Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

ПОЭТИКА И РИТОРИКА МОРТАЛЬНОГО ДИСКУРСА

Из наблюдений над мортальной риторикой в русской литературе

С. П. Оробий

Благовещенск

Как известно из пропповских разборов волшебной сказки, в основе сюжетного повествования лежит ритм приобретений и потерь, часто неотвратимых и безвозвратных404404
  Пропп В. Я. Морфология сказки. Л., 1928.


[Закрыть]. Остановимся подробнее на некоторых примерах мортальной риторики, оформляющей подобные случаи.

Один из первых примеров такого рода встречается, как многое в нашей литературе, у А. Пушкина. Автор «Гробовщика» обращает внимание на специфически нетерпеливую корысть главного героя:

…Трюхина умирала на Разгуляе, и Прохоров боялся, чтоб ее наследники, несмотря на свое обещание, не поленились послать за ним в такую даль и не сторговались бы с ближайшим подрядчиком405405
  Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. 4‐е изд. Л., 1978. Т. 6. С. 82.


[Закрыть].

Нелепо-комический потенциал этого замечания задействован и в «Скрипке Ротшильда» А. Чехова, где герой-гробовщик недоволен тем, что люди умирают «так редко, что даже досадно»406406
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М., 1977. Т. 8. С. 297.


[Закрыть], но в полной мере использован И. Ильфом и Е. Петровым в «Двенадцати стульях»:

При виде Ипполита Матвеевича гробовщики вытянулись, как солдаты. Безенчук обидчиво пожал плечами и, протянув руку в направлении конкурентов, проворчал:

– Путаются, туды их в качель, под ногами407407
  Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1961. Т. 1. С. 38.


[Закрыть].

Мотив конкуренции гробовщиков в «Гробовщике» и «Двенадцати стульях» отмечался неоднократно408408
  См.: Боровиков С. В русском жанре. Над страницами «Войны и мира» // Новый мир. 1999. № 9. С. 177; Безродный М. «Кончина мадам Петуховой» [Электронный ресурс]. Режим доступа: // http://www.utoronto.ca/tsq/37_bezrodnyj.pdf. Загл. с экрана.


[Закрыть]. В свою очередь, комментатор ильфопетровской дилогии Ю. К. Щеглов указывал, что жалобы Безенчука на убытки также имеют параллели с повестью Пушкина. Добавим, что у него тонко обыгрывается постоянно откладываемая неотвратимость смерти Трюхиной, находившейся при смерти «уже около года». Словно предостерегая читателя от иронического восприятия этой сцены, Пушкин подчеркивает мрачность ремесла и соответствующий душевный настрой Адрияна Прохорова:

Просвещенный читатель ведает, что Шекспир и Вальтер Скотт оба представили своих гробокопателей людьми веселыми и шутливыми, дабы сей противоположностию сильнее поразить наше воображение. Из уважения к истине мы не можем следовать их примеру и принуждены признаться, что нрав нашего гробовщика совершенно соответствовал мрачному его ремеслу. Адриан Прохоров обыкновенно был угрюм и задумчив409409
  Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 81–82.


[Закрыть].

Отвечающая профессии мрачность Прохорова передается и Безенчуку, хотя выражается метонимически – через описание продукции мастера:

Справа за маленькими, с обвалившейся замазкой окнами угрюмо возлежали дубовые пыльные и скучные гробы гробовых дел мастера Безенчука410410
  Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений. Т. 1. С. 27–28.


[Закрыть].

С. Боровиков обнаружил еще один пример этой необычной сюжетной коллизии – описание смерти Безухова-отца в «Войне и мире»:

Вне дома, за воротами толпились, скрываясь от подъезжающих экипажей, гробовщики, ожидая богатого заказа на похороны графа411411
  Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. М., 1980. Т. 4. С. 89.


[Закрыть].

Он же указывает на изящность художественного решения в этом описании: «Создается полное и зловещее уподобление гробовщиков воронью, чуть взлетающему и тотчас садящемуся невдалеке от будущей поживы. Если бы Толстой не разнес сказанное на две части: сообщение и спустя несколько страниц картина, – подобного эффекта не достиг бы. А иной писатель просто мог прямо сравнить гробовщиков с вороньем»412412
  Боровиков С. В русском жанре. Над страницами «Войны и мира». С. 177.


[Закрыть]. Пушкин же прибегает именно к прямому сравнению:

У ворот покойницы уже стояла полиция и расхаживали купцы, как вороны, почуя мертвое тело413413
  Пушкин А. С. Полное собрание сочинений. Т. 6. С. 85.


[Закрыть].

Словом, литературоведам указанные аналогии давно известны, а гробовщиков отчасти извиняют суровые требования их профессии, так что удивляться вроде бы нечему. Речь о смерти, вообще говоря, запретна, ограничивается речами на гражданской панихиде либо ритуальными отправлениями непосредственно при похоронах и отчасти на поминках. Помимо этих кодифицированных, постмортальных дискурсов смерть склонны, как правило, замалчивать.

Тем любопытнее, что между пушкинским и ильфопетровским эпизодами лежит целая цепочка литературных ситуаций, объединенных темой риторических спекуляций героев на запретную с этической точки зрения тему. Первый из них встречаем в рассказе «Человек в футляре» А. Чехова. «Футлярность» Беликова, воплотившись в последней, посмертной форме, получает достойную характеристику его знакомых:

И как бы в честь его во время похорон была пасмурная дождливая погода, и все мы были в калошах и с зонтами. <…>

Признаюсь, хоронить таких людей, как Беликов, это большое удовольствие414414
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. Т. 10. С. 52–53.


[Закрыть].

Это суждение нарушает литературные конвенции: во‐первых, корректирует представление о гуманизме чеховских героев, во‐вторых, вступает в противоречие с каноническим aut bene aut nihil, недаром же выраженным на «мертвом» языке. Тем не менее типологически близкий пример обнаруживается уже у прямого наследника А. Чехова по сатирической линии – А. Аверченко. В его рассказе «День человеческий» рассуждения о похоронных приличиях вложены в уста чрезвычайно скептического персонажа, презирающего любые условности человеческого общения:

В этот день я был на поминальном обеде.

<…>

Ко мне подошла вдова, прижимая ко рту платок.

– Слышали? Какое у меня несчастие‐то…

Конечно, я слышал… Иначе бы я здесь не был и не молился бы, когда отпевали покойника.

– Да, да…

Я хочу спросить, долго ли мучился покойник, и указать вдове на то полное риска и опасности обстоятельство, что все мы под богом ходим, но вместо этого говорю:

– Зачем вы держите платок у рта? Ведь слезы текут не оттуда, а из глаз?

Она внимательно смотрит на меня и вдруг спохватывается:

– Водочки? Колбаски? Помяните дорогого покойника.

И сотрясается от рыданий…

<…>

Так мы, глупые, пошлые люди, хоронили нашего товарища – глупого, пошлого человека415415
  Аверченко А. Избранные рассказы. М., 1985. С. 72–73.


[Закрыть].

Наконец, у С. Довлатова мотив фальшивых похорон становится темой отдельной новеллы в цикле «Компромисс». Главный редактор поручает журналисту отправиться на похороны важного номенклатурного работника, чтобы затем написать сообразную моменту статью. Журналист («альтер эго» автора) понимает фарисейский характер предстоящего мероприятия («Фальшиво скорбеть не желаю»). Опасения героя о мистифицированном характере мероприятия вскоре начинают подтверждаться самыми нелепыми деталями:

В похоронной комиссии царила суета, напоминавшая знакомую редакционную атмосферу с ее фальшивой озабоченностью и громогласным лихорадочным бесплодием. <…>

– Помянем, – грустно сказал Быковер.

Альтмяэ забылся и воскликнул:

– Хорошо!

<…>

Мы зашагали чуть быстрее. Оркестр увеличил темп. Еще быстрее. Идем, дирижируем416416
  Довлатов С. Зона: записки надзирателя. Компромисс. Заповедник. М., 1991. С. 251, 256, 257.


[Закрыть].

Апофеозом становится разоблачение фальшивого действа – тело номенклатурного работника Ильвеса перепутали с телом обычного рабочего:

– Можно завтра или даже сегодня вечером поменять надгробия, – сказал Альтмяэ.

– Отнюдь, – возразил Быковер, – Ильвес номенклатурный работник. Он должен быть захоронен на привилегированном кладбище. Существует железный порядок. Ночью поменяют гробы…417417
  Там же. С. 260.


[Закрыть]

Впрочем, в ситуации, когда персонажи, наконец, получают возможность свободно выражать свои чувства по поводу происходящего, их диалог сводится к паре малозначащих фраз:

Быковер всю дорогу молчал. А когда подъезжали, философски заметил:

– Жил, жил человек и умер.

– А чего бы ты хотел? – говорю418418
  Там же. С. 255.


[Закрыть].

Риторический потенциал даже самых «безнадежных» реплик бывает подчас непредсказуем. Образцовый пример философски-объективного отношения к смерти находим у Л. Толстого:

Александр Первый для движения народов с востока на запад… был так же необходим, как необходим был Кутузов для спасения и славы России.

<…> Представителю русского народа, после того как враг был уничтожен… русскому человеку, как русскому, делать было больше нечего. Представителю народной войны ничего не оставалось, кроме смерти. И он умер419419
  Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. 1981. Т. 7. С. 215.


[Закрыть].

Бесстрастная интонация классика не помешала А. К. Жолковскому обнаружить остроумный отголосок этой сцены в бендеровской эпитафии Паниковскому420420
  Жолковский А. Live and let die // Жолковский А. Осторожно, треножник! М., 2010. С. 431. Доступно на сайте: http://www.stengazeta.net/article.html?article=2070


[Закрыть]:

Но общество не хотело, чтобы он жил за его счет. А вынести этого противоречия во взглядах Михаил Самуэлевич не мог… И поэтому он умер421421
  Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений. Т. 2. С. 286.


[Закрыть].

В самом деле, смерть это то, что когда‐то должно случиться со всяким. Но это в плане феноменологии смерти. Все умирают, но «Я» – другое дело. К тому же, как замечает булгаковский персонаж, «человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус!»422422
  Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 5 т. М., 1992. Т. 5. С. 16.


[Закрыть] (Ср. как в «Смерти Ивана Ильича» Толстого показывается неадекватность дискурсивного логического языка применительно к смерти «Я». Пытаясь себя утешить силлогизмом «Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен», Иван Ильич сознает, что «он был не Кай и не вообще человек, а… совсем, совсем особенное от всех других существо»423423
  Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. 1982. Т. 12. С. 86.


[Закрыть].)

Однако то, что невозможно выразить посредством обыденного языка, можно представить с помощью языка лирической поэзии, предметная сфера которой неисчерпаема. Наиболее выразительным ракурсом является здесь парадоксальное выражение чувств самого «виновника» процесса, так сказать, с потусторонней точки зрения, как, например, в следующем стихотворении А. Цветкова:

 
кто любили меня по способности сил
или просто терпели как трудного брата
от души бы себя хоронить пригласил
если без вариантов и смерть это правда
я бы взял их туда где теряется нить
где скоблят на столбе недалекую дату
и ни трости надломленной не преломить
ни курящийся лен угасить кандидату
там всегда спозаранку команда дружна
размотали веревки нарезали дерна
потому что пиздец и в дорогу нужна
справедливая смерть если жизнь непритворна424424
  Цветков А. Имена любви. М., 2007. С. 100.


[Закрыть]
<…>
 

(«кто любили меня по способности сил…»)

Поэт, однако, оставляет грамматическую лазейку – уклончивую сослагательность в описании подготавливаемого действия. В стихотворении его коллеги, Л. Лосева, лирический герой также оказывается в промежуточном положении между миром мертвых и реальностью живых:

С.К.

 
И наконец остановка «Кладбище».
Нищий, надувшийся, словно клопище,
в куртке-москвичке сидит у ворот.
Денег даю ему – он не берет.
 
 
Как же, твержу, мне поставлен в аллейке
памятник в виде стола и скамейки,
с кружкой, поллитрой, вкрутую яйцом,
следом за дедом моим и отцом.
 
 
Слушай, мы оба с тобой обнищали,
оба вернуться сюда обещали,
ты уж по списку проверь, я же ваш,
ты уж, пожалуйста, ты уж уважь.
 
 
Нет, говорит, тебе места в аллейке,
нету оградки, бетонной бадейки,
фото в овале, сирени куста,
столбика нету и нету креста425425
  Лосев Л. Собранное: Стихи. Проза. Екатеринбург, 2000. С. 111.


[Закрыть].
<…>
 

(«И наконец остановка “Кладбище”…»)

Трагедия здесь оборачивается фарсом. Описанный случай тем выразительнее, что, по утверждению самого Лосева, имел реальную основу. В документальной повести «Москвы от Лосеффа» автор рассказывает, как в свой первый приезд в Россию он не мог в Переделкино найти могилу отца, поэта Владимира Лившица. Бесплодно проблуждав по обледенелому кладбищу несколько часов, Лосев обратился к встреченной женщине:

«А фамилия как?» – спросила тетка, как бы что‐то припоминая, и тут мне показалось, что она выпивши. Я сказал: «Лифшиц». – «Лифчик? Черный такой камушек? Возле Пастернака?» Она повторяла в своих вопросах то, что я ей успел сообщить, но шевельнулась во мне надежда. Но тут она сказала: «К нему ещё сына подхоронили прошлое лето?»426426
  Лосев Л. Москвы от Лосеффа // Лосев Л. Меандр: мемуарная проза. М., 2010. С. 383.


[Закрыть]

Последняя прямота в подобных случаях вряд ли возможна (умолчания тоже, впрочем, не окончательны). Там, где речь идет о вещах потусторонних и, следовательно, недоказуемых, риторический эффект фразы имеет самостоятельное значение. Подобный пример описан А. К. Жолковским в одной из «виньеток» (жанре, предполагающем активное освоение посмертной тематики). Автор рассказывает, что, когда ему понадобилось объяснить смысл английского оборота «Name dropping», он в качестве примера «привел стилистику недавно (в 1995 году) опубликованных мемуаров. <…> …Я вспомнил фразу из этих воспоминаний, являющую поистине квинтэссенцию щеголяния короткостью с великими: “Когда ехали по шоссе хоронить Ахматову, Бродский показал мне место, где погребен Зощенко”»427427
  Жолковский А. Name dropping // Жолковский А. Звезды и немного нервно: мемуарные виньетки. М., 2008. С. 222.


[Закрыть]. В самом деле, текст своего рода эталонный, в нем «есть всё» – всё, чтобы риторически утвердить статус живых, при этом безошибочно апеллируя к авторитету классиков, в том числе и посмертному.

Итак, о неотвратимости предмета обсуждения говорить не приходится, а вот риторические вариации этой темы могут быть различными и ориентированы они главным образом на достижение вполне прагматических и насущных для мира живых целей. Недаром так распространен сюжет, когда смерть отсрочивают или побеждают при помощи речи («Тысяча и одна ночь», «Декамерон» Дж. Боккаччо, «Конармия» И. Бабеля, «Письмовник» М. Шишкина). Еврейский анекдот, невольно приходящий в этой связи в голову («Все здесь собрались? А кто же будет сторожить лавку?»), как раз подчеркивает трагикомическую неоднозначность этого макабрического дискурса.

Смерть, память и возрождение в романах Гайто Газданова

К. А. Сундукова

Самара

Смерть является значимым элементом любого сюжетного повествования. По мнению Ю. М. Лотмана, «осмысление связано с сегментацией недискретного пространства. <…>

<…> Начало–конец и смерть неразрывно связаны с возможностью понять жизненную реальность как нечто осмысленное»428428
  Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 417–418.


[Закрыть].

Событие смерти играет сюжетообразующую роль во многих романах Г. Газданова. Так, «Призрак Александра Вольфа» начинается с воспоминания героя об убийстве, которое он будто бы совершил во время гражданской войны. Это предполагаемое убийство организует всю его жизнь и одновременно выстраивает сюжетную структуру произведения. В романе «Возвращение Будды» центральным событием становится убийство друга и благодетеля главного героя, в котором обвиняют последнего. В «Пилигримах» характер смертей Валентины и Фреда подводит итог жизни каждого из них, а «Полет» заканчивается гибелью большинства героев в авиакатастрофе.

Гибель героев служит основанием для соединения в романное целое нескольких, казалось бы, несвязанных сюжетных линий. Этот сюжетный ход отрефлексирован в романе «Ночные дороги»:

В течение долгих ночных лет через мое существование проходили люди, вместе с которыми я проезжал известное пространство, иногда большое, иногда маленькое, и тем самым случайный пассажир становился моим спутником на короткое время; и в минуты этой поездки нам обоим в одинаковой степени угрожала или не угрожала очередная автомобильная катастрофа и, в конце концов, могло бы случиться, что я и мой неизвестный спутник или моя неизвестная спутница лежали бы на одной и той же мостовой парижской улицы, с переломанными ребрами и замирающим дыханием – и в эту секунду было бы нечто, что соединило бы нас в одинаковой судьбе сильнее, чем самое длительное знакомство или родство429429
  Газданов Г. И. Собрание сочинений: в 5 т. М., 2009. Т. 2. С. 176. Далее цитаты из произведений Газданова даются по этому изданию с указанием тома и страницы в скобках.


[Закрыть].

Смерть как итог, завершение того или иного сюжета очень важна для Газданова. Но для его героев смерть – не только финал их жизни. Это, скорее, состояние, в котором они живут, атмосфера, которая их окружает.

Так, важнейшие детские переживания героя романа «Вечер у Клэр» связаны со смертью и таят в себе травмирующий опыт. Первое детское воспоминание Николая Соседова – воспоминание о том, как он чуть было не выпал из окна в трехлетнем возрасте, второе – о чтении книги про деревенского сироту, оставшегося после пожара на улице в суровый мороз. Эта книга производит на мальчика неизгладимое впечатление: «…я видел этого сироту перед собой, видел его мертвых отца и мать и обгоревшие развалины школы; и горе мое было так сильно, что я рыдал двое суток, почти ничего не ел и очень мало спал» (1, 51). Третье воспоминание – о смерти отца, причем, вопреки хронологии, первое, что мы узнаем об этом персонаже, – обстоятельства его смерти. Дальнейшее развертывание образа отца осуществляется уже сквозь призму этого знания, хотя и выдается за непосредственные воспоминания.

Атмосфера смерти сгущается не только вокруг Николая Соседова – это происходит с каждым газдановским героем. Для ее создания было бы вполне достаточно описания парижского дна как в романе «Ночные дороги». Но и сам герой, вне зависимости от происхождения, несет на себе отпечаток мортальности. Решительно все персонажи Газданова в той или иной степени ощущают выпадение из нормального движения жизни. «Типовыми чертами газдановского героя, – отмечает Е. Н. Проскурина, – являются одиночество, склонность к саморефлексии, философский склад ума, обостренное чувство смерти, стремление к идеалу, жизнестойкость»430430
  Проскурина Е. Н. Единство иносказания: о нарративной поэтике романов Гайто Газданова. М., 2009. С. 26.


[Закрыть].

Исследуя семантику типовых черт героя Газданова, автор монографии обращается к работе В. И. Тюпы «Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов». В поисках «первоистока сюжетности», «базовой инфраструктуры не только ранней традиционной, но и позднейшей оригинальной сюжетики» исследователь выявляет «зерно сюжетного повествования»431431
  Тюпа В. И. Фазы мирового археосюжета как историческое ядро словаря мотивов // От сюжета к мотиву: сб. науч. тр. Новосибирск, 1996. С. 16–17. (Материалы к «Словарю сюжетов и мотивов русской литературы»).


[Закрыть]. Фазы протосюжетной схемы переходного обряда (фаза ухода – фаза символической смерти – фаза символического пребывания в стране мертвых – фаза возвращения) трансформируются в «четырехфазную единую динамическую инфраструктуру внешне несхожих сюжетов»432432
  Там же. С. 18.


[Закрыть]. «Ядерными семантемами сюжетного мышления»433433
  Там же. С. 23.


[Закрыть], по мнению ученого, становятся фаза обособления, фаза искушения, лиминальная (пороговая) фаза и фаза преображения434434
  Там же. С. 18–19.


[Закрыть].

Эта модель, которая, по мнению Тюпы, в той или иной мере применима к любому повествовательному тексту, представляется плодотворной для исследования романов Газданова. Характерные свойства газдановского героя (безымянность; двойственная природа, иногда подчеркнутая наличием персонажа-двойника; неспособность к непосредственному восприятию действительности; холодность, отстраненность, маргинальное положение; самохарактеристика через категорию «чужести»; способность к выходу за границы собственного опыта, воспринятая как мистический дар или как нравственный недуг) могут быть рассмотрены как признак пребывания на границе жизни и смерти. Однако за рамками внимания Е. Н. Проскуриной остался вопрос о том, каково содержание этого пограничного состояния, что именно помещает героя в эту экзистенциальную ситуацию. По нашему мнению, его положение связано с переживанием опыта памяти.

Герои романов Газданова, эмигранты или коренные обитатели парижского дна, лишившиеся корней или никогда не имевшие их, обитают в своеобразном вакууме. Для этих героев проблемой становится их идентичность. В обосновании героем собственного существования чрезмерную роль играет память, блокируя впечатления настоящего. Таковы герои «Вечера у Клэр», «Призрака Александра Вольфа», «Истории одного путешествия». Утраченное прошлое служит препятствием для полноценного существования в настоящем. В других случаях, напротив, воспоминаний недостаточно для построения прочной идентичности – герой дистанцируется от болезненного опыта, исключает его из поля зрения и лишается опоры в настоящем.

Крайнюю степень изоляции от внешнего мира проявляет, например, героиня романа «Пробуждение». Подавленная жизнью с нелюбимым мужем, она теряет рассудок и в начале романа лишена не только памяти, но и человеческих черт. Рассудок возвращается к ней благодаря заботам главного героя, Пьера, который после смерти матери ведет уединенное существование, поддерживает домашние традиции и погружен в воспоминания (он тоже живет «в вакууме»). Опыт памяти, которая возвращается не сразу, Мари переживает, ведя дневник. Таким образом, через забвение, фиксацию воспоминаний и рефлексию героиня преодолевает инерцию прошлого и обретает душевную свободу, которой до потери рассудка была лишена. Пройдя через опыт забвения и памяти, Мари возрождается к новой жизни вместе со своим спасителем – Пьером.

Некоторые романы Газданова не содержат указаний на прошлое героя. Фабула отражает пробелы в сознании персонажа, который, по‐видимому, не желает вспоминать о травмирующем опыте. Таков герой из «Возвращения Будды». О его прошлом почти ничего не известно, у него нет даже имени. Но место реальных воспоминаний занимает психический недуг: герой подвержен видениям, в которых отождествляет себя с людьми разных эпох (далее в цитатах курсив мой. – К. С.):

Но усилия памяти незаметно для меня переходили в нечто другое, не менее привычное и только усилившееся за последнее время, – эту непрекращающуюся смену видений, которые преследовали меня. Я видел то женщину в глухом черном платье, проходившую тяжелой походкой по узкой улице средневекового города, то полного мужчину в европейском костюме и очках, растерянного и несчастного… <…> …Неизменный вопрос возникал передо мной: чем я был связан с этими воображаемыми людьми… <…> Что связывало меня с ними? Законы наследственности, линии которых расходились вокруг меня такими причудливыми узорами, чьи‐то забытые воспоминания, непонятно почему воскресавшие именно во мне, или, наконец, то, что я был частью чудовищно многочисленного человеческого коллектива и время от времени та непроницаемая оболочка, которая отделяла меня от других и в которой была заключена моя индивидуальность, вдруг теряла свою непроницаемость… (3, 147–148)

В таких видениях герой часто переживает чью‐то смерть как свою собственную. Повествование о реальности незаметно совмещается для читателя с повествованием о галлюцинациях героя. С одной стороны, арест и прелюбодеяние с Лидой, возлюбленной друга и благодетеля, – это порождение фантазии героя. С другой – в момент, когда герой размышляет о возможной смерти Павла Александровича, того действительно убивают. Хотя на фабульном уровне это объясняется случайным совпадением, ход сюжета оказывается зависимым от движений сознания героя, подверженного недугу ложных воспоминаний.

Е. Н. Проскурина характеризует роман «Возвращение Будды» как «кризисный» нарратив435435
  Проскурина Е. Н. Единство иносказания. С. 246.


[Закрыть], построенный на динамическом напряжении между внутренним и внешним сюжетами романа. Указывая на призрачные детали портрета Катрин, она приходит к мысли, что женский образ – «либо плод воображения героя, либо его умершая возлюбленная. Последняя мысль мерцает в том эпизоде, где герой вспоминает самый тяжелый момент их совместной жизни, когда Катрин решается на аборт»436436
  Там же. С. 262.


[Закрыть]. Отъезд героя в Австралию, где его ждет Катрин, исследовательница трактует как метафорическое обозначение смерти героя. Несмотря на весомые аргументы, версия о смерти главного героя и Катрин – лишь одно из толкований. Возможно и иное прочтение романа: если первоначально герой был не в состоянии разграничить реальные события («внешний сюжет») и свой мистический опыт («внутренний сюжет»), то впоследствии ему это удается. В тот момент, когда балансирование на границе реального и ирреального миров становится невозможным, герою удается совершить решающее усилие и не уйти в небытие.

Заключение героя можно рассматривать как пороговую стадию в этом процессе. Порог – форма границы со «специфической определенно-неопределенной семантикой»437437
  Рымарь Н. Т. Порог и язык порога // Поэтика рамы и порога: функциональные формы и границы в художественных языках. Самара, 2006. С. 108.


[Закрыть], пространство и процесс перехода от одного состояния к другому, когда субъект осознает этот переход и свою изолированность как от предшествовавшего, так и от последующего состояний. Состояние порога характеризуется мыслительной активностью субъекта, направленной на самого себя, внутренней противоречивостью, особой ролью проблемы выбора – прежде всего в рамках оппозиций жизнь–смерть и порядок–хаос. Пребывание героя в тюрьме вполне соответствует указанным параметрам (причем эпизод заключения дублируется и во «внутреннем» сюжете). Обвинение в смерти Павла Александровича становится для героя спасительным толчком, о котором он мечтал:

…Если бы я пережил землетрясение или крушение корабля в открытом море или вообще какую‐то трудновообразимую, почти космическую катастрофу, может быть, это было бы спасительным толчком и позволило бы мне сделать первый, самый трудный шаг на том обратном пути к действительности, которого я так тщетно искал до сих пор (3, 195).

Знаком освобождения героя от того вакуума, в который он погрузился, становится возвращение воспоминаний о Катрин. Это заявлено не только на вербальном уровне: «Наступила, наконец, минута, когда я ясно понял невозможность отдалить от себя то, что так давно уже приближалось ко мне, то, о чем я раз навсегда запретил себе думать, потому что я не знал ничего более тягостного и печального» (3, 245), но и на сюжетном – только теперь читатель узнает о том, кто такая Катрин и какие отношения связывали ее с героем. Героиня будто возрождается из небытия. Герой, всё еще находясь на границе жизни и смерти, воспринимает Катрин как существо из иного мира (вероятно, этим вызвано конструирование ее образа как образа «умершей возлюбленной», поскольку она и вправду находится по ту – или, точнее, по эту! – сторону жизни и смерти). Возвращаясь из небытия, герой восстанавливает утраченные воспоминания о Катрин. Когда его душевное равновесие восстановлено, пропадает и ценностная граница, отделяющая мир прошлого от настоящего. Преграда на пути к счастью перестает быть непреодолимой, сохраняя лишь пространственные характеристики.

Е. Н. Проскурина указывает на возможность интерпретации экспозиции романа как «изоморфизма путешествия в потусторонность и творческого процесса» (опираясь в том числе на аллюзии, отсылающие к «Божественной комедии» Данте)438438
  Проскурина Е. Н. Единство иносказания. С. 252.


[Закрыть]. Вместе с тем, по ее мнению, такая трактовка опровергается негативным отношением героя к своему недугу. Но если предположить, что творческий характер носит не метемпсихоз героя, а опыт его преодоления, опыт воссоединения собственной личности через переживание опыта памяти, то указанное противоречие снимается.

То, что подобный мистический опыт можно расценивать как опыт памяти, видно на примере рассказа «Авантюрист». В нем отразилась легенда о пребывании Эдгара Алана По в России. Эдгар говорит о своей способности переживать чужой опыт и предвидеть будущее:

…Всякое событие, прежде чем оно происходит в действительности, уже существует. <…> Почему вы не удивляетесь памяти? Память – это зрение, обращенное назад. Но ведь есть люди, которых Бог поместил впереди их жизни. Представьте себе, что вы стоите где‐то далеко, на краю длинной дорожки, которую освещают факелом. Огненное знамя приближается к вам, оно освещает по пути города, в которых вы будете жить, лица людей, которых вы увидите, тела женщин, которых вы будете любить. Потом в последнюю минуту оно осветит черный океан, в который вы погрузитесь навсегда; красное пламя обожжет вам лицо и грудь, и вы умрете (1, 685–686).

В приведенной цитате «память» получает расширительное значение, семантизируя не просто воспоминание о прошлом, но некий механизм работы сознания. Творческий аспект, который приобретает понятая таким образом память, очевиден – именно эта способность лежит в основе эстетической системы Эдгара По как персонажа Газданова. Обращение к фигуре Эдгара По не случайно. Опираясь на статью Газданова «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане», один из исследователей замечает, что имя американского писателя Газданов «сам начертал на своих знаменах уже в самом начале творческого пути»439439
  Кибальник С. А. Гайто Газданов и экзистенциальная традиция в русской литературе. СПб., 2011. С. 203.


[Закрыть]. В этой статье Газданов указывает «на значительность иррационального начала в искусстве» (1, 717). По мнению писателя, «искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность» (1, 716). В творчестве По, Гоголя и Мопассана Газданов ценит «особенное обострение известных способностей духовного зрения» – «болезнь, которую сам По называл “болезнью сосредоточенного внимания”» (1, 707). Именно эта болезнь, так тесно связанная с памятью, погружает героев Газданова в атмосферу смерти, а опыт преодоления этого недуга дает им возможность создавать собственную реальность, которая, в свою очередь, оказывается предметом художественной рефлексии.

Творческий аспект памяти присутствует почти во всех романах Газданова. В «Вечере у Клэр» благодаря памяти Николай Соседов пересоздает свою жизнь как движение к Клэр. Уже на уровнях эпиграфа («Вся жизнь моя была залогом свиданья верного с тобой») и композиции (кольцевая) романа вся жизнь героя, включая детство и отрочество, выстраивается как движение к недостижимой Клэр. Ее образ рифмуется со способностью героя к «выпадению» из нормального течения жизни, восприятию неких «не успевающих воплотиться в привычные для [его] глаза образы и так и пропадающие, не воплотившись» (1, 39). В прошлом герой ищет как следы этой способности (и находит их всюду – в образе матери, в страхе отца перед смертью), так и воспоминания о Клэр. Так, рассказчик создает миф о Клэр, который является основой его миропонимания и основой сюжета романа.

Творческий потенциал памяти часто реализуется в композиции произведения. Например, развитие сюжета в «Призраке Александра Вольфа» тоже предопределено воспоминаниями героя. Эти воспоминания не охватывают жизнь героя целиком, а сосредоточены на одном эпизоде – «…воспоминание о единственном убийстве, которое я совершил. С той минуты, что оно произошло, я не помню дня, когда бы я не испытывал сожаления об этом» (3, 5). Отталкиваясь от воспоминания об этом инциденте, герой творит свою жизнь: «…это убийство было началом моей самостоятельной жизни, и я даже не уверен в том, что оно не наложило невольного отпечатка на все, что мне было суждено узнать и увидеть потом» (3, 8–9). Заставляя рассказчика сделать такое признание в начале романа, автор включает читателя в свою «игру»: все события и персонажи так или иначе связаны с убийством, и вся сюжетно-композиционная структура «Призрака Александра Вольфа» является развитием исходной ситуации смерти.

Восприятие образа Вольфа как порожденного воспоминаниями призрака прошлого; двойничество главного героя и Александра Вольфа, усложненное тем, что Вольф оказывается талантливым писателем и включает эпизод столкновения с рассказчиком в свою книгу; стечение обстоятельств, в результате которого герой в финале романа убивает своего оппонента, – всё это говорит о рефлексии над переживанием опыта памяти на уровне сюжета и композиции произведения.

Частотен у Газданова мотив писания мемуаров. О дневниках Мари, которые помогают ей обрести утраченную идентичность, уже было сказано. Нередко мемуары пишет не сам герой. В романе «Полет» престарелая и недалекая актриса Лола Эне заказывает собственные мемуары журналисту. Она преследует вполне утилитарную цель: «не изгладиться вдруг не то чтобы из памяти современников, – это был свершившийся и непоправимый факт, так как большинства ее современников уже давно не было в живых и те, которые были, с ужасом ждали смерти и только об этом и думали, – а из памяти теперешнего общества, которое следовало за ней на расстоянии полувека» (1, 430). Журналист Дюпон, работая над мемуарами, приукрашивает жизнь актрисы:

Жизнь Лолы была представлена как ровное в своей неизменной гениальности существование, лишенное каких бы то ни было скользких мест… И хотя получилось несколько странное положение, при котором выяснилось, что до брака с Пьером Лола знала лишь платоническую любовь к некоторым замечательным людям, основанную на взаимной страсти к искусству, и хотя должно было показаться неправдоподобно, что она до старости, в сущности, оставалась девственной, – настолько, что сама Лола заметила это и сказала это Дюпону, – он все же настоял именно на такой редакции мемуаров (1, 433–434).

Даже не будучи автором собственных мемуаров, а лишь беседуя с журналистом, актриса пересоздает свою жизнь. Вместо того чтобы закрепиться в чужой памяти, она наконец‐то приобщается к своей собственной. Через доступные ей клише Лола переосмысливает отношения с умершим мужем, которого она ненавидела и чьей смерти ждала как избавления: