370
  Понятие «смерть» в латинском языке представлено 10 корнями, один из которых – letum [i, n] – важен для нас в свете обращения Соколова к реке Лете.


[Закрыть]. Чтобы понять, как функционируют оба значения, обратимся к агиографической традиции.

Элементы агиографии обнаруживаются в тексте, создаваемом Ильей Петрикеичем Зынзыреллой – одним из главных героев романа. Причем ее актуализацию провоцирует архаичная по своей структуре речевая манера персонажа. Основой его речи становятся лексика и синтаксис древнерусского текста, отраженные «демократическим» сознанием героя. На них нанизываются всевозможные дискурсы, образуя причудливую контаминацию сказовой интонации, древнерусских и просторечных оборотов, частушек и эстрадных песен, дискурсов волшебной сказки и речевой стихии партсобраний.

Илья Петрикеич Зынзырелла, по его словам, «отпрыск своих матери и отца, штатных юродивых с папертей Ваганьковской и Всех Святых соответственно»371371
  Соколов Саша. Между собакой и волком // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. С. 229. Далее цитаты из романа даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]. Чтобы понять, как Соколов сопрягает в единую систему разнородные речевые и смысловые пласты, достаточно обратиться к выражению «штатные юродивые». Юродство – важнейший элемент древнерусской культуры – вписано в политический дискурс, а сам статус юродивого оказывается частью советского общества. При этом происхождение героя «соответствует» агиографическому канону – «от благочестивых родителей». Жизнь Ильи Петрикеича напоминает житие: цепь мытарств и странствий, увечие (он одноног и непривлекателен – «покрыт струпьями»), мученическая смерть от путевых обходчиков, привязавших его к рельсам, и, наконец, монолог из загробного мира с пожеланием «счастливого воскресения».

В образах других обитателей Заволжья (все они, друзья и знакомые Ильи Петрикеича, – мученики, калеки, бродяги) тоже присутствуют элементы «святости». Один из них, Николай Угодников, которому «вышло преображение и он улетел», «восстал… во весь свой скрюченный рост и, сердито плача горючими бельмами, закричал» (с. 144). Другой, старый егерь Крылобыл, после смерти «выдвигается из‐за реки… выступает как посуху» и разносит «благие известия» (с. 260). Образы Петра и Павла, пересоздающих азбуку, отсылают не только к апостолам, но и к Кириллу и Мефодию. Интересно, что такая «святость» не противоречит маргинальности героев, чей социальный статус – нищие, калеки, забулдыги. Николай – не только Угодник (прозвище героя), но и Угодников: «парень из утильной… артели». Имя святого преобразуется в фамилию.

Неудивительно, что в романе, который так активно использует агиографическую традицию, смерть является важнейшим элементом организации художественного мира. Это можно проиллюстрировать сценой создания алфавита в питейном заведении. Каждая буква здесь мотивирована: «Гэ-букву, Петр делится, выдумали без хлопот, она у нас наподобие виселицы, читай, потому что на виселице эту букву и выговоришь одну – гэ да гэ. Дэ – как дом, бэ – как вэ почти, вэ же почти как бэ, а вот жэ – та загадочна» (с. 165–166). Создаваемый героями алфавит – модель художественного универсума. Дом (буква «Д») соответствует «трехэтажной тошниловке» – «кубарэ», в которой разворачивается действие эпизода, а обретенная впоследствии «Жэ-буква» мотивирована разбитым точильным аппаратом Зынзыреллы (он же – Жижирэлла). В контексте художественного мира романа, где одна смерть следует за другой, мотивация буквы «Г» виселицей вполне закономерна.

Граница между миром живых и мертвых у Соколова проницаема. Мертвые посещают живых, и в этом нет ничего сверхъестественного (те и другие воспринимают это как обычное явление):

Скорбно и Зимарь-Человеку жену губить, но и он от решения не отступается. Жаль тебя, он ей плачется, топить ведь везу. А не вез бы, она ему, шельма ветхая, совет подает, сколь годов, оглянись, вместе отбыто. Да вот то‐то и оно, Зимарь сетует, столь годов, что терпеть тебя ни дня более не могу, опостынула. Но прошу, продолжает, в положенье мое войди и зла на олуха не держи особенно. Что уж там, она ему отпускает грех, вольному воля, охулки на руки не клади, только и ты, дружочек, не обессудь: вероятно, обеспокою порой. Не обязательно, говорит, еженощно жди, ну а все‐таки нет-нет да и загляну постращать (с. 209).

В романе смерть выступает как бытовое явление. «Умирать нам отнюдь не в диковину, а по изложенным выше причинам и надлежит» (с. 228), – говорит Илья Петрикеич. Герой может одновременно находиться по эту и по ту стороны границы. Рыбак Николай, например, «пока те деятели с дрекольем веским Николая у околицы ждут… с полмешком осетров серебристых и зеленых склизких линей приближается ходом к пригородам. Мол, поклон тебе, лубяной веселеющий град, исполать вам, высокие расписные тараканьи терема. Приюти, говорит, град, на грядущую ночь убиенного недругами невезучего рыбаря…» (с. 147). Герой называет себя убиенным до того, как его убийство совершилось. Илья Петрикеич, уже будучи мертвым, собирается откопать свои костыли: «Вон как славно все обустраивается, Крылобылу я говорю, стало быть, завтра же надо бы их и отрыть. Стало быть, завтра же и отроем. <…> Точно, старый, зарей и отправимся, правда, заступы наточить бы, неточеными до Судилища проковыряемся: задернело, поди» (с. 260).

Эти примеры иллюстрируют пограничное состояние, в котором пребывает население Заволжья. Живя на границе между двумя мирами, герои сознают их существование и, пересекая Итиль, переносят опыт повседневной жизни на параллельное Итилю пространство Леты. При этом мифологическая природа реки неоднократно подчеркивается (в частности, фамилией лодочника-перевозчика – Погибель). Такая обратимость понятий в оппозициях «быт – святость», «жизнь – смерть» становится реализацией идиоматического заглавия романа, обозначающего сумерки с их размытостью границ и очертаний.

Отношение к смерти в «Между собакой и волком» неоднозначно и амбивалентно. Герои даже не прочь вступить с ней в особые отношения. Все егеря мечтают провести ночь с дамой по имени «Вечная жизнь», зная, что после этого умрут. Слезы по покойнику – не более чем элемент обряда:

Отзвеним неточеными, отболим кумполами дубовыми, отдурим и отпляшем, и отчалим однажды по утрию в Быгодождь. То‐то пито будет во имя нас, то‐то слез лито, то‐то воротов понарвут друг другу приятели на девятый день. Прежде мы провожали, плывя в челноках шумно, а теперь другим пировать следом в стругах, нам же тихо лежать на переднем подошвой врозь (с. 194).

Примером многозначности образа смерти может быть описанный Ильей Петрикеичем морг:

Пора нам, следовательно, в театр. В зарослях особился, под номером раз, дом горбатый. Дом – не дом, а часовня из бывших с ампутированным крестом, и растенья белеющие, ивы что ли, склонились над ней, как анатомы. А табличка старинного начертания вам сообщала: анатомический театр (с. 171).

Устаревшее и неочевидное для современного читателя обозначение «анатомический театр» содержит два семантических компонента. Вначале актуализируется значение «театр». Сюда приходят герои, чтобы посмотреть «артистов» («Показывай давай артистов своих» (с. 171), – говорит Илья санитару в морге) и получить «костюмы»: «Объяснял: поновей туалеты приносят артистам родичи, а обноски с испугу нередко не требуют. Выбрал я тогда себе галифе адмиральское голубое, парадное, выбрал в тот раз чиновничий шапокляк набекрень…» (с. 174). То, что это анатомический театр, становится понятно благодаря второму семантическому компоненту: дом с ампутированным крестом, над которым склонились деревья-анатомы, – мертвая церковь. На фоне балагурства Ильи Петрикеича, свойственного фольклорным сказаниям, такое описание морга делает его странным и страшным для читателя.

Нельзя не заметить, насколько последователен Соколов в реализации кромешного мира, описанного Д. С. Лихачевым:

Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствуют благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором – босы, наги либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь-лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения и вообще какой‐либо устойчивости, «мятутся меж двор», кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги, и т. д. Все знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в «нормальном» мире.

Этот мир кромешный – мир недействительный. Он подчеркнуто выдуманный. Поэтому в начале и конце произведения даются нелепые, запутывающие адреса, нелепое календарное указание. <…>

<…>

Изнаночный мир не теряет связи с настоящим миром. Наизнанку выворачиваются настоящие вещи, понятия, идеи, молитвы, церемонии, жанровые формы и т. д. Однако вот что важно: вывертыванию подвергаются самые «лучшие» объекты – мир богатства, сытости, благочестия, знатности372372
  Лихачев Д. С. Смех как мировоззрение // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С. 13, 16–17.


[Закрыть].

Обращение к этой концепции позволяет многое объяснить в поэтике «Между собакой и волком». В частности, становится понятно, почему герои напоминают святых (при этом их поведение далеко от благочестия), почему центральное место в их универсуме занимает «кубарэ», а функцию церкви выполняет морг, почему роман начинается с размывания временных координат: «Месяц ясен, за числами не уследишь, год нынешний» (с. 143). Это «мир-наоборот», «мертвый» мир. В образе рассказчика Ильи Петрикеича обнаруживаются черты, характерные для антигероя кромешного мира: «Антигерой этого мира противостоит родовитому – поэтому он безроден, противостоит степенному – поэтому скачет, прыгает, поет веселые, отнюдь не степенные песни»373373
  Там же. С. 17.


[Закрыть]. Зынзырелла действительно во многом – герой амбивалентный: он балагур и бродяга, собирает милостыню, распевая песни в поездах, его речь пересыпана непристойными куплетами и стишками: «С дурындой грызусь, частушки ей вспоминаю смачные. Девки спорили на даче, у кого чего лохмаче, оказалось, что лохмаче у хозяйки этой дачи. Заливается – колокольчиком» (с. 231).

Было бы несправедливо говорить о полной реализации «кромешного мира» в романе ХХ в. Между тем выявление его отдельных черт в «Между собакой и волком» объясняет мрачноватую веселость и гармоничный разлад, которые царят в романе, – ведь мир-наоборот последователен и целостен. При этом следует учесть, что гротеск и фантасмагоричность часто вырастают из реальной почвы. Перенесенные в пространство речевой стихии Ильи Петрикеича, они начинают осознаваться как элементы мира, «вывернутого наизнанку»: церковь превращается в морг согласно советской практике.

Функционирование мотива смерти характерно также для стихотворных глав романа – «Записок запойного охотника», принадлежащих перу Якова Ильича Паламахтерова. Во многом они повторяют и обыгрывают события, описанные Ильей Петрикеичем в «Заитильщине». В стихах охотника встречаются описания гибели персонажей, о которых повествовал Зынзырелла:

 
Утром смотрим – летит Коля-Николай:
Костыли – как два крыла над головой.
Обратился, бедолага, в сокола:
Перепил. И боле не было его.
 

(с. 193)

Нередко в них встречается описание пограничного состояния между жизнью и смертью:

 
Ты – бродяга, ты – странник,
Лохмотник хромой.
Странен край твой на грани
Меж светом и тьмой,
 

(с. 213)

и приход покойников «с того света»:

 
Кого это там еще Бог дает —
С лампадою, на коньках…
Никак Аладдин Батрутдинов идет,
Татарина шлет Аллах.
<…>
Проваливай, конек-горбунок,
Ты есть наважденье, хворба души,
Батрутдинов сто лет как йок.
 

(с. 189)

При этом о трупе покойного говорится как о живом человеке:

 
Упал в промоину, катясь в кино,
И хоть выплыл, да через год:
В карманах чекушка и домино,
И трачен рыбами рот.
 

(с. 189)

Момент смерти здесь не зафиксирован – обнаружение тела через год после гибели приравнено к его самостоятельному выходу из воды с чекушкой и домино в карманах.

Наличие границы между двумя мирами провоцирует обращение Якова Ильича к ситуации ее перехода:

 
Перейду. Непостижимо.
Покрутился – и уж нет,
На души моей обжимок
Набредет слепой рассвет,
И под брань моих бобылок,
Чубуром жмыгуя хвощ,
Тела белого обмылок
Повлекут на Быдогощ.
 

(с. 226)

Здесь, по‐видимому, осмысляется момент смерти, но переход в сознании Паламахтерова связан также с прорывом к подлинному художественному высказыванию. Последняя «Ловчая повесть» (цикл «Ловчих повестей» написан от третьего лица некой высшей повествующей инстанцией, проникающей в сознание Паламахтерова) – это описание усилия Ильи Петрикеича, направленного на преодоление границы между жизнью и смертью:

Перейти, перейти, фантазирует он, обернуться знобящим дождем Брюмера и повиснуть над бутафорским хламом предместья, над некой донельзя заштатной верстой… <…> …и длиться, усугубляя кутерьму перепутий, проволок и портя вид старомодных – некогда бальных, а ныне присутственных – фраков и шляп огородных чучел, вороньих пугал и остальных персонажей (с. 259).

При этом в момент, когда переход происходит, герой обнаруживает себя мертвым:

Нужно энергичнее думать, подчеркивал он, какую‐то определенность в уме выковать, постоянно – тут он решал остановиться, имея в виду непременно найти замену тому неловкому слову, что готовилось уже завершить фразу, но остановиться не успевал, и слово срывалось, выскакивало – всякий день, говорил Яков Ильич, выковывать. Странное, отзывающееся чревовещанием, оно повисало в полутемном пространстве рядом разновеликих литер, болезненно светившихся коптящим фотогеновым излучением, и, будучи начертанным, оказывалось еще непрошенее произнесенного. В волнении Яков Ильич рассматривал его и совсем неожиданно – ведь снег еще не выпадал – обнаруживал себя лежащим в розвальнях ногами вперед, а голова свисала и даже волочилась… (с. 257)

Символическая гибель художника (Паламахтеров на протяжении романа иронично позиционируется как художник, писатель и поэт) в момент поиска адекватного эстетического высказывания вносит новый – модернистский – поворот в развитие лейтмотива смерти, превращая смерть из трансцендентного опыта в текст.

Мотив смерти, как видим, пронизывает художественный мир романа, делая его в некотором роде безысходным: умирая, герои продолжают жить на кладбище Быдогощ и одновременно среди живых, навещая их в ожидании Страшного суда. Таким образом, при сохранении христианской парадигмы в «Между собакой и волком» реализуется преимущественно языческое мировидение. Вот почему жанровое определение «мортиролог», данное автором, представляется на редкость удачным. «Мортиролог», как уже отмечалось, содержит первоначальное и привнесенное автором значения. Сохранение всех их оттенков и претворение в самостоятельные сюжеты – принцип работы Соколова со словом, высказыванием, образом. Три комплекса глав, из которых состоит роман, создают три способа реализации образа смерти, что придает тексту множественность смыслов.

«Живое» и «мертвое» в небинарной модели мира: избранные рассказы Елены Долгопят

Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!

М. Булгаков

Мастер и Маргарита

Уршуля Трояновска

Краков, Польша

Приведенные слова Азазелло из романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» определяют дальнейшее существование его главных героев. Маргарита и ее возлюбленный не знают, что жизнь не ограничивается ни материей, ни законами физики. Только оказавшись в другом измерении, по ту сторону знакомой им жизни, они понимают, что человеческое существование неоднозначно и намного сложнее, чем обычно кажется, а смерть не означает вечного исчезновения. Это лишь переход в другое пространство.

Подобную мысль провозглашает в своих произведениях А. Платонов374374
  Как известно, на творчество А. Платонова, а также на его отношение к проблеме смерти повлияла философия Н. Федорова, который провозгласил, что «смерти нет», и верил в возможность будущего воскрешения умерших.


[Закрыть], о чем свидетельствует, например, наделение рыбака, героя романа «Чевенгур», огромным интересом к смерти. Рыбак «втайне… вообще не верил в смерть, главное же, он хотел посмотреть – что там есть: может быть, гораздо интересней, чем жить в селе или на берегу озера; он видел смерть как другую губернию, которая расположена под небом, будто на дне прохладной воды, и она его влекла»375375
  Платонов А. Чевенгур // Собрание сочинений: в 5 т. М., 1998. Т. 2. С. 8.


[Закрыть]. Непреодолимое желание разгадать тайну жизни и смерти приводит героя к попытке «пожить в смерти и вернуться» – он бросается с лодки в озеро. Вера в возможность общения с мертвыми и в их будущее воскрешение рождает в платоновских персонажах своеобразное отношение к смерти. Герои разговаривают с мертвецами, не страшатся их и относятся к ним с большим уважением («Все мертвые – это люди особенные»376376
  Платонов А. Котлован // Собрание сочинений: в 5 т. Т. 2. С. 353.


[Закрыть]; «Мертвые – это тоже люди»377377
  Там же. С. 356.


[Закрыть]).

Подобный интерес к тайнам существования испытывают герои рассказов Е. Долгопят. В какой‐то момент в мире обыденности «возникает разрыв»: «Человек приезжает или забредает в обычное место, а оно оборачивается необычным… загородное кафе на самом деле – временное местопребывание умерших, а они и не подозревают, что умерли…»378378
  Фрумкина Р. Тушь, перо [Рец.: Долгопят Е. Гардеробщик. М.: РИПОЛ классик; Престиж книга (Живая линия), 2005] // Знамя. 2006. № 11. С. 210.


[Закрыть] Странность, необъяснимость поступков героев «как бы существует над сюжетом, разворачивающимся во вполне реальных обстоятельствах. Герои ходят на службу, нянчат детей, моют посуду, стараются по мере возможности обустроить свой быт… а “там, в блаженствах безответных”, уже составлен сценарий их жизни»379379
  Там же. С. 211.


[Закрыть]. В жанровом отношении прозу Долгопят обычно определяют через ее отношение к фантастике, детективу и мелодраме, но «все эти упоминания требуют слова якобы»380380
  Там же.


[Закрыть]. Сочетание реальности и фантастики, дополненное «негромкостью» и замедленностью повествования, составляет, по мнению критиков, главную особенность поэтики Долгопят381381
  Костырко С. Пазл. По ходу чтения // Частный Корреспондент. 2011. 24 янв. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chaskor.ru/article/pazl_po_hodu_chteniya_21961. Загл. с экрана.


[Закрыть]. На связь ее произведений с прозой А. Платонова указывает С. Костырко, называя один из рассказов («Март») «постплатоновским»382382
  Там же.


[Закрыть]. Это определение дает ключ к пониманию проблемы мортальности в творчестве писательницы.

Одним из центральных в прозе Долгопят является вопрос места и способа существования человека во Вселенной. Ее герои, подобно Мастеру и Маргарите, приходят к пониманию того, что жизнь не всегда связана с материей (рубашка, кальсоны). Нахождение в других измерениях подчас куда более реально, чем существование в повседневности383383
  См., например: Долгопят Е. Повествование о двух встречах // Знамя. 2007. № 3. С. 38–72. Анализ этого произведения см. в нашей работе: Trojanowska U. W poszukiwaniu żywego słowa. Problem komunikacji w wybranych opowiadaniach Jeleny Dołgopiat // Idea i komunikacja w języku i kulturze rosyjskiej. Kraków, 2010. S. 377–385.


[Закрыть]. Это не означает, что материальный аспект бытия не имеет для человека никакого значения. Напротив, в рассказах Долгопят показана связь человека с миром вещей384384
  См.: Trojanowska U. Przedmiot “wyzwalający” i “zniewalający”. O znaczeniu rzeczy w opowiadaniach Jeleny Dołgopiat “Architektura” i “Rola” // Tekst – Rzecz – Egzystencja w literaturach słowiańskich. Katowice, 2009. S. 161–169.


[Закрыть]. В пространстве героев вещи являются частью человеческого «я». Они служат доказательством существования, которое, будучи величиной многозначной и неопределенной, без участия вещей далеко не безусловно. Вещи хранят память о прошлом, и она, как я попытаюсь доказать, означает для героев жизнь.

Память тесно связана с чувствами, которые у Долгопят всегда означают единственную подлинную ценность. Окружающий героя мир может оказаться иллюзией или чьим‐то воображением. Человек не знает, кто он и как ему жить, он блуждает между разными пространствами и измерениями жизни, ищет свой путь и место во Вселенной. Единственное, что не подвергается сомнению, – это его чувства385385
  Подробнее об этом см. в нашей статье: Trojanowska U. Poszukiwanie wolności w cyberpunkowej rzeczywistości opowiadania “Exit” Jeleny Dołgopiat // Pamięć serca. Liber amicorum. Tom jubileuszowy dedykowany Danucie Piwowarskiej. Kraków, 2008. S. 179–186.


[Закрыть]. Даже вызванные фантазией или ложью – они всегда настоящие.

Героиня рассказа «Репетитор» факт различий между собственными и чужими воспоминаниями ощущает как болезнь: «Моя болезнь заключается в разнице между тем, что я помню о себе, и тем, что помнят обо мне другие. То, что в моей памяти, – полно звуков, запахов, живой жизни. То, что в их, – мертво для меня»386386
  Долгопят Е. Репетитор // Долгопят Е. Гардеробщик. М., 2005. С. 299.


[Закрыть]. Светлана твердо знает, что реальность – это ее воспоминания, поскольку только они вызывают чувства. В то же время ее отчим заявляет: «Человеческая память – опасная штука, опасные шутки может шутить с человеком»387387
  Там же. С. 295.


[Закрыть]. Этим он защищает так называемую «объективную реальность». Человек легко доверяет памяти, которая часто может его обманывать. Вместе с тем то, чего не помнит героиня, даже если узнает об этом от других, не вызывает у нее никаких чувств, потому что мертво.

Потеря памяти сравнивается со смертью в рассказе «Кофе». Текст состоит из трех частей, каждая из которых соответствует чашке кофе, выпитой героем в детстве, юности и зрелости. Они символизируют три важных этапа в его жизни, три остановки на жизненном пути, который может восприниматься как путешествие к смерти. Каждый момент потери памяти, вызванный чашкой кофе, приближает героя к финалу, показывает ему, чем явится смерть, если он не найдет ответа на ключевой вопрос. Смысл произведения можно выразить фразой «Memento Mori!» («Помни о смерти!»). Беспамятство заставляет героя задуматься над сутью существования, о чем в повседневной жизни ему размышлять не приходилось.

Когда маленький Ваня впервые пьет кофе, он видит в белой хрупкой чашке угрожающую, темную глубину: «Ваня смотрел в черное, как в бездну»388388
  Долгопят Е. Кофе // Новый мир. 2011. № 10. С. 84. Далее цитаты из рассказа «Кофе» даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]. И он падает туда, чтобы очутиться в пустоте: «Он пошевелил пальцами. Ничего. Будто не он проглотил кофе, а кофе проглотил его, вместе с именем и всей прошлой жизнью.

<…>

<…> Он не знал, куда он хочет. Ему было страшно на чужой кухне, с чужим человеком. В пустоте» (с. 85).

Возвращение к жизни, т. е. возвращение памяти, равно пробуждению: «Мальчик проснулся оттого, что вспомнил, кто он. <…> Вся его маленькая жизнь к нему вернулась» (с. 86). Ваня упивается ею, восхищается воспоминаниями и мелочами жизни, которые кажутся ему «сказочными новогодними блестками» (с. 86). Из-за страха, что вновь упустит воспоминания и жизнь от него ускользнет, он никогда не пьет кофе.

Очередную попытку он делает в восьмом классе, рассказав друзьям о произошедшей с ним после чашки кофе амнезии. И снова после того, как кофе выпит, «вся жизнь провалилась в небытие, как будто бы никогда и не была» (с. 87). Смерть отождествляется для Вани с пустотой. Ему кажется, что он один во Вселенной: «Вдруг за дверью кафе окажется черная космическая пустота и ты в нее провалишься и полетишь – в вечность» (с. 88).

Страх смерти персонифицирован в образе человека, которого мальчик боится увидеть. Он надеется, что ему удастся разминуться с незнакомцем – нужно лишь не поворачиваться и не двигаться с места: «Он боялся оглянуться. Он понимал, что за спиной угол, глухие стены, но вдруг там дверь, в этом углу? Она открыта. Стоит кто‐то в проеме и смотрит. Он чувствовал лопатками сквозняк из двери и представлял хорошо этого человека, который глядит ему в спину. Плохо выбритый, белобрысый, с наглыми светлыми глазами, в рабочем замызганном халате» (с. 87). Но небытие уже охватило его, память пропала, даже лицо Вани напоминает лицо мертвеца, точнее – отражение самой смерти, с чем ассоциируются черные, пустые глаза. Кафе закрывается, и мальчик оказывается в чужом мире – забытье переносит его в другое измерение. Одиночество и грусть вызывают вопрос: «Зачем я здесь?» (с. 88).

Эта часть рассказа насыщена символами. Необходимость выбора жизненного пути запечатлена в сцене на перекрестке. Над ним горит желтый сигнал светофора: «…мальчик откуда‐то знал, что этот огонь не разрешающий и не запрещающий – предупреждающий: можешь идти. Но есть опасность» (с. 88). Ваня продолжает путешествие, а его поиски кажутся вознагражденными какой‐то таинственной силой. Как в сказке, вначале знакомая из прежней жизни музыка указывает верное направление, а затем он находит в сумке предметы, с помощью которых оказывается там, где нужно. Музыка, по‐видимому, символизирует скрытый от героя смысл жизни. Ваня чувствует, что этот смысл ему знаком, но не может вспомнить, в чем он заключается. Тем не менее смысл жизни существует – его нужно лишь отыскать. Обнаруженная в сумке сигарета позволяет закурить на остановке и породниться с курящим водителем, а пятак – заплатить за проезд в автобусе.

Путь Вани, несомненно, верный, поскольку автобус беспрепятственно минует все перекрестки на угрожающем, но не запрещающем желтом сигнале светофора. Доехав до конечной остановки, герой попадает на крышу многоэтажного дома, где, смотря на город внизу, отчетливо сознает свою ничтожность в огромном мире. Он чувствует себя «пылинкой без значения и смысла» (с. 89). Это состояние (перед героем опять встают вопросы: «Когда я родился? Кто мои родители? Зачем я здесь?») вызывает больший страх, чем физическая смерть, которая кажется освобождением от мук. Она открывает новые измерения, делает возможным переход в иную реальность. Такое понимание смерти оправдывается – она приносит герою спасение, так как шаг в бездну возвращает ему память. Как и в первый раз, жизнь приходит к Ване на рассвете, вместе с пробуждением: встает новый день, свет торжествует над тьмой. Герой словно рождается заново и понимает, что дальнейшая жизнь ему даруется для того, чтобы он нашел ответ на вопрос о цели своего пребывания в мире. Забыть об этом не позволяет музыка – «точка его беспамятства» (с. 90), которую он слышал в ту ночь и которая продолжает звучать. Ваня больше не пьет кофе, но знает о нем всё. Он ищет «объяснение своему опыту», надеется, что «кто‐то пережил подобное и сумел объяснить, растолковать» (с. 90). На помощь герою никто не приходит, впрочем, в этом нет ничего удивительного – нельзя рассчитывать на чужой опыт.

Третью чашку кофе герой выпивает за неделю до своего сорокапятилетия. На это он идет сознательно, тщательно выбирая кафе. Подобно герою «Чевенгура» Иван отправляется в смерть, чтобы понять нечто важное. Им словно движет желание подвести итог жизни, повторить свой опыт, встретиться с собой прежним. После очередной потери памяти герой вновь слышит музыку, которая словно испытывает его: «Тихая, едва слышная музыка проскальзывала в сознание без спросу, она как будто что‐то знала о нем. <…>

<…>

<…> …И музыка вновь проскользнула в мозг. Что‐то она там считывала в его сознании, разглядывала, чего он не видел, не знал, не подозревал» (с. 91). Можно предположить, что герою предстоит «экзамен», и музыка должна установить, что он понял, в чем заключается смысл жизни, нашел он свою цель или нет.

На этот раз спасение героя от пустоты и отчаяния воплощено в женщине, чье лицо ему кажется знакомым. Он верит, что поезд, на который она садится, – это «корабль, который увезет его на его планету. Домой, на родину» (с. 92). Ивану кажется, что женщина знает о нем больше, чем он сам, она раскроет ему тайну его жизни: «И еще ему казалось, что она тоже его знает. Гораздо лучше его самого, может даже подсказать, объяснить, что он из себя представляет. Она знает его жесты, привычки, его манеру улыбаться и думать. Весь он – в ней» (с. 92).