Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)

Эта надежда, однако, не оправдывается. Герой просыпается в вагоне и как только к нему возвращается память, женщина становится для него чужой. Предположение, что человек может рассчитывать на неодиночество, что другой о нем кое‐что знает, – иллюзия. Даже близкие Ивану люди не знают о нем главного: «Главное он и сам не знал. Ни о ком. От этого бывало одиноко» (с. 94). Всего просто нельзя узнать, потому что жизнь (и смерть) – это тайна, а задача человека – жить так, чтобы смерть не захватила его полностью, не проглотила. Смерть следует воспринимать как переход в другое измерение, не менее интересное и загадочное, чем «реальное». Вопрос, которым завершается рассказ, еще раз подчеркивает значение постоянных поисков истины.

Необычную форму получает сравнение смерти с потерей памяти (а значит, жизни с самой памятью) в рассказе «День рождения». В день своего тридцатилетия Ира мучительно сознает, что старость неминуема. Она даже не хочет просыпаться: «Можно закрыть глаза и притвориться, что сегодня еще не наступило, длится вчерашний день, и ей двадцать девять – на веки вечные»389389
  Долгопят Е. День рождения [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rekaoka.livejournal.com/46877.html?thread=365853. Далее цитаты даются по этому ресурсу без указания ссылок.


[Закрыть]. Желание героини исполняется после того, как она принимает таблетку из подаренной стариком в кафе коробочки с надписью: «“…показания к применению: острое нежелание стареть”». Действие препарата обнаруживается год спустя, когда, проснувшись в очередной день рождения, Ира не может вспомнить последних двенадцати месяцев своей жизни. Она даже не узнает маленького сына. Наконец‐то сбывается ее мечта: «Хотелось закрыть глаза и притвориться, что новый год ее жизни еще не наступил, что ей все еще двадцать девять, что она так и будет молодой и легкой, стремительной, умной, быстрой на язык, и мужчины будут посматривать на нее внимательными глазами, и теряться под ее насмешливым взглядом. Всегда, до самой смерти».

Ира ничего не помнит из того, что с ней случилось после двадцати девяти лет. Каждый прожитый год она забывает в день своего рождения, т. е. не живет на самом деле, а лишь существует в странном, «мертвом» сне или в неком замкнутом временном пространстве. Она не стареет, ее тело не меняется:

Не только память ничего не хотела помнить сверх двадцати девяти лет. Весь организм ничего не хотел помнить. Шрам от пореза исчезал. Выдранный зуб оказывался на месте. Ира не старела. Проходил год, и она вновь просыпалась двадцатидевятилетней. Волосы не седели. Морщины не появлялись. Сын рос, Витя стал лысеть, отрастил брюшко, весь мир старел, но Ира не менялась. Весь мир уносило от нее течением времени. И когда‐нибудь, – она знала, что так будет, – умрет Витя, и даже сын умрет, и дети его умрут, и на планету вернутся динозавры, а она все так же будет молода и ничего не вспомнит из прошедшей тысячи лет, потому что тысяча лет пройдет мимо нее.

Отсутствие памяти-жизни заставляет Иру сомневаться в собственном существовании: «Ей казалось, что не она забывает. Ей казалось, что Вселенная не хочет ее помнить. Ира стояла под темным небом, но как будто бы ее здесь и не было. Ни здесь, у подъезда, и нигде во всем мире. Человек несуществующий». Интересно, что таким образом день рождения превращается в ежегодный день казни. Сознание неминуемой смерти, которая придет вместе с наступающим утром, чувство одиночества и внутренней пустоты вызывают слезы героини. Старение уже не кажется таким страшным.

Память начинает возвращаться, когда Ира входит в кафе, где много лет назад встретила таинственного старика. «Совершенно точно это всё уже было с ней. Это кафе, эта белая чашка, этот старик, этот разговор». История Иры описывает круг и возвращается к исходной точке. Героиня принимает «успокоительную» таблетку, подаренную незнакомцем, и на следующий день просыпается на десять лет старше. К ней вернулась жизнь. Память возвращает все пережитые годы, которые «помнила Ира, конечно, кое‐как, – все мы помним кое‐как нашу жизнь. Но все‐таки бесследно она не проходит».

Еще сильнее органическая связь памяти и жизни акцентирована в рассказе «Путь домой». С ним созвучны рассуждения Ж. Бодрийяра о реальности и симуляции. «Иллюзия больше невозможна, потому что больше невозможна реальность»390390
  Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lit.lib.ru/k/kachalow_a/simulacres_et_simulation.shtml. Загл. с экрана.


[Закрыть], – утверждает философ. И далее: «…если практически невозможно отделить процесс симуляции в силу инертности реального, которое нас окружает, то верно и обратное… а именно: теперь невозможно отделить и процесс реального, или доказать реальность реального»391391
  Там же.


[Закрыть]. Модель мира уже не подчиняется бинарным оппозициям, и поэтому нельзя противопоставить иллюзию реальности. Реальность и симуляция неразличимы, иллюзия способна вызвать настоящие последствия392392
  Бодрийяр объясняет это на примере инсценированного ограбления. Даже если налет на банк будет совершен при использовании безопасного оружия-игрушки, «сеть искусственных знаков безнадежно перепутается с реальными элементами (полицейский в самом деле выстрелит без предупреждения; клиент банка потеряет сознание и умрет от сердечного приступа; вам реально заплатят выкуп фальшивыми деньгами), короче говоря, вы против своей воли сразу окажетесь в реальном…» (Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляция).


[Закрыть]. Точно так же оппозиция жизнь – смерть теряет смысл.

Подобное мы наблюдаем в рассказе Долгопят393393
  Долгопят Е. Путь домой // Долгопят Е. Тонкие стекла: повесть и рассказы. Екатеринбург, 2002. С. 53–90. Далее цитаты из рассказа «Путь домой» даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]. Подземный мир, в котором приходится жить герою (он создан якобы для спасения людей после того, как изменения климата сделали жизнь на Земле невозможной), в финале оказывается единственной реальностью. Противопоставление «здесь» и «там», все время совершаемое героями, не имеет никакого смысла – «там» не существует394394
  Здесь возможна ассоциация с романом В. Набокова «Приглашение на казнь». В случае Цинцинната «там» неотличимо от «здесь», поскольку они принадлежат тюремному миру, от которого можно освободиться только через пробуждение, т. е. – смерть. Организация пространства в романе подтверждает бессмысленность существования этой бинарной оппозиции. Казалось бы, свободные перемещения героя неизменно приводят его обратно в камеру.


[Закрыть]. Герои помнят свою прежнюю жизнь «там», до катастрофы, в результате которой оказались под землей. Они скучают по своим родным, оставшимся «наверху», разглядывают редкие фотографии и много вспоминают, пытаясь организовать новую жизнь «здесь». Сережа не может забыть о счастливом пребывании в бабушкином доме, мечтает о том, что настоящая жизнь в «дополнительных пространствах» ему только снится и однажды он проснется. Он декларирует веру в «жизнь там, наверху» (с. 66), не хочет мириться с гибелью близких: «В нашей газете даются еженедельные сводки о состоянии климата наверху (мороз, при котором человек, даже закутанный в три волчьих шубы, мгновенно застывает в лед). Но я упрямо знаю, что вы живы в нашем маленьком домике, что гудит огонь в печи – обо мне, – и яблони черные не мертвы под снегом, а спят» (с. 70).

Любимым занятием Сережи становится компьютерная игра «Путешествие на луну». Ее задача – создание новых миров во Вселенной. Сережа хочет создать мир своего «чудесного прошлого», пытается хотя бы в виртуальной действительности восстановить всё, что так любил:

Доктор Фаустус искал мгновенье, в котором захотел бы жить вечно. Сережа достиг такого мгновения в семнадцать лет и не хотел верить, что не сможет в нем удержаться. Ему все приходилось по душе: и время, в котором он жил, и место, и дожди с января по март. Он любил свой маленький город, в нем слышались поезда в любой точке, любил вечера в доме, когда бабка вяжет, а мать молчит, и их лица освещены электричеством (с. 54).

Но мальчик вынужден осознать, что сам он лишь персонаж кем‐то выдуманного мира. Это выясняется из‐за ошибки, совершенной творцом. Даже память, воспоминания героев – плод чьего‐то воображения:

На дискете… огромный блок информации – список всех жителей подземного царства с их прошлым. Мое прошлое – моя тайна – изложено во всех подробностях. И прошлое Брумбергов, и прошлое Груши. Кстати, она свое прошлое выдумала, не было никакой бабки – дежурной по метрополитену, а была мать – учительница… Ты понимаешь, что никакой разницы нет? (с. 89).

Сережа уже не знает, когда на самом деле началась его жизнь, что с ним происходило до остановки поезда под землей (может быть, только тогда все и началось), но открытие ужасной истины по сути ничего не меняет: «От прошлого, даже вымышленного, никуда не денешься, оно существует. Более того, для меня оно – единственная реальность, якорь, надежда – будущее! То, ради чего можно жить и можно умереть» (с. 90).

Единственная настоящая ценность – это память. Все остальное не имеет значения. Тот факт, что домик с садом, якобы принадлежащий герою, является вымыслом, не меняет чувств Сережи, а значит, он не менее реален, чем несуществующий репетитор из одноименного рассказа. Смерти как таковой нет, т. е. ее нельзя противопоставлять физической жизни. Если есть память и чувства, значит, есть жизнь395395
  Такое понимание проблемы жизни и смерти в рассказе Е. Долгопят близко мысли Н. Федорова о том, что смерть – это потеря памяти об умерших предках. Пока о них помнят – они живы.


[Закрыть]. Если же человека окружает и наполняет пустота – он мертв, несмотря на то что физически существует. Отрицание бинарных оппозиций как универсального способа восприятия и описания мира позволяет рассматривать творчество Е. Долгопят в контексте эстетики постмодернизма.

Проклятие бессмертия в цикле Генри Лайона Олди «Бездна голодных глаз»

Т. И. Хоруженко

Екатеринбург

Явление смерти волновало человечество с древнейших времен. В мифах она интерпретировалась как наказание за проступки человека. Жизнь после смерти расценивалась архаическим сознанием двояко: достойные продолжали жить вечно в радости (достаточно вспомнить германо-скандинавскую Вальгаллу), а недостойные отправлялись в мрачное подземное царство, где их души находились бессрочно (Хель скандинавской мифологии). Бессмертием обладали лишь боги и небольшой круг героев, которые награждались им как даром (например, Геракл или души славных воинов, пирующих в Вальгалле).

В мифологии, а через нее и в фольклоре смерть и бессмертие чаще всего закреплялись в качестве атрибутов за определенными персонажами, предметами или даже сторонами света (так, для европейской традиции характерно восприятие запада как несущего смерть, а востока, напротив, животворного).

Жизнь и смерть неразрывно связаны с проблемой творения мира, Хаоса и Космоса и находят свое отражение в космогонических мифах. Е. М. Мелетинский в «Поэтике мифа» указывает на то, что «в космогонических мифах развитых мифологических систем упорядочивающая деятельность богов более ясно и полно осознается как преобразование хаоса, т. е. состояния неупорядоченности, в организованный космос, что составляет в принципе главнейший внутренний смысл всякой мифологии, в том числе и архаической»396396
  Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1995. С. 205.


[Закрыть], «превращение хаоса в космос оказывается переходом от тьмы к свету, от воды к суше, от пустоты к веществу, от бесформенного к оформленному, от разрушения к созиданию»397397
  Там же. С. 206.


[Закрыть]. Однако борьба Хаоса и Космоса не завершается актом творения, а продолжается в течение всего существования мира. Наиболее последовательна это отражается в мифах Скандинавии, где во время Рагнарек гибнут не только люди, но и боги, что ставит под сомнение саму идею бессмертия. Однако в любой мифологии мир после катастрофы вновь восстанавливается, рождается заново.

Проблема смерти и бессмертия – одна из ключевых в произведениях фэнтези, связанных с мифологией генетически. Однако авторы фэнтези предлагают свою интерпретацию этой проблемы. Так, во «Властелине Колец» Дж. Р. Р. Толкина смерть и бессмертие дифференцируют две расы: эльфы не способны умереть от старости – их можно лишь убить, люди же смертны. Концепция смерти как дара разворачивается в «Сильмариллионе» – своде легенд, созданных английским филологом. В картине мира Толкина смерть изначально была «Даром Свободы» Эру, Творца, людям. Одним из этих Даров Свободы является

то, что люди лишь малое время живут живой жизнью и не привязаны к Миру, а после смерти уходят – куда, эльфам неведомо. Эльфы же остаются до конца дней, и потому их любовь к Земле и всему миру более ясна и горька – и с годами все горше. Ибо эльфы не умирают, пока жив мир, если не убиты или не истомлены скорбью (а они подвержены этим мнимым смертям); и годы не уносят их сил, просто некоторые устают от десятков тысячелетий жизни. А умерев, они собираются в чертогах Мандоса в Валиноре, откуда могут в свое время возвратиться. Но сыновья людей умирают по‐настоящему и покидают мир; потому они зовутся Гостями или Скитальцами. Смерть – их судьба, дар Илуватара, которому с течением времени позавидуют даже Стихии398398
  Толкин Дж. Р. Р. Сильмариллион: [фантаст. роман]. М., 2009. С. 34–35.


[Закрыть].

Однако Зло извратило этот дар, превратив его в ужас и страх. Таким образом, в текстах Толкина, пожалуй, впервые возникает тема смерти как дара.

В дальнейшем эта идея развития не получила. Бессмертие превратилось в атрибут эльфов, столь же необходимый, как лук со стрелами. При этом эльфы Толкина не стремились преодолеть бессмертие, которое не было абсолютным (эльфам ведома смерть, хотя и не от старости). Аналогичную тенденцию можно наблюдать в произведениях других авторов.

В конце ХХ в. в литературе фэнтези сложилась иная ситуация: с одной стороны, бессмертие стало почти абсолютным; с другой – оно начало тяготить героев. Подобные «отношения со смертью» впервые отмечены у персонажей-вампиров, вошедших в моду в конце прошлого века. Эта тенденция сохраняется в популярном цикле «Сумерки»: вампиры устают от бессмертия, а люди, напротив, стремятся к вечной жизни. Кроме того, свой отпечаток на фэнтези 1990‐х гг. наложила эпоха постмодернизма с его этическим релятивизмом и игровыми стратегиями. Смерть перестает быть ужасом, а бессмертие – вожделенной мечтой. Происходит ценностное перекодирование этих категорий.

В предлагаемой статье мы обратимся к отечественному варианту борьбы с бессмертием – прозаическому циклу «Бездна голодных глаз» харьковских писателей Д. Громова и О. Ладыженского, объединившихся под псевдонимом Генри Лайон Олди.

Ключевой в серии романов является проблема смерти и бессмертия. Можно говорить о том, что дихотомия «жизнь–смерть» лежит в основе устройства мира, создаваемого в данном фэнтезийном цикле. Герои «измеряются» количеством жизни и смерти, и быть смертным почетнее, чем бессмертным: «Право на смерть. Все – кроме нас. Мы не имели. Мы – бесы. Бессмертные. Иногда – гладиаторы, иногда – рабы на рудниках. Низшая каста. Подонки», – говорит о себе один из бессмертных персонажей романов399399
  Олди Г. Л. Дорога // Олди Г. Л. Бездна голодных глаз: Фантастические произведения. М., 2004. С. 10. Далее цитаты из произведений Олди даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть].

Предмет нашего рассмотрения – три романа из указанного цикла: «Живущий в последний раз» (1992), «Сумерки мира» (1993) и «Восставшие из рая» (1996). Они определяют основной сюжет всей серии. Обратимся вначале к первым двум произведениям. В них изображен единый мир с позиций смертного и не-умершего и девятикратно живущего, почти бессмертного.

В мире, который авторы предлагают читателю, люди оказываются потомками бесов, Пустотников и людей. Исходная иерархия общества выстраивается с учетом «права на смерть». Выше всех стояли люди, следом шли Пустотники, ниже – бесы: «Сами они называли себя – “бесы”. Слово “бессмертные” слишком длинное. Вот они и сокращали его…» («Сумерки мира», с. 194).

Бесы были гладиаторами, «манежной пылью», или работниками рудников. Их нахождение на низшей ступени социальной лестницы объясняется отсутствием права на смерть. Уже в исходной иерархии, определяющей мир Олди, традиционные представления о жизни и смерти перевернуты. Если мифологические герои становятся бессмертными в награду за свои подвиги, то в мире Олди невозможность умереть оказывается проклятием. При этом в двух первых романах представлены два типа бессмертия и два способа его преодоления: бессмертие живых – бесов и бессмертие мертвых – варков (аналога вампиров). Если бесы не нуждаются в искусственном продлении жизни, то варкам, чтобы жить вечно, необходимо пить кровь. Смерть, таким образом, как и жизнь нуждается в поддержании (для варков жизнь длится в смерти).

По мнению Е. Головина, «необходимо различать типы бессмертия, что также не очень просто. Есть бессмертие и есть неопределенное продолжение жизни. Это совершенно разные вещи»400400
  Головин Е. Правда и ложь бессмертия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://golovin.evrazia.org/?area=works&article=45. Загл. с экрана.


[Закрыть]. Если следовать данной логике, то бесы – это «чистое» бессмертие, поскольку они лишены возможности умереть. Единственный способ покончить с собой для «беса» – шагнуть в Бездну голодных глаз. В мире Олди эта Бездна, или «ничто», служит аналогом хаоса как основы существования варков. Варки противопоставлены бесам. Это «живая смерть», мертвые, питающиеся кровью, чтобы жить. В терминах Е. Головина они обладают «неопределенным продолжением жизни»:

– Кто те, кого зовут варками? Кто они?!. – Это смерть, мальчик… Но не смерть живых. Это живая смерть. Это – та сторона мрака. Это – сумерки мира («Сумерки мира», с. 195);

…Что ждет в нашем мире варка? – судорожно мечущегося в поисках крови, круг за кругом, всю свою бестолковую вечность… («Живущий в последний раз», с. 418).

Бессмертные и Пустотники стали богами для людей, а от союза смертного и бессмертного родились Девятикратные – люди, способные умирать и наутро возрождаться девять раз. От соединения Пустотника (он способен обращаться в Большую Тварь) с животными появились оборотни, «изменчивые». В рассматриваемых романах Олди именно эти потомки богов оказываются главными героями и противниками варков. Сами же бесы покидают мир, сначала преодолев бессмертие временем, а затем жертвуя собой ради жизни других:

Есть за Ырташем штоленка заброшенная. На нижнем ярусе зал там большой – в него все и ушли. Вас ведь сотен пять, а нас и того меньше будет… Камнем обросли, в камень спрятались, камнем стали… От Вечности только в камень прятаться. Запоминай, Кастор, может и пригодится когда… Не могли жить больше, и не жить не могли. Теперь сидят, Время на зуб пробуют («Сумерки мира», с. 264).

В дальнейшем бесы восстанут, чтобы закрывать двери в Бездну голодных глаз, т. е. спасти мир от хаоса:

…Бес вместе со своей зловещей ношей рухнул в Бездну. Небытие покатало на языке бессмертный зародыш, и вздрогнула Бездна, ощутив в себе чуждую, невозможную, смертельно опасную для нее Жизнь; вздрогнула – и выгнулась в судороге, колебля пространство и время… («Сумерки мира», с. 334)

В бесах, подчеркивают авторы, нет смерти, поэтому их кровь для Не-Живущих – яд.

Пустотники же, которые не были лишены смерти изначально, просто умирают. Но последний из оставшихся в живых Пустотников, Даймон, видит Бездну голодных глаз и пишет книгу знания Бездны, которая в скором времени начнет вершить судьбы людей, превратившись в почти бессмертную «Зверь-Книгу».

Основу сюжетов Олди, как видим, составляет противоборство жизни и смерти, хаоса и космоса, а победа смерти означает возможность жизни. В типологическом плане произведения этого цикла воспроизводят инициальные обряды, основанные на смерти и воскрешении инициируемого. Еще Дж. Фрэзер указывал на то, что у первобытных племен обряды инициации чаще всего сводились к «умерщвлению» и «воскрешению» участников обрядов401401
  Фрэзер Дж. Золотая ветвь: исследование маги и религии. М., 1986. С. 646.


[Закрыть]. Структура романов Олди предполагает также символическую смерть и обновление героя, выраженное в изменении его статуса. Наиболее отчетливо такая структура представлена в романе «Восставшие из рая».

Герои из мира Польши 1980‐х гг. попадают в иной мир – мир Переплета, управляемого Зверь-Книгой. Переход в этот мир осуществляется через смерть:

Я метнулся вперед и всем телом ударил в горячее дымное стекло, в густой и подрагивающий студень, проглотивший долгожданную жертву; дым разбился вдребезги, изрезав меня осколками, и последнее, что видел я, проваливаясь в чадящее, липкое безумие – Бакс, суровый, яростный Бакс, разбегающийся от границы тьмы и света, границы прошлого с настоящим; границы, грани, обрыва… и небо между ветками сосен, до ужаса похожее на разобранную крышу… («Восставшие из рая», с. 832)

Через смерть герои, получившие магический дар, попадают в мир, управляемый произведением, которое написано Пустотником Даймоном. Этот персонаж способен превращаться то в ящера, то в книгу:

– Я – Книга Бездны, – продолжал меж тем ящер. – Я – Книга Небытия! Я – Зверь-Книга! Я – Книга Темного Знания, и во мне его хватит на добрую сотню миров! Когда я – Книга, я могу все… или почти все. Я могу – но не хочу. Не хочу! Потому что мне плевать на любые изменения в мире, рожденные моей силой, если мир меняется – пусть даже из‐за меня! – а я по‐прежнему Книга, неизменная и неподвижная, и даже плюнуть на этот мир не могу! Я тоже хочу меняться! Я тоже хочу жить! Я тоже хочу бояться смерти! («Восставшие из рая», с. 884)

Выход из мира Переплета также осуществляется через смерть героев после того, как они отказываются дописать-убить Зверь-Книгу:

И Анджей, с трудом дотянувшись до брошенного Баксом серпа, неловко сунул его под себя, приподнялся и тяжело лег на кривое лезвие, впуская его в сердце («Восставшие из рая», с. 1018).

Однако смерть героев позволяет убить и книгу, а значит, разрушить весь созданный ею мир:

…Лежала пронзенная мечом Книга. Лежала и обугливалась, рассыпаясь ломкими хлопьями, становясь пеплом и золой, черной пылью с белесыми прожилками бывших страниц…

<…>

А у комнаты уже не было стен. Вместо них клубился туман Переплета, смыкаясь вокруг молчащих людей все теснее, все ближе… («Восставшие из рая», с. 1019)

После смерти герои оказываются в той же точке пространства и времени, с которой начался роман.

Смерть / воскресение (с новыми знанием и способностями) – основа инициации. «Предполагалось, – пишет В. Я. Пропп, – что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. Это – так называемая временная смерть. Смерть и воскресение вызывались действиями, изображавшими поглощение, пожирание мальчика чудовищным животным. Он как бы проглатывался этим животным и, пробыв некоторое время в желудке чудовища, возвращался, т. е. выхаркивался или извергался»402402
  Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 56.


[Закрыть].

В романе Олди герои переходят из мира живых в мир мертвых, где встречают чудовище – Зверь-Книгу. Во время путешествия они проходят череду внутренних трансформаций и в финале превращаются в Один-Трое. Деление героев на Отца, Сына и Святой Дух задает христианскую проекцию романа, которая акцентирует значимость смерти и воскресения. Бессмертие Зверь-Книги внутри переплета преодолевается смертью героев, а их смерть, в свою очередь, преодолевается жизнью. Заключительный роман цикла («Восставшие из рая») отстоит от тех, которые были рассмотрены ранее. Однако основные тенденции отношения к жизни и смерти здесь сохраняются.

Итак, два типа бессмертия, представленные в цикле Олди, реализуют традиционную оппозицию «жизнь–смерть». Бесы воплощают животворящее начало, что доказывает наличие у них потомков (Девятикратных). Вместе с тем варки, лишенные возможности любить и изгнавшие из себя человека, являются воплощением смерти. Создавать себе подобных варки, как и вампиры, могут только через укус: «Вкусившим Бездны нужна кровь, кровь людей, ибо так, и только так, они могут делать других подобными себе, передавая зародыш Небытия!» («Сумерки мира», с. 302). И варки, и бесы могут войти в Бездну голодных глаз. Но варки, пройдя ее, попадают в мир Читателя, «рай варков» (с. 419), где все живут в последний раз и могут умереть. Бесы же закрывают выходы-входы в Бездну своим бессмертием.

Цикл Олди необычен тем, что в нем онтологической ценностью становится не жизнь, а смерть. Воплощение смерти – Бездна голодных глаз. Эта метафора не объясняется, говорится лишь, что таково «ничто», враждебное жизни во всех ее проявлениях:

Теперь я понимаю, что такое – Бездна. Это Ничто. Каждый, стоявший на Пороге или получивший поцелуй варка, впускает в себя зародыш Бездны. Теперь в нем существует Ничто, способное стать чем угодно. Отсюда и все их способности… И чем чаще ты пользуешься даром – тем больше в тебе Бездны, тем сильнее становится Ничто, и то «что‐то», что некогда было тобой, твоей личностью, – оно разлагается, отмирает, уходит навсегда… («Сумерки мира», с. 322)

Бездна голодных глаз может быть противопоставлена германо-скандинавской Мировой Бездне, из которой рождается великан Имир. Если обратиться к «Младшей Эдде», то из речей Высокого, Равновысокого и Третьего можно узнать следующее: когда «Мировая Бездна на севере вся заполнилась тяжестью льда и инея, южнее царили дожди и ветры, самая же южная часть Мировой Бездны была свободна от них, ибо туда залетали искры из Муспелльсхейма… И если из Нифльхейма шел холод и свирепая непогода, то близ Муспелльсхейма всегда царили тепло и свет. И Мировая Бездна была там тиха, словно воздух в безветренный день. Когда ж повстречались иней и теплый воздух, так что тот иней стал таять и стекать вниз, капли ожили от теплотворной силы и приняли образ человека…»403403
  Младшая Эдда. СПб., 2006. С. 16.


[Закрыть].

Итак, если в классических мифологиях хаос выступал источником космоса (жизни), то в цикле Олди он лишен созидающего начала. Хаос и космос меняются местами. Варки появляются в мире позже бесов, и это указывает на то, что мир устремлен к хаосу и разрушению. Не случайно, рай варков – мир, где все подвластны смерти. Авторы переворачивают традиционные представления о хаосе и космосе, в которых вслед за концом мира – Рагнареком – наступает новая эпоха. У Олди борьба с хаосом ведется лишь в одном из миров – мире Девятикратных, в то время как Бездна голодных глаз оказывается всеобъемлющим явлением, конструирующим жизнь целых миров (Зверь-Книга, книга знания Бездны, управляет миром Переплета).

Таким образом, центральное место в рассматриваемом цикле занимает смерть. Только она позволяет человеку остаться человеком и только с ее помощью можно преодолеть бессмертие как дурную бесконечность.