Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Итак, благодаря зооморфизации героев в фильме «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» у зрителей возникают определенные культурные ассоциации, которые позволяют обнаружить дополнительные смыслы. Персонажи, появляясь в разных анималистических ипостасях и образах, мифологизируются, обезличиваются и воспринимаются как аллегорическая, басенная иллюстрация идеи. Кроме того, зооморфный код актуализирует политический подтекст кинокартины: оппозиция «человек / животное» прочитывается как оппозиция «тоталитаризм / свобода». Перед нами трехступенчатая трансформация оппозиции. «Живое / мертвое» в визуальной системе преобразуется через оппозицию «тоталитаризм / свобода» в новый вариант «человек / животное». Так частная история об Иосифе Бродском, данная в литературном тексте, наделяется обобщенно-символической семантикой, представленной в кинокартине.

Работа над статьей выполнена в рамках проекта РГНФ № 15-34-01013.

Семиотика самоубийства в фильме Лоуренса Каздана «The Big Chill»

Наталия Няголова

Будапешт, Венгрия

Фильм Л. Каздана «The Big Chill» – «Большой холод» (в других переводах – «Большое несчастье», «Большое разочарование», «Большой озноб») выходит на экраны США в 1983 г. Третий год у власти находится администрация Р. Рейгана, обещающего победу над «Империей зла», восстановление американской экономики, снижение налогов и усиление рыночной инициативы. В среде адептов леворадикальной фразеологии и участников антивоенных маршей зреет разочарование. Несмотря на экономический подъем, в воздухе «пахнет» крушением идеи «нерепрессивной цивилизации» и «эрозией духа». К. ван Спэнкерен отмечает: «Прошло еще немного времени, и в свои права вступили восьмидесятые годы – так называемая “эпоха эгоизма”, когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам»497497
  Спэнкерен К. ван. Краткая история американской литературы // Библиотека Гумер – история [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/spankeren/46.php. Загл. с экрана.


[Закрыть]. Американское кино 1980‐х отражает эту двойную кодификацию общественной жизни: с одной стороны, новый президент и вчерашний актер пропагандирует идею о том, что «Кино должно быть развлечением!», а с другой – ленты режиссеров «бэби-бум», которые формируются как авторы в условиях контркультуры 1960‐х и 1970‐х гг., демонстрируют социальную и нравственную ностальгию по «бурным 60‐м».

Критика отмечает, что Каздан, будучи представителем этого кинопоколения, пользуется камерой как пером: для него крайне важны сюжет и диалог. Это не случайно – режиссер получил филологическое образование, и его внимание к тексту, к стилистике фильма сохраняется на всем протяжении творчества. Уже в ранних картинах Каздан обращается к экзистенциальной проблематике. Он дебютирует в 1981 г. фильмом «Жар тела» (ремейк «film noir» 1940‐х), а в «Большом холоде» показывает процесс взросления поколения хиппи в контексте «рейганомики». Почти одновременно с «Большим холодом» на экран выходят еще два фильма с аналогичным сюжетом: «Return of the Secaucus 7» (1980) Дж. Сейлза и телесериал «Hometown» (1985). Они содержат реминисценции американцев 1980‐х гг., отсылающие к неспокойным десятилетиям «идей».

Сюжет фильма «Большой холод» предельно прост: его основу составляет встреча бывших однокурсников Мичиганского университета на похоронах их общего приятеля Алекса. Университет Мичигана выбран Alma mater персонажей не случайно. Это не только учебное заведение, которое окончил сам режиссер, но и один из самых престижных университетов США, известный своим демократизмом.

Самоубийство 40‐летнего Алекса становится сюжетогенным событием фильма, лишенным экранной мотивировки. Его причины скрыты и для персонажей, и для зрителя. Разгадка неожиданного самоубийства должна превратиться в основную коллизию, чей непритязательный сюжет актуализирует ряд акцентов, важных для искусства и мироощущения 1980‐х гг.

Первый сигнал, указывающий на знаковость случившегося, дает саунд Марвина Гэя «I Heard It Through the Grapevine» («Я услышал это через виноградную лозу»). Он сопровождает сцены сообщения о смерти героя и приезда друзей на похороны. Эта песня, написанная в 1966 г. и ставшая эмблемой соул-хитов 1960‐х, озвучивает образ безмолвно плачущей Сары, узнавшей о смерти Алекса. Страшная весть о его самоубийстве вторгается в идиллическую картину семьи Купер (Гленн Клоуз и Кевин Клайн), в упорядоченный дом Кэрин (ДжоБет Уильямс), в офис Мэг (Мэри Кей Плэйс). Майкл (Джефф Голдблюм), Сэм (Том Беренджер) и Ник (Уильям Хёрт) застигнуты врасплох хаосом повседневности, и каждый истерически реагирует на произошедшее: первый не может совладать с нервами, второй утешается водкой и комплиментами стюардессы, третий принимает «коктейль» из наркотиков в своей холостяцкой машине. Самоубийство Алекса выглядит невозможным, даже неприличным на фоне жизни остальных героев, у которых и без того множество проблем. Но Алекс скандализировал свой дружеский круг еще при жизни. Он отказался от многообещающей карьеры физика, предпочтя ей несолидную и плохо оплачиваемую работу. У него не было ни семьи, ни собственного жилья, он проживал в летнем домике семьи Купер с юной девушкой Хлои (Мег Тилли).

На основе «внезапного несчастья» авторы фильма строят свой кинорассказ, активизирующий целый ряд архетипов и нарративных клише разнообразного плана.

После похорон старые приятели остаются на выходные в доме Сары и Хэролда в Южной Каролине. За эти три дня (вряд ли цифра «три» случайна), проведенные в довоенном особняке вне Бьюфорта, они переживают свою молодость, пытаются понять, что произошло с ними за минувшие 15 лет, и стараются исправить ошибки настоящего. Спустя три дня они расстаются, чтобы продолжить существование в «холодном мире».

По структуре эта фабула восходит к разным уровням античной модели «пира», где собеседники собираются на общую трапезу и обсуждают отвлеченную тему (античная реализация данной модели – знаменитый «Пир» Платона). На это указывают даже позы собеседников, разговаривающих лежа. Как отмечают исследователи, «символическими пределами этого мотива (темы) следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату»498498
  Созина Е. К. Мотив перверсных пиров в русской поэзии 1830–1870‐х годов // Архетипические структуры художественного сознания. Екатеринбург, 2002. Вып. 3. С. 121.


[Закрыть].

С присущей ему иронией Каздан снижает семантику архетипической ситуации. Достаточно упомянуть навязчивые кадры пищевой «гипертрофии» особенно во время поминок и специфическое меню на week-end – полуфабрикаты, мороженое, еда по заказу из китайского ресторана, в которой обнаруживают циничное «предсказание»: «Дружба – это хлеб жизни, а деньги – это мед». «Отвлеченная тема», роль которой, по‐видимому, должно играть самоубийство Алекса, оказывается табуированной и отодвигается участниками «пира» на периферию. Между тем в фильме реализуется и другой семантический пласт ситуации пира, точнее ее варианта – «пир во время чумы», оформившегося в искусстве Ренессанса и присутствовавшего у модернистов XX в. («Любовь во время холеры» Г. Гарсиа Маркеса). Однако и «декамероновская» ситуация у Каздана превращается в свою противоположность: каждый из друзей рассказывает с перерывами не свою историю про Алекса, а историю о самом себе. Все эти истории «ничему не учат», это исповеди о «неблагих» деяниях людей, признающих свои жизненные неуспехи. Атмосфера «чумы», «эпидемии», «опустошения» создается не только признаниями неудач в бытии героев и фатальным событием, собравшим всех на даче Хэролда, но и особой визуализацией близлежащего города. Он показан ранним утром во время пробегов Хэролда, и на его покрытых туманом улицах нет ни одного человека. Эта безлюдность становится очередной метафорой «большого холода / озноба / несчастья».

«Бывшие революционеры», которые сейчас «так много зарабатывают», – такова жизненная трансформация почти всех героев фильма. Но в душе они остаются молодыми людьми из поколения хиппи, которые «не должны контролироваться, когда вместе». Самоубийство Алекса потрясает их тем, что показывает, насколько они изменились, забыв о прежних стремлениях. Сцена самоубийства не визуализирована, о ней рассказывают Сара и Хэролд. Остальные задают робкие вопросы, адресуют друг другу невразумительные обвинения или «бичуют» себя за недостаточное внимание к ушедшему приятелю. Только юная Хлои остраненно смотрит на всё и не ищет причин, толкнувших ее друга на самоубийство. Она верна жизненному принципу хиппи «Занимайтесь любовью, а не войной», делая следующее признание: «Перед этим (смертью героя. – Н. Н.) мы с Алексом занимались любовью. Это было фантастично…»

В итоге персонажи по‐декамероновски прибегают к «панацее» – к бегству от «чумы» в страсть. У всех личная жизнь декомпенсирована: Сара изменила Хэролду с Алексом; Кэрин замужем за скучным правильным Ричардом, но жаждет близости с Сэмом; Мэг устала от неудачных связей; Майкл живет с подругой, которая больше напоминает мать, чем любовницу; Сэм мучительно переживает свой развод; а Ник – самый близкий друг Алекса и его «двойник» (о физических и психологических сходствах между ними все время идет речь) – не полноценен из‐за ранения, полученного во Вьетнаме. Невозможность быть с женщиной компенсируется у него иронией, деперсонализацией личности, наркотиками, нигилизмом… Ник не может «заниматься любовью, потому что ему пришлось заниматься войной». Ему никогда больше не стать «хиппи».

Последний вечер почти для всех завершается интимной близостью, как в старые добрые времена. Но секс сам по себе ничего не меняет в их жизни. После ночи, проведенной с Сэмом, Кэрин собирает вещи, чтобы вернуться к мужу и сыновьям. Сара предлагает своего мужа подруге в качестве отца ее будущего ребенка, а на следующее утро Мэг пьет с ними кофе и собирается уехать назад в Атланту. И только платоническая ночь Ника и Хлои становится началом общей жизни. «Жар тела» не может их спасти, только тепло души помогает в «холодном мире, в котором они уже слегка промерзли».

Таким образом в фильме выстраивается архетипическая визуально-семантическая связь смерть – любовь – пища, которая в современном искусстве нередко выражает «ощущение нарушенной гармонии»499499
  Чавдарова Д. Метафора любовь-пища в русской литературе XIX века // Алфавит: строение повествовательного текста. Смоленск, 2004. С. 229.


[Закрыть]. Каждый элемент этой цепочки получает новое «прочтение» в духе прагматической эпохи: смерть отождествляется с неприемлемым поведением чудака, любовь трансформируется в секс «без ангажементов», а пища – это «вишнево-ореховое» мороженое, которое воплощает невозможность американца средних лет «контролировать себя».

В сцене одевания мертвого Алекса происходит его единственное появление в фильме – в модной одежде, в которую он обряжен красивыми и ухоженными руками. Но при этом самого тела нет (только изящно одетый труп), оно «растворяется» в суете приездов и приготовлений. «Бесплотности» героя отводится особая роль. Персонаж как «дух» противопоставлен миру повседневности с его грубой материальностью, миру, заполненному вещами. Во время похорон баптистский пастор (Джеймс Гиллис) говорит: «Это не Алекс, это пустая оболочка его тела. Алекс теперь дух». Алекса «нет», потому что он трансформируется в дух, бродящий среди друзей и будоражащий их воображение, совесть, воспоминания.

Встреча старых друзей – это последняя битва за уходящую молодость, за «потерянную надежду», о котором журналист Майкл хочет написать роман. Основной темой на поминках в доме Купера и на протяжении выходных должно быть самоубийство Алекса. Однако помимо нее возникает множество других болезненных тем, которые выявляют необычную оппозицию – по сравнению с прошлым живые друзья «мертвы». Обсуждение самоубийства происходит в широком эмоциональном диапазоне: сочувствие, скорбь, ирония, непонимание. В эти три дня каждый из друзей выдвигает свою версию поступка Алекса. Но фактически каждое из объяснений диагностирует того, кто его предлагает. Во всех беседах Ник выступает как alter ego Алекса – Хлои не раз подчеркивает, что он ей напоминает умершего друга. Ник когда‐то тоже отказался от аспирантуры по психологии и не может найти подходящую работу. Он не хочет анализировать самоубийство. Объяснение случившегося Ник дает в «интервью», в котором разыгрывает роли обоих собеседников. Он верит в то, что у Алекса были основания так поступать: «Для некоторых людей вопрос стоит не зачем убивать себя, а почему нет…» Отказ от прагматизма 1980‐х – главное жизненное кредо Ника. Он живет как человек 60‐х: его машина – дом на колесах (в багажнике – все его вещи). Не зря Хлои зовет его к себе и остается с ним в доме Сары и Хэролда. Оказывается, что между ней и Ником – больше общего, чем между ним и его ровесниками.

Если Ник – «двойник» Алекса, то Ричард, муж Кэрин, – его полная противоположность. По мнению Сэма, Кэрин выбрала Ричарда, потому что он не был похож на ее отца и внушал «стабильность». Ричард не понимает ни Алекса, ни друзей своей жены, отказываясь признать в них тех, о ком она говорила. Он судит о самоубийстве с точки зрения среднего класса: «Интересно, знал ли это ваш друг Алекс, что всю жизнь надо определять свои приоритеты… Ясно одно – он не мог бы этого вынести…» И Кэрин, и Ричард жаждут одиночества: он находит его в бессоннице, а она сравнивает себя с лабораторными крысами, которые сошли с ума, когда их лишили возможности уединяться.

Пожалуй, только в Хэролде мирно сосуществуют молодость и зрелость. На первый взгляд, он олицетворяет типично американские буржуазные добродетели: адаптивность, прагматизм, инициативность. Хэролд успешно занимается бизнесом, сохраняет семью, удачно вписывается в социальный ландшафт. Его уважают сослуживцы и полицейские. Он отчасти повторяет подвиг своих «великих предков», покупая участок земли и облагораживая его. У Хэролда остается нечто от ореола бунтаря 60‐х. Он старается помочь самому непрактичному другу – Нику (как раньше помогал Алексу). Эта помощь получает разные формы: прагматическую (доверяет тайну о повышении стоимости акций своей компании) и утилитарно-метафорическую (неудобную обувь Ника заменяет кроссовками Nike своей фирмы). Это можно интерпретировать как стремление Хэролда помочь другу успешно «передвигаться» в мире.

В дискурсивном плане самоубийство связывается со множеством эвфемизмов и тематических замен. При попытке друзей обсудить поступок Алекса возникают коммуникативно-речевые сбои:

Сэм. Наш лучший друг совершил самоубийство, а мы не знаем почему…

Майкл. Я верю в старую теорию, что все делается ради секса.

Сэм. Некоторые считают, что самоубийство – это крайняя степень ухода в себя.

<…>

Ник. Алекс не совершал самоубийство, это был несчастный случай.

Хэролд. Да, конечно, он брился. У Алекса были волосатые запястья500500
  The Big Chill, Directed by Lawrens Kasdan, Columbia Pictures, USA, 1983.


[Закрыть].

Из диалогов видно, что самоубийство в речи героев семантически заменяется другим денотатом с целью «понизить» его социальную и эмоциональную значимость. Это выражает своеобразную табуированность суицидальной темы в неоконсервативном американском обществе 1980‐х гг.

В пространственном плане тема смерти символически выражается архетипическим образом моста. По нему проезжает траурная процессия, направляющаяся на кладбище. Значение символа легко читается: оно отсылает к мифопоэтике моста, связывающему два мира – жизнь и смерть501501
  Об архетипической семантике моста см.: Топоров В. Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. М., 1983. С. 263.


[Закрыть]. (Образ моста в фильме реализует и другую семантику: на мосту-причале, расположенном неподалеку от коттеджа Купера, происходят самые доверительные разговоры между Кэрин и Сэмом, выражающие их эмоциональную и этическую неудовлетворенность.)

Средствами монтажа тема самоубийства связывается с вегетативной метафорикой. Кадр с запястьем Алекса, на котором видны шрамы от вскрытия вен, монтируется со следующим кадром – осеннее поле с сухими стеблями. В этой монтажной склейке актуализируется архетипическая связь между смертью и жатвой, между образом травы и жизнью человека502502
  См.: Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра / подгот. текста и общ. ред. Н. В. Брагинской. М., 1997. С. 227.


[Закрыть].

При развертывании темы самоубийства используется множество интертекстуальных связей. В разговоре Хэролда с сыном возникает имя Моби Дика – героя Г. Мелвилла. Роман «Моби Дик, или Белый Кит» связан с ключевыми национальными мифологемами США503503
  См., например: Беликова Е. В. Мифопоэтика романа Г. Мелвилла «Моби Дик, или Белый Кит»: дис. … канд. филол. наук. Омск, 2004.


[Закрыть]. В фильме имя мифологического Белого Кита появляется в игровом контексте, теряя высокий смысл американской космогонии, представленной в литературном тексте. Это очередной уровень поэтики фильма, на котором цивилизационному пафосу классики США противопоставляются модернистские гротеск и деструкция.

В судьбе Ника Карлтона можно увидеть параллель с другим персонажем американской классики – Джэйкобсом Барнсом из романа Э. Хемингуэя «И восходит солнце». Дело не только в полученном на войне ранении героев. Важна сама атмосфера литературы «потерянного поколения», наследником которого воспринимало себя поколение «битников». К магистральным темам другой генерации отсылает и разговор Майкла с издателем из журнала «People»: «Прямо здесь у меня очень хороший материал… обо всем… самоубийство, отчаяние, куда ушла наша надежда… Утраченная надежда, да, вот оно – утраченная надежда…»504504
  The Big Chill, Directed by Lawrens Kasdan, Columbia Pictures, USA, 1983.


[Закрыть] Мироощущение Ника (критицизм, нигилизм), его асоциальный образ жизни представляют героя в свете эпохи «битников». Еще одна деталь – до конца фильма неясно, где постоянное местожительство Ника. Мэг спрашивает: «Я собираю адреса – у тебя есть адрес или просто мне переписать номер твоей машины?»505505
  Ibid.


[Закрыть] Кочевая жизнь, пристрастие к наркотикам, проблемы с полицией сближают Ника с героями одного из идеологов «битников» – Дж. Керуака. Нельзя забывать, что для битников, которые в 60‐е гг. выросли в хиппи, очень важно опытным путем освоить «таинственные бездны убийства и самоубийства, инцеста, оргии и оргазма»506506
  Цит. по: Толкачев С. П. Американская литература: элитарная и массовая // Пронин В. А., Толкачев С. П. Современный литературный процесс за рубежом. М., 2000. С. 115.


[Закрыть]. Алекс переступает границу между теорией и опытом, а Ник занимает его место среди друзей, оставаясь только в рамках теории.

В фильме можно разглядеть и некоторые типологические параллели с творчеством У. Фолкнера. Действие происходит в Южной Каролине. Это знакомый по романам писателя колониальный юг, лишенный характерного для Иокнапатофской саги регионализма. На фоне красивого, почти эдемского пейзажа мысль о самоубийстве Алекса выглядит невозможной. Он кончает с собой, как и многие герои Фолкнера, стремясь «вырваться за пределы самого себя, доказать, что природно-онтологические законы, ограничения не властны над его свободой»507507
  Амусин М. О Фолкнере // Зеркало: лит.‐худож. журнал. 1997. № 7–8 [Электронный ресурс]. Режим доступа: www.zerkalo-litart.com/?p=3065. Загл. с экрана.


[Закрыть], не принимая социальные предписания буржуазной Америки.

На основе наблюдений над темой самоубийства в фильме «The Big Chill» можно прийти к следующим выводам:

– самоубийство становится знаком неоромантического неприятия материального мира, «аннигиляции» человеческого духа из сугубо материальной реальности;

– тема самоубийства связана с системой хиппи-культуры 60‐х и поэтикой целой плеяды представителей школы «горячего сердца» в американской литературе (Дж. Лондон, Э. Хемингуэй, Дж. Д. Сэлинджер);

– самоубийство героя выявляет новый этап в развитии «американской мечты» – материальное благополучие любой ценой, «разумный» прагматизм за счет отказа от духа.

Сюжетогенность смерти близкого человека становится ключевой в культовых фильмах Л. Каздана. Так, «Турист по неволе» (1988) построен на экзистенциальном кризисе отца, потерявшего сына, а в «Большом каньоне» (1991) эта тема проецируется на ряд размышлений о насилии и милосердии в американском обществе конца XX в.

ЖАНР И ТОПИКА

Эпитафия стихотворная: словарное описание жанра

Б. П. Иванюк

Елец

ЭПИТАФИЯ стихотворная, ЭПИТАФИЙ (греч. epitaphios – надгробный) – 1. Надгробная надпись (возможна в стихотворной форме); 2. Лирический жанр, «стихотворение на случай», посвященное умершему, «словесный надгробный памятник» (Г. Гачев).

Эпитафия стихотворная входит в систему европейских поминальных жанров наряду с эпикедием, или эпицедием, происшедшим из древнегреческой фольклорной заплачки, т. е. похоронного плача, первоначально обозначающего посвятительную речь, произнесенную при еще не захороненном покойнике, френом, или треносом (плач по именитому гражданину), и мнемоническим реквиемом, возникшим в Средневековье из заупокойной мессы.

Прототипом литературной эпитафии были надгробные надписи, которые как артефакты эпиграфики были распространены во многих древних культурах: египетской, иудейской, вавилонской, китайской, японской и др. Древнегреческая эпитафия генетически связана с культом мертвых и первоначально представляла собой ежегодную поминальную речь в честь воинов, погибших за отечество. Эпитафия стихотворная сформировалась как разновидность поздней античной эпиграммы, т. е. стихотворной надписи, написанной элегическим дистихом, позаимствованным ею у элегии еще в VIII–VII вв. до н.э. Основателем стихотворной эпитафии считается Симонид Кеосский (VI–V вв. до н.э.), создавший из фольклорного френа высокие панегирические образцы жанра («Афинянам, павшим на Эвбее», «Павшим афинянам», «Спартанцам, павшим при Платее» и др.). Этот вариант жанра позднее получил название военной эпитафии («Святый и храбрый князь здесь телом почивает…» М. Ломоносова – на могиле Александра Невского). Объектом элегической стихотворной эпитафии могли быть мифологические персонажи («Эпитафии Бавкиде» древнегреческой поэтессы ΙV в. до н.э. Эринны), рядовые граждане («Могила пастуха», «Эпитафия ткачихи», «Эпитафия бедняка» и др. древнегреческого поэта ΙΙΙ в. до н.э. Леонида Тарентского), животные («Эпитафия собаке» Симонида Кеосского) и т. д.

К наиболее разработанным модификациям стихотворной эпитафии относится такой вариант «прижизненной» эпитафии, как автоэпитафия, нередко ироничная: «Автоэпитафия» Каллимаха (Др. Греция, ΙV – ΙΙΙ вв. до н.э.), «Автоэпитафия» Леонида Тарентского, «Автоэпитафия» Мелеагра Гадарского (Др. Греция, Ι в. до н.э.), «Автоэпитафия» Энния (Др. Рим, ΙΙΙ–ΙΙ вв. до н.э.). Она получает широкое распространение в европейских (и не только) литературах и часто используется для выражения самых разных авторских интенций: «Эпитафия самому себе» Д. Донна (Англия, ХVΙΙ в.), «Эпитафия самому себе» Дж. Байрона (Англия, ΧVΙΙΙ–ΧΙΧ вв.), «Автоэпитафия» Д. Хит-Стаббса (Англия, ХХ в.), «Эпитафия самому себе. Против женщин Испании» Ф. Кеведо (Испания, ХVΙ–ХVΙΙ вв.), «Эпитафия Фокенброху» В. Г. Фокенброха (Нидерланды, ХVΙΙ в.), «Эпитафия господина Пауля Флеминга» П. Флеминга (Германия, ХVΙΙ в.), «Эпитафия, написанная Ф. Вийоном для него и его товарищей в ожидании виселицы» Ф. Вийона (Франция, ХV в.), «Эпитафия, написанная автором» П. Ронсара (Франция, ХVΙ–ХVΙΙ вв.), «Четверостишие, сочиненное в день кончины» Вольтера (Франция, ΧVΙΙΙ в.), «Эпитафия самому себе» Ж. Нерваля (Франция, ХΙХ в.), «Автоэпитафия» А. Ренье (Франция, ХΙХ–ХХ вв.), «Эпитафия» Р. Десноса (Франция, ХХ в.), «Моя эпитафия» А. Самудьо (Боливия, ХΙХ–ХХ вв.), «Эпитафию самому себе» Н. Львова, «Эпитафия» К. Батюшкова, «Эпитафия себе заживо» П. Вяземского, «Моя эпитафия» А. Пушкина, «Владимир Соловьев / Лежит на месте этом» В. Соловьева, «Идешь, на меня похожий…» М. Цветаевой и др. К редким примерам мистифицированной стихотворной эпитафии относится «Эпитафия Бену Джонсону», якобы сочиненная В. Шекспиром по просьбе Б. Джонсона, но, по сути, являющаяся автоэпитафией (Англия, ХVΙ–ХVΙΙ вв.).

Достаточно разработанной в европейской поэзии является и другая жанровая модификация античной стихотворной эпитафии – кенотафий, или кенотаф, т. е. посвящение безымянному или условному усопшему, преимущественно панегирического и элегического характера: «Эпитафии морякам» древнегреческого философа V – ΙV вв. до н.э. Платона, «Кенотафия воина» («Смерти искали они во брани; их праха не давит…») Антипатра Сидонского (Др. Греция, ΙΙ–Ι вв. до н.э.), «Погибшему в море» Феона Александрийского (Др. Греция, ΙV–V вв.), «Эпитафия. Гугенотам, убитым в Варфоломеевскую ночь» Ж. А. Баифа (Франция, ХVΙ в.), «Надгробье храбрым воинам, на батожских полях полегшим…» польского поэта ХVΙΙ в. В. Коховского, «Мир вам!» ирландского поэта ΧVΙΙΙ–ΧΙΧ вв. Т. Мура, «Стихи, написанные, быть может, на могильном камне» С. Квазимодо (Италия, ХХ в.), «Эпитафия» сербского писателя ХХ–ХХΙ вв. М. Павича, «Кенотафия» И. Дмитриева, «Надпись на камне» С. Гудзенко, ерническая «Братская комсомольская» О. Григорьева и др.)

Помимо «скорбной» (панегирической и элегической), исключительное распространение в истории жанра получает «обличительная» (Ф. Прокопович) стихотворная эпитафия, представленная эпиграммой (адресной и безадресной) и сатирой с характерным для нее обобщенным объектом осмеяния («Эпитафия болтуну» и «Эпитафия лентяю» Ж. Лафонтена (Франция, ХVΙΙ в.), «Эпитафия рогоносцу» В. Г. Фокенброха (Голландия, ХVΙΙ в.), «Скупцу» Ф. Логау (Германия, ХVΙΙ в.), «Человеку с большим носом», «Вспыльчивому дураку», «Карлику», «Горбуну», «Жене» еврейского поэта ХVΙΙ–ΧVΙΙΙ вв. И. Франсиса, «Надпись на могиле сельского волокиты», «Эпитафия бездушному дельцу», «Надпись на могиле школьного педанта» шотландского поэта ΧVΙΙΙ–ХΙХ вв. Р. Бернса, цикл «Эпитафия политику» Х. Беллока (Англия, ХХ в.), автоэпиграмма «Земная эпитафия» И. Вайсгласа (Австрия, ХХ в.), «Эпитафия подьячему» М. Хераскова, политическая «Эпитафия» («Под камнем сим лежит прегнусный корсиканец…») И. Крылова, «Эпитафия» П. Вяземского, «На смерть стихотворца» А. Пушкина, «Эпитафия» («Кто яму для других копать трудился») М. Лермонтова, «Эпитафия русскому купцу» Н. Щербины, «Эпитафия К. П. Победоносцеву» В. Соловьева, цикл «Эпитафии» («Члену жилтоварищества», «Совработнику» и др.) Евг. Венского, «Эпитафия на могиле брюзги», «Эпитафия на могиле жадюги» и др. Э. Асадова. Характерными для ХХ в. становятся иронические образцы этого жанра («Эпитафии» С. Кулле, автоэпитафия-завещание С. Бержанера «Завещаю жизнь прожить достойней…», в стилистике черного юмора цикл дистихов О. Григорьева «Эпитафии», а также авторская маркировка «стихотворная эпитафия», вынесенная в жанровое название произведения, к примеру, «Черновик эпитафии» А. Галича, «Оптимистическая эпитафия» В. Демыкина, «Надпись на могиле оптимиста» В. Пицмана, палимпсест «Полустертая эпитафия» Е. Кропивницкого).

В античной и европейской лирике встречаются редкие образцы стихотворной эпитафии, адресованные одновременно нескольким умершим: «Эпитафия роженицам и их отцу» Леонида Тарентского, 269‐й сонет («Колонна гордая! О лавр вечнозеленый! Ты пал! – и я навек лишен твоих прохлад!») из цикла «На смерть мадонны Лауры» Ф. Петрарки, посвященный покровителю поэта Д. Колонне и его возлюбленной Лауре, умерших от чумы (Италия, ХΙV в.). Получает развитие «эпитафия городу» нередко в контексте жанровой традиции «поэзии руин» («Эпитафия Риму» польского поэта М. С. Шажинского, ХVΙ в., сонеты «Руины Рима» Э. Спенсера, Англия, ХVΙ в., «Эпитафия Риму» Ф. Кеведо, «Открытка из города К.» И. Бродского).

Особый интерес представляют стихотворные эпитафии, посвященные писателям. Их содержательное и жанрово-стилевое разнообразие воссоздает литературные симпатии и антипатии, отражает проблемы художественной аксиологии и «ars poetica», тем самым приобретая подчас значение индивидуального или цехового манифеста, и т. д. Например, элегические – «Эпитафия Гиппонакту» Феокрита (Др. Греция, ΙV – ΙΙΙ вв. до н.э.), «Эпитафия» («Прах Георга Шёрнйельма в этой могиле…») С. Колумбуса (Швеция, ХVΙΙ в.), «Адонаис» (Дж. Китсу) П. Б. Шелли (Англия, ΧVΙΙΙ–ХΙХ вв.), «Эпитафия» («Сафо, к тебе приблизясь…») М. Павликовской-Ясножевской (Польша, ХΙХ–ХХ вв.), «И. Ф. Богдановичу, автору “Душеньки”» И. Дмитриева и «Эпитафия Ипполиту Богдановичу» В. Пушкина, «Эпитафия В. А. Озерову» А. Крылова, «На смерть Бейрона» (Байрона) К. Рылеева, «На смерть Веневитинова» А. Дельвига, «На смерть Лермонтова» А. Майкова, «Стихи на смерть Т. С. Элиота» (триптих) И. Бродского; шутливые – «Бывало, солнце не взойдет…» (Ф. Рабле) П. Ронсара и «Эпитафия писателю Франсуа Рабле» Ж.‐А. Баифа; эпиграммные – «Эпитафия И. И. Панаеву» Н. Щербины, «Эпитафия» (К. Федину) Ю. Тынянова, автоэпиграмма «Эпитафия поэту М., умершему от белой горячки» Д. Минаева.

К традиционным жанровым признакам европейской эпитафики, многие из которых формируются с ΙΙΙ в. до н.э., относятся устойчивые тематические мотивы (биография умершего, его деяния, перечисление добродетелей, прощание с покойником и пр.) и стилистические формулы – обращение мертвеца к «прохожему» со словами об общей для всех смертной участи («Прохожий! Обща всем живущим часть моя» А. Сумарокова), с просьбой о сочувствии («Остановись‐ка, странник божий, стой!» С. Т. Кольриджа, Англия, ΧVΙΙΙ–ΧΙΧ вв.), с назиданием («Эпитафия Ортону» Феокрита) и т. д. При этом субъект замогильного обращения может иметь условный («Мертвец говорит из своей могилы» А. Грифиуса, Германия, ХVΙΙ в., «Эпитафия» («Позору предпочли мы смертный бой…») А. Э. Хаусмена, Англия, ХΙХ–ХХ вв., «Эпитафия римским воинам» В. Брюсова) или персонажный характер («Эпитафия» («Я умер. Я навек смежил глаза свои…») А. Ренье, цикл Э. Л. Мастерса «Антология Спун-Ривер», представляющий собой многоголосье городского некрополя, США, ХΙХ–ХХ вв., «Надпись для гробницы дочери Малышевой» К. Батюшкова, «Эпитафия» («Я девушкой, невестой умерла…») И. Бунина.

Стихотворная эпитафия нередко организуются в циклы: «Эпитафии героям, павшим в Троянской войне» («Агамемнону», «Менелаю», «Аянту», «Ахиллу», «Улиссу», «Диомеду», «Антилоху», «Пирру», «Приаму» и др.) древнеримского поэта ΙV в. Авсония, «Эпитафии» А. Сумарокова, «Надгробия» М. Попова, «Эпитафии» И. Баркова, «Эпитафии, написанные во время первой мировой войны» (персонажные кенотафы) Р. Киплинга (Англия, ХΙХ–ХХ вв.), цикл украинского поэта В. Симоненко «Путешествие по кладбищу». Эпитафия может быть представлена диптихом («Эпитафия университетскому вознице» и «Вторая эпитафия ему же» Ф. Кеведо, «Эпитафии доктору Каскальди» А. Грибоедова), триптихом («Эпитафия Ι», «Эпитафия ΙΙ», «Эпитафия ΙΙΙ» О. Вели (Турция, ХХ в.), сериями (50 катренов Микеланджело Буонарроти на смерть юноши Франческо Браччи) и сборниками («О могилах» Джованни Понтано, Италия, ХV – ХVΙ вв., юмористический «Покойник в отпуске» С. Кузнецова).

Стихотворная эпитафия может выступать структурным компонентом цикла или произведения, в частности полижанрового. В прозиметрическом ди (фр. dit – сочинение) «Эпитафии Гектору, сыну Приама, царю Трои, и Ахиллу, сыну Пелея, царю мирмидонян, сочинении, содержащем также жалобы названных рыцарей, обращенные к Александру Великому» Ж. Шатлена (Франция, ХV в.) она соседствует с жалобой и прозаическим дебатом. «Эпитафия Ганке Кохановской» входит в состав цикла Я. Кохановского «Трены» (Польша, ХVΙ в.). «Черномаза, академика Аргамасильского, на гробницу Дон Кихота эпитафия», «Чертолома, академика Аргамасильского, на гробницу Дон Кихота эпитафия», «Тикитака, академика Аргамасильского, на гробницу Дульсинеи Тобосской» включены в стихотворный цикл «Академики из Аргамасильи, местечка в Ламанче, на жизнь и на кончину доблестного Дон Кихота Ламанчского hoc scriptum», завершая первую часть романа М. Сервантеса «Дон Кихот Ламанчский» (Испания, ХVΙ–ХVΙΙ вв.). Автоэпитафия в роли эпиграфа к стихотворной книге И. Хемницера «Басни и сказки» заканчивает «Элегию, написанную на сельском кладбище» Т. Грея (Англия, ХVΙΙΙ в.). Ее вольный перевод В. Жуковского «Сельское кладбище» выступает в роли жанровой вставки (эпитафия Дмитрию Ларину) в Главе второй (строфа XXXVΙ) «Евгения Онегина» А. Пушкина. Она заключает цикл, составивший поэтический сборник «Песнь о моем отце» Д. Игана (Ирландия, ХХ в.), «Эпитафия» (автоэпитафия) венчает ироническую автобиографию в восьми катренах аргентинского поэта ХΙХ–ХХ вв. Э. М. Эстрады «Эзекиель Мартинес Эстрада».