Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

Танатология «пражского текста» в творчестве Д. Рубиной

Д. Д. Зиятдинова

Казань

Мир, создаваемый Д. Рубиной в романах и повестях, часто имеет два полюса: один представляет царство Танатоса и, как правило, связывается с концептом «Европа», второй обладает подлинной витальной силой и представлен чаще всего концептом «Израиль». При этом Израиль не наделяется абсолютным витализмом: он включает тему смерти, но смерть в нем не доминирует, как в европейском тексте, где каждая из составляющих входит в танатологический контекст благодаря особой авторской характеристике. Свидетельством этого могут служить восприятие Венеции через метафору «обреченного города», в котором граница, отделяющая мир живых от мира мертвых, проницаема, а также восприятие Испании, в которой сценичность и театральность повседневной жизни соседствуют со смертью. Подобная «мортализация» происходит и в «пражском тексте», представленном повестью «Джаз-банд на Карловом мосту» и романом «Синдром Петрушки».

«Джаз-банд на Карловом мосту» – начало создания «пражского текста». Ключевыми категориями в нем становятся ретроспективность, мортальность и кукольность, дополняемые семантикой жертвенности еврейства. Ее вневременной характер раскрывается через образы рабби Лёва и Франца Кафки (в романе «Синдром Петрушки» функция жертвы адресуется Лизе, связанной с еврейским миром).

Доминирующими в раннем «пражском тексте» Рубиной становятся категории мортальности и ретроспективности, в то время как кукольность играет сюжетообразующую роль в романе «Синдром Петрушки». Она содержит отсылки к новелле Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек» на уровне образов и к повести Г. Майринка «Голем» – на уровне проблематики. Кукольность в романе близка категории мортальности, представляя собой форму выражения семантики смерти.

На включенность Праги в танатологию Европы («Джаз-банд на Карловом мосту») указывает авторский выбор достопримечательностей: главными городскими топосами выступают еврейское кладбище и гетто. Образ гетто расширяется и становится топосом Праги, содержащем приметы тюрьмы. Это происходит благодаря привлечению писем Кафки и отношению героя к городу как к тюрьме, из которой нет выхода. Кладбище, посещаемое героиней, заставляет ее обратиться к теме смерти. При этом смерть в повести не осознается как конец, завершение, она таит в себе возможность перехода в жизнь благодаря упоминанию о воскрешении похороненных здесь в Судный день: «Когда – в час явления Спасителя – вся эта могучая мертвая толпа повалит из тесных недр на свет божий, что за великая армия отмщения встанет за плечами моего народа! Пока же Спаситель медлит, этот безмолвный город – всего лишь полный очарования старины эпос…»576576
  Рубина Д. Джаз-банд на Карловом мосту // Рубина Д. Ручная кладь. М., 2008. С. 267.


[Закрыть] Ушедшие и умершие незримо присутствуют в пражском мире: «Становится слышна протяжная тишина давно умерших звуков, сложная тишина погасшего хохота…»577577
  Там же. С. 266.


[Закрыть] В пражском мире определяющую роль играет мотив застывшего, «остановившегося» времени, погруженности в прошлое, переходящей на расширяющееся пространство всей Чехии.

Ситуация возможной, но не реализованной жизни становится призмой восприятия происходящего. Мотив возможного воскрешения поддерживается также кукольной частью города, оживание которой наполнило бы его совершенно другой, шумной жизнью. Восприятие Праги через призму кукольности не является чем‐то новым, а представляет, скорее, традицию (важную роль в которой занимает комплекс пражских текстов, так или иначе связанных с историей о големе, представляющем собой огромную куклу), изменяемую и развиваемую в романе «Синдром Петрушки». Кукла и голем здесь равнозначны. Семантика кукольности при этом оказывается амбивалентной: на первый взгляд она является положительной, связываясь с потенциально возможной жизнью («Джаз-банд на Карловом мосту»). Кроме того, в первой части романа кукла – посредник между главным миром и героем. Она помогает ему преодолеть аутичность. Вне кукольного мира герой напоминает марионетку, брошенную кукольником. Не только он оживляет кукол во время представления – это процесс взаимонаправленный. Лишенный сцены и второго мира герой вновь преображается, «окукливается»: он дает жизнь куклам, куклы оживляют героя. Однако эта «животворящая» семантика дана в развитии, и можно проследить динамику мотива, когда оживание куклы ведет к уничтожению реальности, о чем свидетельствует сюжет «Синдрома Петрушки». Кукольность начинает сближаться с семантикой смерти, вплоть до прямой характеристики куклы как посланника мира мертвых: «…Кукла с древнейших времен воспринималась людьми как персонаж потустороннего мира мертвых… <…> …Впервые кукла возникает в мире смерти…»578578
  Рубина Д. Синдром Петрушки: роман. М., 2011. С. 329. Далее цитаты из романа даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]; « – …А вам случайно никогда не приходилось бывать в музее кукол театра Образцова? Не случалось заглянуть в их хранилище? Как они лежат там на полках, будто в морге, и из‐под савана то рука свешивается, то нога торчит…» (с. 417)

Кукольность, ставшая одной из примет Праги в повести, подробное и последовательное воплощение получает в романе: она определят хронотоп, образную и сюжетную основу произведения. Кукольная характеристика хронотопа связана с обращением к топосу Праги. Он воспринимается как кукольный город и оценивается главным героем романа Петром Уксусовым как «самый грандиозный в мире кукольный театр», где «все готово к началу действия в ожидании Кукольника…» (с. 67). Появление кукольника, Петра, становится сигналом к началу представления, в котором рассказывается о гениальной кукле, точной копии человека.

Изменение семантики кукольности выразительнее всего прослеживается на уровне сюжета. Он отсылает к литературным и фольклорным источникам. В качестве главного, определяющего образный и психологический уровни романа, выступает новелла Гофмана «Песочный человек». Благодаря этому претексту вырисовывается негативизм образа куклы, обнаруживается ее агрессия по отношению к действительности, стремление уничтожить человека (Натанаэль, Лиза). Треугольники Эллис–Петр–Лиза и Олимпия–Натанаэль–Клара и развитие отношений между их участниками тождественны. В новелле Гофмана кукла Олимпия вытесняет невесту Натанаэля Клару. То же происходит с Петром – в его снах созданная им кукла Эллис требует, чтобы он убил свою жену Лизу, чьей копией она является. Эллис может заменить ее и на сцене, и в жизни героя. В новелле Гофмана образ Олимпии противоречив: отмечается его привлекательность и негатив, который несет взгляд куклы (в романе Рубиной этому соответствует улыбка Эллис). В «Синдроме Петрушки» также отмечается неоднозначность восприятия героями идеальной куклы: «…очаровательная, ужасная кукла Эллис, копия Лизы. Копия точная до оторопи; настолько точная, что делалось страшно» (с. 69).

С появлением Эллис активизируется сюжет легенды о големе. Восприятие Эллис как хранительницы души Лизы (называние ее големом) позволяет провести параллель с повестью Г. Майринка. В ней Голем – явление не столько физическое, сколько метафизическое и воспринимается как душа встретившего его человека: «Покойная жена Гиллеля тоже видела Голема лицом к лицу и почувствовала, подобно мне, что была в оцепенении, пока это загадочное существо держалось вблизи.

Она была вполне уверена в том, что это могла быть только ее собственная душа. Выйдя из тела, она стала на мгновение против нее и обликом чужого существа заглянула ей в лицо»579579
  Майринк Г. Голем. СПб., 1999. С. 101–102.


[Закрыть]. При этом важно учесть иудейское восприятие голема как отражение самого себя: «В Големе иудей видит не просто нечто внешнее, забавное или печальное, в нем он видит самого себя, свое “Я”…»580580
  Дугин А. Голем и еврейская метафизика // Дугин А. Консервативная Революция. М., 1994. С. 252.


[Закрыть]

Встреча с големом важна не столько для Лизы, выступающей в роли жертвы, необходимой для оживления голема, сколько для образа Петра. Создание Эллис, отношения с ней и утрата ее ведут героя к постепенному преодолению границ кукольного мира, осознанию угрозы, скрытой в нем. Талант Петра неоднозначен: оживляя изначально мертвое, он «окукливает» живое, воспринимая его постольку, поскольку это представляет ценность с точки зрения потенциальной кукольности. Пространство для него ценно, если оно отвечает требованиям кукольного театра; люди, если они напоминают его кукол или могут стать образцами для создания новых; даже высшая оценка привлекательности заключается в ее кукольности. Герой оживляет кукол, т. е. «очеловечивает» их, и в то же время «окукливает» людей, пространство и происходящее. Возникает оппозиция реального мира и мира театрального, в которой несомненной ценностью для героя обладает театр, являющийся иллюзией жизни. Создаваемый им мир лишен витальности, он изначально «мертворожденный». Символическим воплощением этого становится конфликт Эллис, главной куклы, и Лизы, чье имя (древнееврейское по происхождению, Эллис – древнегерманское) связано с национальной идентичностью и с Израилем.

Через отношения с Эллис Петр приходит к пониманию себя как марионетки в руках Бога. Между тем в начале романа он оценивался, скорее, как кукла, похожая на те куклы, которых задействовал в своих представлениях. Марионетка в романе воспринимается как «древнейшая модель человека»: « – <…>…Платон называл человека божьей марионеткой и говорил, что у него тоже много нитей – добрые побуждения, дурные побуждения… Но подчиняться стоит только “золотой нити” разума…» (с. 161) Именно к этой золотой нити приходит Петр в финале: «Он танцевал… в забытьи, с отрешенным лицом, двигаясь так, будто и сам он – всего лишь воздух, уплотненный в плоть, всего лишь божья кукла, ведомая на бесчисленных нитях добра и зла. И, прошивая сердце насквозь, от головы его тянулась в небо бесконечная золотая нить» (с. 539–540). Финал романа позволяет предполагать, что герой сможет преодолеть свою кукольность, прежние критерии оценки действительности и выйти к реальности, однако однозначного ответа автор не дает.

Таким образом, танатология «пражского текста» Рубиной обусловливается выделением ведущих категорий (мортальность, ретроспективность, кукольность), каждая из которых оказывается в большей или меньшей степени связана с мотивом смерти. Негативность пражского пространства поддерживается благодаря характеру отношений между Прагой и представителями еврейского мира (Кафка, Лиза), для которых город становится местом болезни, воспринимается как тюрьма. Если в повести большее развитие получают категории ретроспективности и мортальности, то в романе происходит раскрытие семантики мотива кукольности, выступающего как форма реализации семантики смерти. Вместе с тем прослеживается эволюция семантики кукольности как в рамках всего пражского текста, так и в границах самого романа. Начальный этап связан с констатацией потенциальной витальности, скрытой в куклах, однако дальнейшее развертывание демонстрирует утверждение обратного, а именно выявление связи кукол с мортальной семантикой благодаря обращению к литературным и фольклорным источникам.

МОРТАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Абсурд жизни и абсурд смерти в стихотворении И. Бродского «Представление»

Е. В. Мищенко

Новосибирск

Стихотворение Бродского «Представление» (1986) – один из ярких примеров прозаизации лирики в позднем творчестве поэта. Использование «чужого слова» (разноречия и цитации)581581
  За «чужим» изломанным языком советской действительности поэт пытается скрыть глубоко личную драму (вынужденная эмиграция, жизнь вдали от дома, смерть родителей).


[Закрыть] здесь обусловлено тем «стыдом лирической откровенности», о котором писал М. М. Бахтин582582
  См.: Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 149.


[Закрыть]. А «театральный код», заданный самим названием, не только акцентирует установку на диалог, но и подчеркивает жанровую гибридность текста. «Представление» строится на пересечении (или разломе) трех родов литературы, где сталкиваются разные языки описания мира. Поэт показывает трагедию человеческого сознания как трагедию языка.

Ключом к такому прочтению стихотворения служит посвящение – «Михаилу Николаеву». В одном из интервью жена М. Николаева В. Швейцер, литературовед, автор книги «Быт и бытие Марины Цветаевой», рассказывает:

У моего мужа, Михаила Николаева, была очень интересная судьба. Он вырос в детдоме, его отца расстреляли, когда ему было четыре года, мать мы потом искали, но не нашли. В 12 лет его выпустили из детдома, указав в документах, что ему 15. Он устроился работать на железную дорогу, чистить котлы. Работа была нечеловечески тяжелая. Когда он понял, что долго так не протянет, то решил уйти на фронт, думая, что там хотя бы кормят. Затем воевал в Восточной Пруссии, учился в разведшколе. В армии его и арестовали в 1950 году. Из 17 следующих лет он провел в лагерях в общей сумме 15. С одной стороны, его жизнь обыкновенная: много кто вырос в детдоме, много кто воевал на фронте, много кто побывал в лагере – но, с другой стороны, она необыкновенная, потому что мало кто испытал это все583583
  Быт и бытие Виктории Швейцер: «Я не хочу судить о Пастернаке…» / Беседу вели М. Бойко, Н. Загайнова // НГ Ex libris. 2007.08.09. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://exlibris.ng.ru/fakty/2007–08-09/2_byt.html. Загл. с экрана.


[Закрыть].

Общение с Бродским, начатое еще в России, продолжилось в эмиграции:

Иосифу очень нравилось, как Миша разговаривает. Читая эти стихи в Париже, он сказал о Мише, которого уже не было в живых: «У него было удивительное чувство языка. Я надеюсь, что это стихотворение хотя бы с точки зрения языка Мишу бы устроило». Он начал его писать еще при Мишиной жизни и какие‐то кусочки нам читал. Потом приезжал на Мишины похороны. А про это стихотворение мне сказал кто‐то другой. Я его спросила: «Осечка, говорят, вы Мишке стихи посвятили?» – «Да, Викуля». – «А что же вы мне‐то не дадите?» – И тогда он подарил нам с Маринкой стихи и надписал их. Надо сказать, что там есть обороты речи, совершенно Мишины584584
  Виктория Швейцер в Доме-музее Цветаевой [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://gladkeeh.livejournal.com/99018.html#t393418. Загл. с экрана.


[Закрыть].

На языковой план стихотворения, как видим, указывает сам автор. Какое же чувство языка адресата имеется в виду?

В Нобелевской речи Бродский замечает: «В настоящей трагедии гибнет не герой – гибнет хор»585585
  Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2001. Т. 1. С. 13.


[Закрыть]. Хоровое звучание произведения, выявляя его музыкальные претексты, подчеркивает Е. Петрушанская:

В «Представлении» Бродского можно также услышать травестирование, пародирование «шествия на Голгофу». Там звучит своя Via Crucis, свой крестный путь – от «сложенья» одноголосного примитивного человечка, представителя населенья, тут же вырастающего до гражданина с весомым добавком-«документом» – через вступления разнообразных голосов и звуков, до кульминационного «кластера» (в музыке ХХ века так называется эффект и техника единовременного звукового комплекса – это сумма, без гармоничного согласования, разноречивых голосов, в реальности схожая с шумом), от звучания всех голосов хором, через звенящее молчание, к тихому финальному дуэту586586
  Петрушанская Е. Музыкальное «Представление» Бродского // Старое лит. обозрение. 2001. №. 2. С. 89.


[Закрыть].

Уже при первом чтении обращает на себя внимание дискретность языкового сознания, конструируемого в тексте. Лирический субъект лишен «своего» слова, он носитель «хорового сознания», состоящего из «чужих» слов – цитат советского разноречия, которые подаются в сильно трансформированном виде и в провокационно чуждом контексте. В ход идет всё: детские стихи («Многоточие шинели. Вместо мозга – запятая. / Вместо горла – темный вечер. Вместо буркал – знак деленья. / Вот и вышел человечек, представитель населенья»587587
  Здесь и далее цитаты из стихотворения «Представление» даются по изд.: Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. СПб., 2001. Т. 3. С. 296–301.


[Закрыть]), поэтические реминисценции («Вот и вышел гражданин, / достающий из штанин»), типичные бытовые реплики советских граждан разных социальных и возрастных категорий («“А почем та радиола?”», «“Где сортир, прошу прощенья?”588588
  По мнению Д. Н. Ахапкина, это «возможная аллюзия на знаменитую реплику Державина, якобы сказанную им по приезде в Царскосельский лицей, в тот день, когда он впервые увидел юного Пушкина и услышал его стихи. Пушкин так описывал позднее приезд Державина: “Державин приехал. Он вошел в сени, и Дельвиг услышал, как он спросил у швейцара: «Где, братец, здесь нужник?». Этот прозаический вопрос разочаровал Дельвига”» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: в 16 т. М., 1937–1949. Т. 12. С. 158) (Ахапкин Д. Иосиф Бродский после России: Комментарии к стихам, 1972–1995. СПб., 2009. С. 89).


[Закрыть]», «“Был всю жизнь простым рабочим”», «“Мам, я папу не люблю”»), литературные анекдоты («Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах – папироса»), популярные песни («В чистом поле мчится скорый с одиноким пассажиром»), поговорки («кот наплакал», «“Что за шум, а драки нету?”»), элементы официоза («Председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела!», «Се – великий сын России, хоть и правящего класса!», «Пролетарии всех стран / маршируют в ресторан»), докучные сказки («У попа была собака») и т. п.

Эта речевая какофония оформлена в легко обнаруживаемую структуру. Стихотворение строится по схеме куплет-припев, в которой разыгрывается диалог двух языков-мировоззрений: советского быта и советской, постсоветской и антисоветской идеологий. Эти два языка образуют мнимую оппозицию, в действительности они тесно связаны589589
  По мысли Р. Барта, письмо снимает антитезу энкратического (принадлежащего Власти) и акратического (не принадлежащего Власти) языков, поскольку «в письме может быть открыто признан фиктивный характер самых серьезных, даже самых агрессивных видов речи, только в письме они могут рассматриваться с должной театральной дистанции…
  С другой стороны, только в письме допускается смешение разных видов речи (например, психоаналитической, марксистской, структуралистской), образуется так называемая гетерологичность знания, языку сообщается карнавальное измерение» (Барт Р. Война языков // Избр. работы: Семиотика. Поэтика: пер. с фр. М., 1994. С. 539–540).


[Закрыть], взаимоуподобляясь и разрушая друг друга.

«Бытовой» язык отличается анонимностью, дискретностью, случайностью. Он представлен короткими разрозненными репликами, не имеющими ни автора, ни адресата, хотя и содержащими вполне оформленную мысль. Реплики соединены в четверостишия и напоминают диалог или полилог: каждая реплика выделена графически (содержит кавычки) и скреплена с соседней рифмой. Однако случайность рифмовки (реплики не образуют друг с другом семантически связного текста) только подчеркивает раздробленность мира. Четверостишия написаны 4‐ст. хореем, вызывающим ассоциацию с песней или частушкой, и в два раза меньше по объему «идеологических» строф.

«Идеологический» язык формально отличен от «бытового»: отсутствуют кавычки (несмотря на то что он анонимно цитатен), преобладают сложные синтаксические конструкции как попытка установить причинно-следственные отношения между явлениями. В построении строфы заметна тенденция выразить целостную картину – предложения соотнесены тематически, хотя эта связь скорее ассоциативная. Между тем ощущение логической несуразицы сохраняется:

 
Входит с криком Заграница, с запрещенным полушарьем
и с торчащим из кармана горизонтом, что опошлен.
Обзывает Ермолая Фредериком или Шарлем,
придирается к закону, кипятится из‐за пошлин,
восклицая: «Как живете!» И смущают глянцем плоти
Рафаэль с Буанаротти – ни черта на обороте.
 
 
Пролетарии всех стран
маршируют в ресторан.
 

Восьмистишия написаны тем же метром, что и четверостишия (хорей), но строки вдвое длиннее. Перекрестная рифмовка в первых четырех стихах «идеологических» строф сменяется парной (как в четверостишии), а последние две строчки отличаются от «бытовых реплик» только мужскими рифмами.

Ритмическое сближение «идеологического» и «бытового» языков поддерживается их стилевой пестротой. Нарочитое использование грубо-просторечной лексики наряду с нейтральной и «высокой» нивелирует различия между этими языковыми системами. Установка на диалог оказывается фикцией, коммуникация внутри хорового сознания лирического субъекта становится невозможной. Отсюда ощущение тотальной бессвязности поэтической речи. Реплики, перебивая друг друга, словно освобождаются от присущих им смыслов, становятся индексами явлений, событий, людей, выводя их в сферу абстрактного, внеличностного. Особенно это характерно для имен собственных:

 
Входит Пушкин в летном шлеме, в тонких пальцах – папироса.
<…>
Входит Гоголь в бескозырке, рядом с ним – меццо-сопрано.
<…>
Входит Лев Толстой в пижаме, всюду – Ясная Поляна.
<…>
Входит пара Александров под конвоем Николаши…
<…>
Входят Герцен с Огаревым, воробьи щебечут в рощах.
<…>
Входит Сталин с Джугашвили, между ними вышла ссора.
 

Эта установка на схематизм в изображении человека, как показывает И. С. Скоропанова, задается уже в первой строфе: «Отсылка к примитивистскому рисунку подчеркивает, что перед нами не живой человек, а симулякр – фигура знаковая, конечно чрезвычайно упрощенная, утрированная, но весьма выразительная»590590
  Скоропанова И. С. Советский массовый язык как постмодернистский театр: «Представление» Иосифа Бродского // Скоропанова И. С. Русская постмодернистская литература: учеб. пособие для студен. филол. фак. вузов. М., 1999. С. 377.


[Закрыть].

Деконструкция грамматических структур и самой диалогической формы рождает ощущение бессвязности мира и раздробленности времени («Мысли О Грядущем», «Мысли О Минувшем», «Вечер в Настоящем»). Искажение цитат, анонимная безличность реплик, обессмысливание грамматических конструкций актуализируют мотив беспамятства, забвения, характерный для абсурдистских текстов. Для Бродского, поэта «элегического», как он сам себя определял, более характерен мотив памяти – личной, культурной, исторической. На этом фоне мотив беспамятства неизбежно актуализирует тему смерти, широко представленную в стихотворении:

 
Пряча твердый рог в каракуль, некто в брюках из барана
превращается в тирана на трибуне мавзолея.
Говорят лихие люди, что внутри, разочарован
под конец, как фиш на блюде, труп лежит нафарширован.
 
 
Хорошо, утратив речь,
встать с винтовкой гроб стеречь.
<…>
«Оба умерли от рака».
<…>
Входит Сталин с Джугашвили, между ними вышла ссора.
Быстро целятся друг в друга, нажимают на собачку,
и дымящаяся трубка… Так, по мысли режиссера,
и погиб Отец Народов, в день выкуривавший пачку.
<…>
«Склока следствия с причиной
прекращается с кончиной».
 

Тема смерти у Бродского парадоксальным образом связана с мотивом размножения – оба несут в себе идею разрушения (языка, сознания, мира):

 
Мы заполнили всю сцену! Остается влезть на стену!
Взвиться соколом под купол! Сократиться в аскарида!
Либо всем, включая кукол, языком взбивая пену,
хором вдруг совокупиться, чтобы вывести гибрида.
Бо, пространство экономя, как отлиться в форму массе,
кроме кладбища и кроме черной очереди к кассе?
 
 
Эх, даешь простор степной
без реакции цепной!
 

Обилие обсценной лексики с подчеркнуто сексуальной семантикой призвано в буквальном смысле «обнажить» тему смерти.

Последний акт абсурда жизни завершается, как и полагается, смертью («Глаз не в силах увеличить шесть-на-девять тех, кто умер, / кто пророс густой травой. / Впрочем, это не впервой»), но не лирического субъекта («героя»), а его близких («хора»). Однако стихотворение этим не заканчивается. Беспамятству текста противостоит акт воспоминания, который становится для поэта актом осмысления собственной жизни и жизни родителей. Финальная фраза в кавычках, растянувшаяся на восемь строк, имеет двойное авторство – во внутренней речи героя звучат голоса его умерших близких. Эта фраза тоже насквозь цитатна, но теперь цитатность – знак принадлежности к домашнему кругу, который со смертью родителей потерян для поэта. Использование разных видов «чужого» слова свидетельствует об осознанности этого приема и его связи с темой смерти («Смерть – это то, что бывает с другими») («Памяти Т. Б.»).

Момент воспоминания не отменяет абсурдности жизни (воспоминание о родителях дано в форме чужого слова, взятого в кавычки), но показывает и абсурдность смерти, элиминируемой воспоминанием. На смену атемпоральности приходит время – центральное понятие в поэтической системе Бродского. Близкие лирическому субъекту люди вписаны в другую систему координат (память), которая не менее трагична, но более осмысленна.

Таким образом, фрагментарность, прерывистость, обрывочность языка стихотворения выступают знаком разорванного, разрушенного мира, а целостный язык его финала становится языком текучей реальности, языком восстановленных связей и смыслов.