Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

Дискурсивный аспект репрезентации мотива абсурда смерти в стихотворении Б. Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей»

С. В. Бессмертнова

Балашов

Мотив абсурда смерти связан с традиционным мотивом смерти. Он включает как устойчивые значения и образы повествовательной традиции, так и экзистенциальные смыслы. Речь идет об экзистенциальной литературе XX в., представленной произведениями Ф. Кафки, А. Камю, Э. М. Ремарка, А. Платонова и других писателей, на творчество которых повлияло экзистенциальное сознание эпохи124124
  При этом литературные опыты представителей экзистенциализма (Ж.‐П. Сартр, А. Камю, Г. Марсель, М. де Унамуно) мы рассматриваем наравне с другими произведениями, отражающими экзистенциальное сознание, не придавая первым привилегированного положения.


[Закрыть]. Понимание человеком конечности своего существования присутствовало всегда, однако в ХХ в. оно обострилось настолько, что стало возможным говорить о преобладании переживания конечности и абсурдности жизни над другими. Это связано со многими факторами ХХ в., подробно описанными в научной литературе. Здесь отметим лишь основные: войны, повлекшие за собой смерть в небывалых масштабах, политические и технические революции с их переоценкой ценностей, «смерть» Бога.

В сравнении с традиционным мотивом смерти мотив абсурда смерти, во‐первых, более конкретен. Это изображение смерти вынужденной, внезапной (смерть на войне, самоубийство) либо поведения человека перед лицом смерти. Здесь важную роль играет обстановка смерти персонажа, окруженного явлениями, чей вид, говоря словами И. Бродского, «волнует, нежели язвит». Часто это ночное небо и океан («Стена» Сартра, «Посторонний» Камю; «Мартин Иден» Лондона, «Четверо мужчин и покер, или слишком много счастья – несчастье» Брехта и др.). Близок к этому и мотив ожидания казни («Процесс» Кафки, «Стена» Сартра, «Посторонний» Камю, «Жизнь Галилея» и «Плащ еретика» Брехта). О вопиющем абсурде и жестокости такой казни говорил Камю, вспоминая бунт Сада, с которого началась история экзистенциального бунта.

Во-вторых, мотив абсурда смерти обязательно связан с абсурдностью смерти и с ничтожением125125
  Ничтожение – термин экзистенциальной философии (преимущественно у М. Хайдеггера), означающий потрясение при созерцании абсурда, прояснение сознания.


[Закрыть] как следствием увиденной смерти либо ожидания собственной смерти. Ничтожение при этом характеризуется потрясенным состоянием разума, потерей миром и человеком своих привычных характеристик (социальных, физических, моральных и проч.).

Экзистенциальные мотивы имеет смысл рассматривать в нарративных категориях, исходя, во‐первых, из самой природы мотивов, а именно – их предикативности, во‐вторых, из событийной и прагматической направленности экзистенциальных мотивов в целом и, в‐третьих, из того, что экзистенциальные свойства традиционный мотив смерти приобретает на дискурсивном уровне (при преобразовании истории в дискурс). Рассматривая особенности мотива абсурда смерти в стихотворении Брехта «Апфельбёк, или Лилия полей», мы будем использовать нарративный анализ.

Нарративность поэзии остается пока неосвоенной областью нарратологии. С одной стороны, есть поэтические тексты с ярко выраженной нарративностью, с другой – имеются случаи (их большинство), когда в стихотворении никакой истории не рассказывается. Впрочем, если нарративность понимать в «структуралистском смысле слова», как ее понимает В. Шмид, то все поэтические опыты займут свою нишу во всеобъемлющей категории нарративности. «Тексты, называемые нарративными в структуралистском смысле слова, излагают, обладая на уровне изображаемого мира темпоральной структурой, некую историю. Понятие же истории подразумевает событие. Событием является некое изменение исходной ситуации: или внешней ситуации в повествуемом мире, или внутренней ситуации того или другого персонажа (ментальные события)»126126
  Шмид В. Нарратология. М., 2003. С. 13–14.


[Закрыть]. Иначе говоря, баллада – это поэтически представленное внешнее событие, лирическое стихотворение – внутреннее. К сожалению, Шмид не представил методологии нарративного анализа поэтического текста. По мнению Л. В. Татару, от остальных типов нарративных дискурсов поэтический нарратив отличает, прежде всего, специфическая композиция – особая смыслообразующая сегментация, проявляющаяся в метричности и контрметричности (ритмизации) и связывающая поэтический текст с нарративом127127
  Татару Л. В. Ритм темпоральности неклассического нарратива как когнитивная модель (Роман М. Спарк «Рассвет мисс Джин Броди») [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://bfsgu.academia.edu/LudmilaTataru/Papers/461384/. Загл. с экрана.


[Закрыть].

Жанр стихотворения «Апфельбёк, или Лилия полей» – баллада. Что касается лирики Брехта в целом, то она носит по преимуществу нарративный характер, т. е. большинство его стихотворений относится именно к тем поэтическим жанрам, в которых содержится история с изменением «внешней» ситуации и в которых все нарративные категории функционируют так же полноценно, как и в прозаическом дискурсе. В нарративной поэзии Брехта через повествовательные категории эксплицируется экзистенциальный вариант мотива смерти, т. е. традиционный мотив, получивший в экзистенциальном сознании свои особенности (абсурд вынужденной смерти). В большинстве случаев этот мотив служит полноправной основой фабулы именно в балладах («Vom ertrunkenen Mädchen», «Von der Kindesmörderin Marie Farrar», «Die Ballade von den Prominenten», «Ulm 1592» и др.). В других стихотворениях прослеживаются факультативные мотивы, объективируемые самыми разнообразными лексемами с семантикой смерти128128
  Все цитаты из Брехта даются по изд.: Брехт Б. Сто стихотворений = Brecht B. Hundert Gedichte / пер. с нем. С. Городецкого. На нем. и рус. яз. М., 2010. При цитатах указывается страница.


[Закрыть]: «Sorge, wenn du zu sterben (умирать) gedenkst» (с. 90); «Willst du deinem Feind die Ruhe im Grab (могила) verwehren» (с. 112); «Und fragen: Welchen sollen wir töten (убить)?» (с. 120); «Liegt ein toter Mann (труп) am Strand» (с. 146); «Schlafen legte ich mich unter die Mörder (убийца)» (с. 184); «Mit Todesfurcht (смертельный страх) gereinigt und geläutert»; «Mit Todesschweiß (смертельный пот) kalt unterm Siegeslaub» (с. 242); «Nur den Tod (смерть) gewinnt, wenn verkommt» (с. 292) и др. Примерно половина лирических произведений Брехта прямо или косвенно связана с темой смерти.

В балладе «Апфельбёк, или Лилия полей» важна прежде всего сама фабула. В ее основе реальный факт, о котором Брехт узнал из газеты, – убийство сумасшедшим ребенком своих родителей. Вот как он представил эту историю:

 
Порой рассветной Якоб Апфельбёк
Прикончил разом и отца, и мать,
В шкаф платяной их трупы уволок,
Один стал дома жить да поживать.
 
 
И плыли в поднебесье облака
И летний ветерок играл, шутя,
А Якоб дома отлежал бока –
Семь дней назад он был ещё дитя.
 
 
Тянулись ночи, день сменялся днем,
Был в целом прежним жизни обиход,
Не покидал родительский он дом,
Ждал только: дальше что произойдет.
 
 
Когда же появился запашок,
То паренек азалию достал,
И с той поры бедняжка Апфельбёк
В гостиной на кушетке почивал.
 
 
Молочница еще приносит в дом
Чуть сладкое парное молоко,
Но Апфельбёк не видит проку в нем,
С невыпитым прощается легко.
 
 
С газетою приходит почтальон
Походкою тяжелой ввечеру,
И в щель ее забрасывает он,
Но Якобу она не по нутру.
 
 
Когда же провонял насквозь весь дом,
Заплакал Якоб, испустивши стон,
Не мог он больше оставаться в нем,
И с той поры облюбовал балкон.
 
 
Однажды почтальон задал вопрос:
«Чем пахнет так? Что здесь за вонь стоит?»
А Якоб только поднял кверху нос:
«Бельем несвежим шкаф у нас набит».
 
 
Возник и у молочницы вопрос:
«Чем пахнет так? Как будто умер кто!»
Но Якоб снова поднял кверху нос:
«Телятина лежит в шкафу лет сто».
 
 
Когда ж потом застукали его
Рассветною порой, у шкафа, с краю,
Спросили: «А убил ты для чего?»
Ответил честно Якоб им: «Не знаю».
 
 
А сутки после этого спустя
Молочница звонила на весь свет,
Гадая, станет грешное дитя
Ходить потом к могиле или нет.
 

(с. 38–42)

Для экспликации экзистенциального мотива смерти при переводе истории в дискурс используется эффект «очуждения»129129
  «Очуждение» (Verfremdung) – художественный принцип Брехта, обозначающий показ привычного в необычных обстоятельствах. Само слово близко по значению «отчуждению» (Entfremdung), но обозначает у Брехта именно творческий принцип. По словообразовательной аналогии (arm – бедный → verarmen – обеднеть) возникает и слово очуждение (fremd – чужой, чуждый → verfremd + ung – очуждение). Значение приставки ver – при присоединении к прилагательному – изменение состояния. Такое же изменение состояния предполагается и у зрителя, читателя: он перестает быть вовлеченным в ситуацию, отстраняется от нее, становится «чужим».


[Закрыть] – необычный ракурс, потрясающий разум. Эффект очуждения достигается нарративными средствами. В качестве повествовательной инстанции выбран очуждающий нарратор, представляющий событие убийства в необычном дискурсивном ракурсе, руководствующийся в отборе и расположении композиционных элементов разными планами (пространственным, временным, речевым, идеологическим) точки зрения персонажа (сумасшедшего Апфельбёка). При этом «обычными» являлись бы традиционные дискурсивные особенности изображения смерти – повышенное нарративное внимание к ней, описательные паузы, детальное изображение, крупный план, всё то, что обеспечивает выдвижение в пространстве, времени, языке, во внимании повествователя. В балладе Брехта событие смерти сразу фиксируется в предыстории, подвергаясь временному обобщению:

 
In mildem Lichte Jakob Apfelbök
Erschlug den Vater und die Mutter sein
Und schloß sie beide in den Wäscheschrank
Und blieb im Hause übrig, er allein.
 

Функция обобщения «состоит в ускоренном представлении фоновой информации и в соединении сцен. Как правило, за суммированием незначительных для истории событий следует замедление темпа в сцене, где получает детальное представление ключевое событие, резко меняющее всю ситуацию»130130
  Татару Л. В. Ритм темпоральности неклассического нарратива как когнитивная модель (Роман М. Спарк «Рассвет мисс Джин Броди»).


[Закрыть]. Так убийство выполняет в стихотворении только экспозиционную функцию фона, у смерти как события истории нет шансов стать «неожиданным поворотом».

При этом в экспозиции приводится, казалось бы, лишняя деталь («In mildem Lichte»), тем более что Брехту было неизвестно время убийства. Однако эта деталь, указывающая на момент убийства, для экзистенциального сознания является символом: в отличие от традиционной символики, связывающей смерть с ночью, солнечный свет для экзистенциального сознания олицетворяет глаз «сумасшедшего» Бога, смотрящего на смерть. Возник этот символ, возможно, в связи с фактом рассветной казни, а также с тем, что рассвет, знаменующий начало нового дня, знаменует и приближение смерти. Солнечный свет в художественном мире экзистенциальной литературы – это хронотопический элемент мотива абсурда смерти: Мерсо в повести «Посторонний» совершает убийство днем, на освещенной солнцем равнине, более того, он и убивает «из‐за солнца», слепящего его глаза. У Сартра хронотоп Ада – это непрекращающийся день и комнаты без штор, а одно из наказаний в Аду – лишение грешника век («За закрытыми дверями»). Отсюда и негативная символика всего, что порождено светом и, в первую очередь, традиционно «милых» образов природы. Ничтожение заставляет смотреть на все прелести природы очужденно и отчужденно, как на враждебный, сумасшедший мир, равнодушный к смерти и ужасу временности, как на тот компонент, что, сталкиваясь с человеком, рождает абсурд. Этот символ становится составляющей экзистенциальных мотивов в ряде лирических произведений Брехта, определяя их хронотоп: «День чудесный, день воскресный, / и на пляже лежит труп» (с. 146).

Равнодушный внешний мир природы передан на уровне противопоставления двух пространственных планов – дом, в котором Якоб остался наедине с трупами родителей, и мир природы:

2‐я строфа: «Es schwammen Wolken unterm Himmel hin / Und um sein Haus ging mild der Sommerwind» («И плыли в небе облака, был мягким летний ветерок у дома»);

3‐я строфа: «Die Tage gingen und die Nacht ging auch / Und nichts war anders außer mancherlei» («Шли дни, сменялись ночью, не стал другим привычный жизни обиход»).

Далее, с 4‐й по 9‐ю строфу нарратор видит мир глазами Якоба, когда тот приоткрывает дверь, чтобы забрать молоко и газету. Эта точка зрения совпадает с точкой зрения Якоба в пространственном, временном, психологическом и идеологическом планах. С помощью повтора событий (стремление спрятаться от запаха, посещение дома молочницей и почтальоном), создающего темпоральный ритм текста, передается нарастание тревоги Апфельбёка, вызванной усиливающимся запахом. Это выражается через лексические указатели восприятия: «Es bringt die Milchfrau noch die Milch ins Haus / Gerahmte Buttermilch, suß, fett und küh» («Молочница еще приносит в дом молоко, парное молоко, сладкое жирное и свежее»), «Es bringt der Zeitungsmann die Zeitung noch / Mit schwerem Tritt ins Haus beim Abenblicht» («Еще приносит почтальон газету ввечеру, тяжелыми шагами к дому подходя»). Идеологическая точка зрения сумасшедшего представлена в эпитете, который дан ему нарратором: «Arme Kind» (бедное дитя).

Восприятие хронотопа наряду с восприятием смерти подчинено точке зрения Якоба. Убийство лишено нарратором негативных характеристик, поскольку Апфельбёк убивал без злобы и без причины. Апфельбёк, на наш взгляд, сам есть олицетворение равнодушного к смерти мира и сумасшедшего Бога, лишающего жизни бездумно и наугад. У Апфельбёка ощутимы полномочия Бога, пусть в рамках не Вселенной, а одной семьи. Это подтверждает и заглавие баллады, где имя собственное сопровождается словосочетанием, в котором актуализирован абсурд смерти. При этом важны по крайней мере три символических значения лилии, фиксируемые в энциклопедиях и словарях131131
  Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. А. Е. Майкапара. М., 1996. С. 333–334; Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. М., 1997. С. 209; Энциклопедия символов, знаков, эмблем / В. Андреева и др. М., 1999. С. 285; Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. М., 2006. С. 292–293. О символике значений лилии в немецкой литературной традиции см., например: Ненарокова М. Р. Язык цветов: лилия в русской поэзии первой половины XIX века // Романтизм: грани и судьбы: учен. зап. Тверь, 2012. Вып. 10. С. 84–86.


[Закрыть]:

1) лилия как символ благовещения (по легенде, архангел Гавриил явился Деве Марии с белой лилией в руках). Этот флористический образ подчеркивает незрелость и невинность Апфельбёка-ребенка и одновременно – его божественные полномочия отнимать жизнь. Дополнение «полей» может указывать на одиночество и сиротство героя, на которое он обречен после убийства родителей;

2) лилия как королевский символ, который усиливает первое значение, связанное с правом героя казнить;

3) лилия как символ загробной жизни (в Германии лилия часто украшает могилы).

Само словосочетание «лилия полей» (или «долины») пришло в культуру из Библии. В Евангелии оно – символ отречения от мирских забот, верности Богу, красоты: «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как они растут: не трудятся, ни прядут;

Но говорю вам, что и Соломон во всей славе своей не одевался так, как всякая из них» (Мф. 6: 28–29)132132
  В «Песни песней Соломона» символика этого образа значительно сложнее: «Я нарцисс саронский, лилия долин!» (Песн. П. 2: 1). Евангельские смыслы символа в полной мере реализованы в романе О. де Бальзака «Лилия долины».


[Закрыть].

Аналогия образов Апфельбёка и Бога прослеживается на уровне их деяний, беспричинных и абсурдных с точки зрения людей. И эта абсурдность не имеет под собой никаких смыслов, недоступных человеку, но доступных Богу, поскольку Апфельбёк на вопрос «Для чего ты убил?» отвечает: «Не знаю». Повествователь, который увидел бы и констатировал невозможность познать смысл жизни и смерти и смысл всего вообще, а также высказать подозрение, что смысла нет вовсе, не присутствует как диегетический центр восприятия, а значит, чувство Абсурда должно возникнуть непосредственно у реципиента. На это и направлена очуждающая нарративная модель, действующая в стихотворении. Нарратор, осуществляя повествовательный акт, использует эффект очуждения на нарративном уровне, занимает такую точку зрения, которая очуждает мотив смерти и за счет этого очуждения сообщает ему экзистенциальные смыслы. Использование им на протяжении повествования некоторых планов точки зрения персонажа обеспечивает семантическую перекодировку, принципиально изменяющую смысловую направленность повествования. История (фабула) убийства получает экзистенциальные смыслы абсурда смерти – беспричинность, равнодушие природы и высших сил, сопровождающее смерть человека, внезапность, абсурдность, свидетельствующая и об абсурдности жизни.

МОРТАЛЬНОСТЬ В СЕМИОТИЧЕСКОЙ ПРОЕКЦИИ

О мортальной семантике стихотворения К. Симонова «Дом»: жизнь и ее текстовое кодирование

 
Романтика, романтика
Небесных колеров!
Нехитрая грамматика
Небитых школяров.
 

А. Галич

Прощание с гитарой

В. Ю. Лебедев

Тверь

Статья посвящена диалектическим связям текста с реальностью, которую он семиотически моделирует, подготавливая «сюрпризы интерпретации». Мы рассмотрим использование мортальной семантики для вторичного кодирования определенных реалий, самих по себе нейтральных. Постараемся выяснить, как мортальная семантика появляется в «непрогнозируемых» местах текста.

Вначале одно терминологическое уточнение. Конситуацию мы понимаем как ситуацию, в которой был порожден текст и в которой он интерпретируется (включая предполагаемых реципиентов). При этом восприятие текста происходит каждый раз в иной конситуации. Как правило, тексты живут в культуре длительное время, в течение которого могут произойти значительные изменения. Первоначальную конситуацию необходимо реконструировать, но процедура реконструкции не всегда надежна и верифицируема. Так появляются два аспекта конситуации: исходно фиксированная, требующая реконструкции, и темпорально (и экзистенциально) подвижная, меняющая горизонт интерпретаций и саму конфигурацию интерпретационных ходов. Здесь мы сталкиваемся со сложностью, отчасти порожденной позитивистской методологией и мыслимой подчас излишне прямолинейно. При анализе и интерпретации текста мы ориентируемся обычно на «нормального» интерпретатора, являющегося утопией. Не случайно от нее отказался Р. Барт, анонсировав «прогулку по тексту». Читатель, на которого ориентируется автор, – также фигура изменчивая из‐за подвижности конситуации. Она меняется в зависимости от движения по оси истории.

В пространстве конситуации может конструироваться как миф личности, так и рефлектированная картина мира (включая ее аксиологический компонент). Пытаясь реконструировать личность (обычно личность реципиента-интерпретатора), мы часто выстраиваем миф личности, принимая мифологический конструкт за реальность. Спасительным оказывается лотмановский выход в семиосферу, где предметная реальность также может становиться текстом и выступать как корректив по отношению к первоначальному тексту.

Стихотворение К. Симонова «Дом»133133
  Жанр этого произведения автор определял как «повесть» (Лазарев Л. Поэзия Константина Симонова // Симонов К. Стихотворения и поэмы. Л., 1982. С. 13).


[Закрыть] содержит дидактический смысл и рассчитано на дидактический эффект. Нам предстоит увидеть, как поэтическое высказывание взаимодействует с текстом-реальностью, с текстом-коррективом в единой подвижной семиосфере. Обращает на себя внимание концентрическая конкретизация семантики: старый мир – старая культура – поколение отцов и, наконец, старый быт. Но если отношения с поколением отцов относительно стабильны, то отношения к быту не столь однозначны.

Современная философская и социологическая мысль все чаще обращается к исследованию дома. Достаточно указать на концепцию «возвращающегося домой» А. Шюца134134
  Шюц А. Избранное: мир, светящийся смыслом. М., 2004. С. 579.


[Закрыть]. Человечество периодически проходит через романтические эпохи безбытности. Текст Симонова знаменует последние удары по поверженной эпохе быта. Но сегодня ее сменила тоска по быту и конситуативная интерпретация во многом поменялась. Слова В. В. Розанова о том, что за крыльцом дома человека ожидают зло и гибель, звучат на редкость актуально. По отношению к таким эпохам выработаны две точки зрения. Например, у М. Бубера такие эпохи оказываются проблемными и позитивны лишь постольку, поскольку побуждают к рефлексии над тем, что утрачено. Пожалуй, пафос борьбы с традицией мы видим только у «франкфуртцев», но не случайно после 1968 г. этот пафос угасает, а ставший «патриархом» Франкфуртской школы Ю. Хабермас фактически отходит от ее традиций. Отказ от быта уже не владеет умами.

Семантический эффект фундирован приемом контраста, что проявляется в структурировании текста: глава 1 – старый мир, глава 2 – мир новый, глава 3 – окончательное сведение счетов со старым миром (своего рода завершение триады), глава 4 – полуэпилог-полуоткрытый финал. Текст не просто строится вокруг семантической оппозиции: ею определяется его прагматика. Оппозиция подчеркнута даже композиционно (и графически) делением на части, где наиболее значимыми оказываются первые две.

Весьма интересен выбор средств для создания негативных и позитивных характеристик:

1) прямые утверждения:

 
Так часто бывает: в доме,
Пропахшем столетним хламом135135
  Симонов К. Собрание сочинений: в 6 т. М., 1966. Т. 1. С. 12. Далее цитаты из стихотворения «Дом» приводятся по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть];
 

2) пейоративные тропы:

 
Ей племя пыльных диванов
Мешало дышать и жить;
 

(с. 12)

3) детали, указывающие на специальность врача:

 
Оно создавалось не сразу, надежное здешнее счастье.
Оно начиналось с дощечки: «Прием с двух до десяти».
Здесь продавалась помощь, рознятая на части:
От висмута – до сальварсана
От целкового – до десяти.
И люди дурно болели, и дом обрастал вещами.
 

(с. 11)

Сальварсаном в то время лечили в основном сифилис, соли висмута употреблялись для этой же цели. Итак, глава дома – врач-венеролог136136
  Показательна фиксация Симонова на медицинской специальности, спрос на которую вырос в годы нэпа. В пьесе «Русские люди» единственный отрицательный (помимо немецких оккупантов) герой Харитонов представлен в списке действующих лиц как врач-венеролог. При этом в самом действии пьесы его профессия никак не проявляется.


[Закрыть]. Обращает на себя внимание обилие косвенных характеристик, данных через ольфакторную сферу. Это прежде всего запахи: «тяжкий запах добра смешан с вонью эфира» (с. 11), «запах хлама», духота, пыль.

Обратимся к тексту-коррективу. Не совсем понятно, почему в доме пахло эфиром. Если доктор не производил мелких операций, эфир вряд ли был ему нужен, в отличие от спирта или камфары. Очевидно, перед нами индексализация медицинской профессии через вещество с неприятным, но не отталкивающим запахом. Интересна метафора «тяжкий запах добра». Слово «добро» не только задает одну из основных тем произведения, но и содержит негативные коннотации (синоним «барахла», «тряпок», утрированное пренебрежение к которым отмечено современной критикой137137
  См.: Топоров В. Л. Скажи‐ка, тетя, ведь не даром… // Топоров В. Л. Жесткая ротация. СПб., 2007. С. 270–274.


[Закрыть]). Кроме того, оно является эвфемизмом слова «дерьмо», что позволяет вспомнить ольфакторные характеристики. Мы не располагаем сведениями о том, использовался ли этот эвфемизм в эпоху создания стихотворения, но в современной конситуации такое прочтение вполне возможно.

В образе главного героя центральной гиперсемой становится «старость»:

 
Отец был кряжистым дубом.
Он проклял меня, который дал руку ей, чтоб уйти.
<…>
Он съежился
И пропустил.
 

(с. 12)

 
<…>
И встретился на тротуаре с глухим деревянным смехом,
С хитрым стуком подметок —
Словом, с ее отцом.
Он постарел и согнулся, но видел еще отлично.
 

(с. 14)

Момент проклятия нуждается в пояснении. Данная практика существовала у множества народов, но чаще она связывается с идиш-культурой. Реакция Отца – это типичное поведение старика-еврея, врача138138
  Врач – одна из традиционных «еврейских профессий» XIX – первой половины XX в.


[Закрыть].

Положительно маркированный член оппозиции представлен у Симонова образами, восходящими к романтическим мотивам бездомности, дороги, дальних странствий:

 
Девчонка рвалась из дома
И бредила океаном.
<…>
Она решила уехать,
Понюхать соленого пота…
 

(с. 12)

Физическая атмосфера становится метафорой атмосферы культурной, характерной для начитанного подростка той поры. Примером может служить одна из интертекстуальных реплик несколько иной эпохи:

 
Все в говорок про странствия,
Про ночи у костра,
Была б, мол, только санкция,
Романтики сестра139139
  Галич А. Генеральная репетиция. М., 1991. С. 110.


[Закрыть].
 

(А. Галич. Прощание с гитарой)

Привлекая текст-корректив, задумаемся: какова референтная основа текста? Ее составляет традиционный семейный уклад с заботой о завтрашнем дне, благополучии детей и комфорте (после того как «над городом грохнула осень», быт врачебной семьи мало изменился; услуги врачей по‐прежнему пользовались спросом и часто оплачивались продуктами).

Указание на то, что с доктором расплачивались вещами («Он брал за визиты натурой: шубами и часами, / Старыми орденами, воблою и мукой»), осмысляется в тексте негативно («жадность»). Между тем, по свидетельствам мемуаристов и мнению культурных антропологов, это был естественный и нередко единственно надежный способ оплаты разных услуг, поскольку деньги не только обесценивались, но зачастую отсутствовали140140
  Измозик В. С., Лебина Н. Б. Петербург советский: «новый человек» в старом пространстве. 1920–1930‐е годы. (Социально-архитектурное микроисторическое исследование). СПб., 2010. С. 107–114.


[Закрыть]. Натурой могла выдаваться зарплата на производстве. Сельские врачи в качестве гонорара брали в основном вещи и продукты: так населению было удобнее расплачиваться.

Конечно, из 1935 г., когда частная врачебная практика стала сворачиваться141141
  Бейлин П. Е. Поговори со мною, доктор: эссе, повести. Киев, 1980. С. 173.


[Закрыть], многое виделось уже со значительными аберрациями. На это направлена вся риторика текста. Так нейтральная подробность эпохи разрастается до сокровищ Кащея, который чахнет над сундуками с неправедно нажитыми «шубами и часами». Между тем для неангажированного культурного сознания эта картина не содержит ничего негативного. Тем более что врачи-венерологи до революции и в годы нэпа были высококвалифицированными специалистами и ценились очень высоко. Но то, что совершенно нормально в прежней жизни, в новой становится воплощением пошлости и мещанства:

 
Над городом грохнула осень, но врач затворил окошко.
Приделал на дверь четыре давно припасенных замка.
Припрятал столовые ложки,
Котик сменил на кошку…
 

(с. 11–12)

Приведенный фрагмент указывает лишь на осторожность и предусмотрительность врача. Н. Б. Лебина отмечает, что всё население послереволюционного Петрограда сменило одежду, пальто и шляпы, дабы не провоцировать грабителей142142
  Измозик В. С., Лебина Н. Б. Петербург советский: «новый человек» в старом пространстве. С. 23.


[Закрыть]. Ношение котикового воротника в данных обстоятельствах было бы неуместной бравадой и безрассудством. Практичность врача объясняется страхом за свое жилище, которое в те годы могло пострадать от квартирных краж. Укрепление двери (четыре замка) – это не мания, а вынужденная мера, ибо население жило в страхе постоянных налетов.

Стихотворение Симонова – памятник очередной эпохи воспевания безбытности, который в современной конситуации выглядит во многом иначе. С ним соотносятся, например, «Происхождение» Э. Багрицкого («Еврейские павлины на обивке, / Еврейские скисающие сливки…»143143
  Багрицкий Э. Стихотворения и поэмы. М., 1984. С. 212.


[Закрыть]) и «Бригантина» П. Когана. Интересный вопрос: насколько сам Симонов ощущал трудновыполнимость задачи? Вместо базовой оппозиции «жизнь / смерть» получилась контаминация двух (в лучшем случае) смертей. Докторский быт наделяется sui generis семантикой «влечения к смерти», хотя в самой реальности, к которой отсылает текст, нет ничего, что выходило бы за рамки повседневной жизни врача. Важно подчеркнуть, что в других произведениях ту же реальность окружает ореол подвижничества, героизма (биография «Жизнь Пастера» Р. Валлери-Радо, роман Г. Голубева «Житие Даниила Заболотного» о микробиологе и эпидемиологе Д. К. Заболотном, мемуарная проза врача-писателя П. Е. Бейлина, эссеистика С. С. Юдина)144144
  Впрочем, подобный пример можно найти и у Симонова: «Всю жизнь лечиться люди шли к нему / Всю жизнь он смерть преследовал жестоко / И умер, сам привив себе чуму, / Последний опыт кончив раньше срока» (Симонов К. Собрание сочинений. Т. 1. С. 24).


[Закрыть]. Подробности врачебной работы воссозданы у Симонова вполне поэтично, между тем вторая глава (второй, позитивно маркированный член оппозиции) насыщена семантикой, реферирующей к смерти ничуть не меньше.

Если описывать семантику в координатах, заданных в семантическом пространстве текста, то можно увидеть следующую контаминацию: «референция к смерти мещанской» плюс «референция к смерти героической». Пространство, простор семантизируются как пустота, а смерть в финале предстает как закономерный итог смертельно опасной авантюры. Если безымянный доктор – обычный частнопрактикующий врач, то ему противостоит некто могущественный, наделенный способностью менять человека. Романтика смерти выступает альтернативой мертвенному быту, где в то же время герои живы и даже не голодают.

Говоря о семантике Дома, отмечают его устойчивость, защищенность, уют. Другой семантический уровень задается мифологемой «Дом как лоно». В данном контексте похищение детей из дома врача прочитывается уже не только как конфликт поколений (культур). Это изъятие детей из лона-дома и их отторжение от отца. Продолжая данную аналогию, можно предположить, что перед нами символическое исторжение плода. Масштабные последствия подобной операции предсказуемы.

Настаивая на контрасте, автор мыслит семантическими оппозициями: «хорошее / плохое», «живое / мертвое», «молодое / старое». Но то, как будет прочитан текст, зависит во многом от читателя, чье восприятие обусловлено конситуацией.

Вторая часть не содержит натуралистически ярких деталей (преобладают общие контуры романтики трудных дорог), но в первой их так много, что они влияют на прочтение второй части. Это грозит физиологизацией процессов, обозначенных метафорами (для современного читателя плавание в океане легко может ассоциироваться с морской болезнью, расстройством пищеварения, подчас тропическими болезнями; да и скуки в морских путешествиях бывает не меньше, чем в родном доме), затекстовым заполнением фигур умолчания, провоцирующих вопросы (отчего и при каких обстоятельствах умерла дочь? Возможны ли тут вопросы, допустимые, например, по отношению к Эмме Бовари – другому носителю романтических настроений?). Есть вопросы, связанные с ольфакцией. Если в первой части она совмещена с медициной, то реципиент может задаться вопросом: чем пахло в поезде и в бараке? Каковы подробности этих ольфакторных переживаний героев? Кроме того, воздух, пусть даже «вольный», – естественная среда для переноса инфекций. Вот почему смерть во второй части может выглядеть вполне предсказуемо и не столь уж романтично. Остается надеяться на конситуативную удачу и непредсказуемость личности интерпретатора и заданного ею горизонта смысла.

 
Сейчас наш поезд трясется
Где‐то под Кустанаем…
<…>
Он скоро умрет от удушья,
И дом четырьмя стенами
Сомкнется и с грохотом рухнет
На труп своего творца.
 

(с. 15)

Такой финал сказывается на обеих сторонах, а не на одной, как это было в случае семиотизации в рамках романтического дискурса. Исключающую оппозицию построить не удалось. Неоднозначна и попытка сыграть на разнице грамматических времен. Тот умрет, а мы сейчас живы. Но что будет? Три реалистических времени конкурируют с романтическим, катастрофически свершающимся настоящим, а интерпретатор живет в трех временах.

Однако интерпретатор может опираться на жизненный опыт, подсказывающий, что разрыв с прошлым, с традицией, культурным укладом не обязательно мешает осуществлять миссию культуротворчества. Об этом говорят и многие тексты. В качестве примера такого текста-корректива приведем эпизод из биографии физика-академика Евгения Михайловича Лифшица. Они с братом Ильей, тоже впоследствии физиком-академиком, – выходцы из семьи известного харьковского врача145145
  Его работой интересовался сам И. П. Павлов (Горобец Б. С. Круг Ландау и Лифшица. М., 2009. С. 20).


[Закрыть]. Отец направил детей по иной научной стезе, обеспечив им прекрасное образование. Евгений Лифшиц, получив после войны квартиру при Институте физических проблем, расставил в ней старую отцовскую мебель, привезенную из Харькова. «Пыльные диваны» в данном случае оказались долговечными.

На наш взгляд, мифологическим ядром семантики стихотворения «Дом» является конфликт романтического разрушителя и культурного героя. В первой функции с учетом современной конситуации выступает рассказчик (не автор!), в то время как доктор, будучи создателем и хранителем старого мира, близок культурному герою. Это подчеркнуто библеизмом:

 
Мир завешен гардиной, и прочная мгла
От сотворенья мира
Стоит в четырех углах.
 

(с. 11)

А также словами, содержащими семы «творение», «созидание»:

 
Оно создавалось не сразу, надежное здешнее счастье.
Оно начиналось с дощечки: «Прием с двух до десяти».
 

(там же)

Разрушитель здесь выступает в достаточно архаизированной ипостаси, а текст акцентирует преимущественно момент разрушения. Романтический пафос стихотворения знаменует в культурно-антропологическом смысле возвращение к архаике. На это указывают отказ от наследия отцов, мотивы «голой земли», пустоты, холодных просторов и т. д. Это наблюдается и в самих человеческих типах, стремящихся к пределам вагнеровского титанизма. Так одна, более поздняя культурная традиция отвергается ради другой, более ранней, «органической». В произведении Симонова представлена характерная для романтизма модель возврата к чистому началу, абсолютный титанизм, доведенный до крайности романтического дискурса.