Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 26 страниц)

Если бы она умела анализировать свои чувства и хоть сколько‐нибудь разбираться в них, она бы заметила, что память ее тщательно избегала всех неприятных сторон ее жизни с Пьером. Вместе с тем, неприятным было почти все, а приятным очень немногое, и именно об этом немногом она и вспоминала.

…В силу какой‐то нелепой и невероятной случайности, в ней теперь с совершенной, казалось бы, неправдоподобностью возникла любовь к Пьеру, которой не было при жизни. Она родилась из бессознательной и глубокой благодарности к этому человеку за то, что он умер и таким образом вернул ей свободу и отдых, которых она была лишена так долго (1, 440).

Дюпон вскоре замечает, что его раздражение Лолой сменилось чем‐то иным:

Было впечатление, что в мертвом ее облике вдруг стали проступать человеческие черты. <…>

С Лолой произошло то, что произошло бы с другим, очень старым человеком, который в последней части своей жизни, во время долгих старческих досугов, обдумал и вспомнил всю свою жизнь и пришел к некоторым выводам, единственно возможным: что нужно, прежде всего, прощать людям их невольные дурные поступки, не нужно никого ненавидеть, нужно знать, что все непрочно и неверно, кроме этого тихого и приятного примирения, этой нетребовательной любви и нежности к ближним, независимо даже от того, заслуживают ли они их или не заслуживают. Лола теперь вела себя именно так, как если бы она поняла все эти вещи, но разница заключалась в том, что она об этом не думала…

Это был ее последний и поздний расцвет… (1, 442)

Еще интереснее этот мотив разработан в романе «Эвелина и ее друзья». Один из друзей рассказчика – Артур. Это «неглупый, культурный и талантливый человек», но «его губили две страсти, каждой из которых было бы достаточно, чтобы исковеркать любую человеческую жизнь: его многочисленные романы и непобедимое тяготение к азартным играм. <…> Артура можно было одеть у лучшего портного, дать ему денег и открыть текущий счет в банке – и через две недели от всего этого не осталось бы ничего» (4, 185–187). Существование Артура можно с полным правом назвать бессмысленным, однако все меняется, когда некий Ланглуа заказывает ему свои мемуары. Так же, как и в случае с Дюпоном, заказчик производит на героя отталкивающее действие, в его образе тоже проявляются мертвенные черты: « – Ты говоришь, мумия? Я бы сказал – мертвое лицо, которое иногда вдруг оживляется» (4, 300); « – Ты знаешь, – сказал Артур, – мне иногда становится жутко, когда я смотрю на его желтое лицо и встречаю взгляд его мертвых глаз» (4, 315).

Ланглуа, как и Лола, не способен к рефлексии над своим прошлым: « – …У этого старого преступника в отставке душа бедной горничной, которая читает со слезами бульварные романы, где описаны злодеи и добродетельные герои, испытывающие глубокие и благодарные чувства» (4, 303–304). Но если Дюпон стремился представить прошлое артистки, исходя из определенной концепции, то Артур поступает иначе. По совету рассказчика он наполняет биографию Ланглуа своими собственными мыслями и переживаниями: «В конце концов, это был единственный выход из положения: писать книгу воображаемого человека, которого никогда не существовало» (4, 312). Вскоре Артур увлекается своей работой – оказывается, он давно хотел бы написать книгу о том, «что ему казалось самым главным и самым интересным в жизни» (4, 326). Эта работа дает ему возможность обрести себя:

Впервые за все время Артур стал понимать, что в его несчастном и нелепом существовании было еще что‐то, о чем он до сих пор думал только урывками и изредка, – какое‐то гармоническое представление об искусстве и проникновение в то, что вдохновляло художников, поэтов и композиторов, о которых он писал. И то расстояние, которое было между его представлением о том, каким он был, и тем, каким он хотел бы быть, это расстояние теперь начинало сокращаться. И в этом был главный смысл его теперешней литературной работы (4, 328–329).

В обоих случаях события письма и воспоминания, соединившись, дают возможность для мощной рефлексии, которая позволяет герою освоить собственную память и прожитую жизнь, преодолеть недостаточность или избыточность своего опыта и своих воспоминаний. В сущности, именно принятие и переживание опыта памяти способны вывести человека из фазы символической смерти, дать ему опыт возрождения.

Опыт памяти, способность к творческому пересозданию собственной жизни, к принятию прошлого так или иначе возникают в каждом романе Газданова. Этот опыт связан с категориями смерти и возрождения. Нахождение героя на границе двух миров и пересечение этой границы, часто разрабатываемые автором в фантастическом ключе, являются сюжетообразующими и влияют на отбор событий истории, систему персонажей и повествовательную структуру текста. С помощью памяти герой Газданова создает вторую реальность, а эта реальность и механизм ее создания, в свою очередь, становятся предметом рефлексии в художественном тексте.

Мотив метафизической смерти в романе В. Набокова «Машенька»

В. Ю. Лебедева

Елец

Проблемы распада личности, энтропии отношений, деградации культуры волновали В. Набокова на всем протяжении творчества. Уже в первом романе «Машенька» воплотились ключевые для набоковского дискурса мотивы, и один из них – мотив метафизической смерти. Если в ряде последующих романов Набоков показал разрушение личности, вплоть до ее физической гибели, то в «Машеньке» ему было важно вывести героя к свету.

Главный персонаж, Лев Глебович Ганин, проживает в берлинском пансионе с такими же, как и он, русскими эмигрантами. Герой находится в конфликте с реальностью, и этот мотив ощутим с первых страниц романа. Особенно интересны эпизоды, описывающие интерьер пансиона. Набоков организует художественное пространство таким образом, что одной из его смысловых доминант становится смерть. Эффект достигается путем детализации вещного мира, тщательного подбора предметов и способа их описания.

Набоков отбирает символические детали, каждая из которых, выполняя прямое назначение, одновременно является иноформой (Л. В. Карасев) мортальности:

По бокам было по три комнаты с крупными черными цифрами, наклеенными на дверях; это были просто листочки, вырванные из старого календаря, – шесть первых чисел апреля месяца440440
  Набоков В. В. Машенька // Набоков В. В. Романы. М., 1990. С. 23. Далее цитаты из романа даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть].

Листы старого календаря являются знаками прошлого, т. е. ушедшего времени. Обозначая комнаты жильцов, они словно разделяют с ними свой печальный смысл. Автор не случайно дает колористическую характеристику: в набоковской цветописи «черный» не противоречит русской (и европейской) мифопоэтической традиции – это знак трагического. Черный цвет предстает одной из иноформ метафизической смерти. В описании помещений пансиона встречаются образы, связанные с мортальной темой («рогатые желтые оленьи черепа» на стене, «копия с картины Беклина “Остров мертвых” в комнате Клары»).

Особым образом ведется повествование об обыденных явлениях, например о перестановке мебели хозяйкой пансиона. Описание предметов интерьера являет собой пример второй разновидности детализации, а сравнение, употребленное автором, задает особый регистр реальности:

Столы, стулья, скрипучие шкафы и ухабистые кушетки разбрелись по комнатам, которые она собралась сдавать, и, разлучившись таким образом друг с другом, сразу поблекли, приняли унылый и нелепый вид, как кости разобранного скелета (с. 24).

Мотив распада, представленный образом скелета, усугубляется дроблением последнего на составные части. Это во многом – следствие реальной смерти: кончина мужа госпожи Дорн (первое звено в цепи) привела к разрыву семейной связи – к метафизическому распаду отношений (второе). Соответственно пространство, в котором обитает героиня, вбирает мортальный смысл, чьим воплощением становится мебельный гарнитур, утративший витальный смысл со смертью хозяина. Окончательный распад (третье звено) ознаменован вышеописанным «распределением» предметов обихода. Предыстория пансиона – периферийный компонент повествования, но она указывает на интерес Набокова к теме метафизической конечности в ее связи с пространственным аспектом.

Итак, одной из вариантных групп рассматриваемого мотива является группа предметно-вещественных образов. Значимость материальной культуры в набоковской художественной системе крайне высока. Описание вещей – одна из стилевых доминант писателя, что не раз отмечалось: «Набоков берет себе в союзники неодушевленную материю, мир предметов»441441
  Шульман М. Ю. Набоков, писатель: манифест. М., 1998. С. 83.


[Закрыть]. Благодаря интенсивности и экспрессивности детали в набоковском дискурсе выполняют сразу несколько функций: онтологическую, гносеологическую и аксиологическую.

Подтверждением неслучайности предметов с мортальной семантикой могут служить слова танатолога А. В. Демичева: «Ландшафт присутствия Смерти обходится без Ее присутствия. …Смерть выставляет нам своих заместителей-пособников – многочисленные следы, знаки, символы, симулякры, картирующие местность, взятую под контроль»442442
  Демичев А. В. Deathнейленд // Фигуры Танатоса: Искусство умирания. СПб., 1998. [Вып. 4]. С. 51.


[Закрыть]. Можно утверждать, что Набоков изображает пансион как метафизическое некропространство. Его населяют люди, только в физическом отношении являющиеся живыми.

Особого внимания заслуживает мотив тени (этим словом нередко называются эмигранты), который можно трактовать, по крайней мере, двупланово. Будучи архетипом, тень символизирует темную сторону личности и то, что человек в себе отвергает. Ганин настолько отторгает от себя статус эмигранта и обитателя пансиона, что пансион кажется ему домом-призраком. Вместе с тем виртуальная жизнь предстает в воспоминаниях героя подлинной реальностью. В мифологии среда обитания, населенная тенями, – это подземное царство Гадес (Аид), т. е. некропространство. В таком контексте вышеупомянутая картина «Остров мертвых» становится метафорой пансиона.

Интересно решается проблема взаимодействия пространства с внутренним миром героя. В частности, отмечается свойство набоковских предметов «зеркально отражать человеку его самого»443443
  Шульман М. Ю. Набоков, писатель. С. 85.


[Закрыть]. Сходно утверждение о том, что уже в «Машеньке» «ярко проявилось особое отношение писателя к вещам, часто более живым, чем люди, – правда, и зависимым в своем виде от людей, их владельцев, их внутренних состояний, – и тогда они то чужие и враждебные, то унылые и нелепые, то прирученные и веселые»444444
  Семенова С. Изнанка и лицо обезбоженного мира (экзистенциальное сознание в прозе Георгия Иванова и Владимира Набокова) // Семенова С. Метафизика русской литературы: [в 2 т.]. М., 2004. Т. 2. С. 184–185.


[Закрыть]. Закономерен вопрос: некропространство-пансион определяет мировосприятие персонажа или персонаж переносит свое состояние на обстановку, придавая ей трагический колорит? По-видимому, их воздействие обоюдно, однако исходным является душевное неблагополучие эмигрантов.

Еще Ю. И. Айхенвальд заметил, что эмигрантское настоящее в романе – «скорее призрак, тень и фантастика, чем реальность: оно менее действительно, нежели те далекие дореволюционные годы, когда герои жили в России… Пансион этот, очень убедительно, и выразительно, и с юмором изображенный в тонах уныния и тоски, неуютное убежище русских эмигрантов, жертв “великого ожидания”, не производит впечатления подлинника, яви: как будто люди здесь снятся самим себе»445445
  Цит. по: Мельников Н. Г. [Преамбула к рецензиям на роман «Машенька»] // Классик без ретуши. Лит. мир о творчестве Владимира Набокова: крит. отзывы, эссе, пародии. М., 2000. С. 26.


[Закрыть]. Отмеченное критиком ощущение иллюзорности связано с повествовательной стратегией Набокова. Реалистично живописуя эмигрантский быт и характеры обитателей пансиона, писатель накладывает на них восприятие Ганина, пребывающего в состоянии безысходности.

Герой замечает, что и его физическое самочувствие неуклонно ухудшается:

В его теле постоянно играл огонь – желанье перемахнуть через забор, расшатать столб, словом – ахнуть, как говорили мы в юности. Теперь же ослабла какая‐то гайка, он стал даже горбиться и сам признавался Подтягину, что, «как баба», страдает бессонницей (с. 26).

Для набоковского дискурса характерны чувственно-физические приемы, служащие целью раскрыть душевное состояние персонажа. Писателю импонируют подтянутая внешность и крепкое здоровье – качества, которыми он наделяет близких себе героев, в частности Мартына Эдельвейса из «Подвига» и Федора Годунова-Чердынцева из «Дара». Напротив, полнота и нездоровье Лужина, выбравшего путь метафизической гибели, – результат неправильно организованной жизни.

Изменение физического самочувствия Ганина свидетельствует о процессе внутреннего разрушения: тело и душа героя изоморфны по степени витальности / мортальности. Подтверждением служит периодически испытываемое Львом Глебовичем «рассеяние воли», подробно описываемое автором:

Он сидел не шевелясь перед столом и не мог решить, что ему делать: переменить ли положение тела, встать ли, чтобы пойти вымыть руки, отворить ли окно, за которым пасмурный день уже переходил в сумерки… Это было мучительное и страшное состояние, несколько похожее на ту тяжелую тоску, что охватывает нас, когда, уже выйдя из сна, мы не сразу можем раскрыть, словно навсегда слипшиеся, веки. Так и Ганин чувствовал, что мутные сумерки, которыми постепенно наливалась комната, заполняют его всего, претворяют самую кровь в туман, что нет у него сил пресечь сумеречное наважденье (с. 33).

Здесь представлены сразу несколько вариантов мотива метафизической смерти. Неподвижность, статичность героя создают антиномию движению – проявлению жизни. Необходимо отметить и мотивы сна, сумерек, тумана. Сон, точнее, выход из него (возвращение в реальность) предстает тягостным состоянием, почти на грани смерти, не случайно веки кажутся герою смеженными навечно. Семантика сумерек в набоковском дискурсе имеет два основных значения: состояние мучительной оторванности от реальности и предвестие ночи, одного из символов смерти-внутри-жизни. Туман выступает знаком потерянности, онтологической слепоты (он мешает видеть), как следствие – разлад с действительностью, т. е. безжизненность. Мортальный смысл тумана усиливается тем, что он заменяет собой кровь – один из основных витальных символов в мифопоэтической традиции.

В «Машеньке» берет начало важный мотив лицедейства. Это еще одна реализация метафизической смерти, поскольку данный мотив связан с фальшью, с искажением либо отрицанием подлинной жизни. Проблеме разрушительного влияния киноиндустрии на человеческую душу писатель уделяет особое внимание в «Камере обскура». (Набоков демонизирует кинематограф, показывая его воплощением пошлости, отравляющим сознание и разлагающим человека духовно.) Впервые это реализуется в «Машеньке».

Ганину приходится соприкоснуться с миром кинематографа, когда он занят поиском средств к существованию:

Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, – но долго еще в этих ложных стеклах дотлевали красноватые зори – наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру (с. 26).

Приведенная цитата – аллюзия на повесть-сказку А. Шамиссо о Петере Шлемеле, который продал свою тень дьяволу. Так Набоков намекает на демонизм кинематографа. Место съемок названо «балаганным сараем» (в творчестве писателя слово «балаган» выступает знаком лжи и притворства). Процесс киносъемки сравнивается с убийством. В одном предложении несколько лексических единиц с мортальной семантикой. Определение «мертвенно-яркая толпа» создает впечатление ложной яркости и гибельности происходящего. Лица статистов – восковые и неподвижные, как у покойников. Фонари не освещают людей, а безжалостно убивают их «в упор» и, даже погаснув, не теряют метафизического смысла, отражая гибель стыда, моральное разложение.

Таким образом, кинопавильон – еще одно некропространство в романе. В отличие от пансиона ведущая роль здесь принадлежит именно пространству. Причем это не стихийное образование, а сконструированное и наполненное пошлостью. Различие заключается также в приемах, использованных автором. В интерьере пансиона вещные детали содержали мортальный смысл на феноменологическом и на лексическом уровнях, интерьер кинопавильона создавался через способ описания предметов и их действия.

Автор по‐своему развивает сюжет Шамиссо: тень персонажа, обретя самостоятельность, в числе ей подобных будет прельщать доверчивые души. Тут уместна параллель со сказкой Андерсена, где тень пытается заставить хозяина поменяться с ней местами, а когда тот отказывается, его казнят. Набоков трансформирует андерсеновский сюжет: кинообразы будут обольщать души зрителей с экранных полотен, а реальные люди, стоящие за этими образами, окажутся лишними, ненужными. Так в романе реализуется идея метафизического убийства тенью своего владельца.

Как и в сказке Андерсена, в «Машеньке» главного героя ожидает встреча со своим двойником:

Теперь внутренность того холодного сарая превратилась на экране в уютный театр, рогожа стала бархатом, нищая толпа – театральной публикой. Он напряг зрение и с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого среди этих людей, хлопающих по заказу, и вспомнил, как они все должны были глядеть вперед, на воображаемую сцену, где никакой примадонны не было, а стоял на помосте, среди фонарей, толстый рыжий человек без пиджака и до одури орал в рупор (с. 36).

Чувство стыда не покинуло героя, способного различать истину и ложь. Знаменателен образ человека с рупором. Он стоит на сцене вместо актрисы, которая должна сыграть умирание, – трагедия оборачивается фарсом. Внешность этого господина лишена малейших признаков драматизма: рыжеволосый толстяк вызывает ассоциации с комедийным персонажем. Сама примадонна экрана лишь изображает гибель, на какое‐то время замерев перед камерой. В качестве литературной параллели уместен блоковский «Балаганчик», где в финале кровь оказывается клюквенным соком, а «гибель всерьез» неожиданно сменяется весельем с примесью издевательства над доверчивыми зрителями. Для настоящей смерти на сцене или экране места нет, однако смещение ценностей и профанация высоких смыслов ведут к смерти метафизической. В дальнейшем коллизия трагедия / фарс наиболее масштабно воплотится в романе «Приглашение на казнь».

В «Машеньке» Набоков затрагивает и такой аспект метафизической смерти, как распад любви. Это касается первой возлюбленной Ганина Машеньки и его последней любовницы Людмилы. Сначала появляется Людмила. Герой разочарован в ней, но ему не хватает смелости прервать эту тягостную связь. Главное, что отталкивает Ганина, – фальшь в поведении героини. Ей присущи «ложь детских словечек, изысканных чувств, орхидей каких‐то, которые она будто бы страстно любит, каких‐то По и Бодлеров, которых она не читала никогда» (с. 28). Фальшь явлена и во внешности женщины. В погоне за модой Людмила перекрашивает волосы в «желтый» цвет, пользуется «смугловатой пудрой» и в меру способностей лицедействует: «Она бродила острыми, словно фальшивыми, ногтями по его груди и выпучивала губы, моргала угольными ресницами, изображая, как ей казалось, обиженную девочку, капризную маркизу» (с. 28).

Через образ Людмилы (и не только ее) в романе реализуется мотив пошлости, один из ведущих у Набокова. Сам писатель определил это явление как «неприкрытую бездарность» и поддельные значимость, красоту, ум. Пошлость опасна прежде всего для ее обладателя, ибо он, становясь жертвой стереотипов, изображая того, кем не является, слепнет, приходит к разладу с собой, гибнет духовно и способен пасть до преступления. С мотивом пошлости в набоковском дискурсе соотносится мотив овеществления души, имеющий в качестве вариантов мотивы кукол, манекенов, механизмов и других неодушевленных предметов. Например, Ганин сравнивает свою подругу с куклой, ощущая ее губы как «пурпурную резину». Пошлы отношения персонажей. Ганин, не будучи влюблен в Людмилу (имел место лишь «обольстительный туман»), является соучастником лжи. Герои согласились на подделку чувств, когда «единение» возможно лишь в минуты «механической», как ее определяет Ганин, сексуальной близости. Женщина, пытаясь приукрасить действительность, лицедействует, а мужчина, несмотря на то что ему «противно и скучно», покоряется обстоятельствам, оставаясь правдивым только наедине с собой.

В роли антипода Людмилы выступает ее подруга, одна из обитательниц пансиона, «тихая барышня Клара», вызывающая симпатию Ганина (важную роль играет запах духов – отталкивающий у Людмилы и приятный у Клары). Девушка безответно влюблена в него и не приемлет наигранности в отношениях, демонстрируемой подругой:

Кларе казалось, что эти чувства должны быть тише, без ирисов и скрипичных вскриков. Но еще невыносимее было, когда подруга, щурясь и выпуская сквозь ноздри папиросный дым, начинала ей передавать еще не остывшие, до ужаса определенные подробности, после которых Клара видела чудовищные и стыдные сны (с. 29).

Понятие дружбы профанируется: зная о любви Клары к Ганину, Людмила мучает подругу, наслаждаясь своим превосходством. Разрушение человеческих связей, равнодушие и непонимание входят в число вариантов мотива метафизической смерти.

Итак, Ганин тяготится окружающей обстановкой, пансион для него – дом-призрак, а его постояльцы – тени, привидения. Переворот в душе героя происходит, когда он узнает о возможности встречи со своей первой любовью – Машенькой. Вдохновленный Лев Глебович погружается в мир воспоминаний, где чувствует себя комфортнее, чем в реальности. Машенька связывается в его сознании со счастливой юностью и прежней Россией, по которой он тоскует.

Описания воспоминаний Ганина исполнены лиризма, герой старается не упустить ни одной детали, наслаждаясь ретроспективой счастливого прошлого. В течение нескольких дней он живет эмоционально насыщенной жизнью, которая превращает действительность в фантом: «Автобус качался, грохотал, – и Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок» (с. 59). (Мотив потери персонажем связи с реальностью и погружения его в иллюзорный мир получит трагическое воплощение в романе «Защита Лужина».) В «Машеньке» уход в мир грез еще не ставит героя на путь метафизической смерти, напротив, в воспоминаниях он черпает силы:

Что бы Ганин ни делал в эти дни, та жизнь согревала его неотступно.

Это было не просто воспоминанье, а жизнь, гораздо действительнее, гораздо «интенсивнее» – как пишут в газетах, – чем жизнь его берлинской тени (с. 61).

Однако по мере погружения Ганина в глубины воспоминаний в ткань повествования вплетаются намеки на то, что прошлое мертво, у него не может быть повторения. «Очень старые письма» Машеньки герой хранил «в черном бумажнике, лежащем рядом с крымским браунингом, на дне чемодана» (с. 57). Колористический образ и пистолет свидетельствуют о близости смерти.

Между тем сам герой охвачен, скорее, жаждой бессмертия: «Я читал о “вечном возвращении…”. А что, если этот сложный пасьянс никогда не выйдет во второй раз? <…> Да, неужели все это умрет со мной?» (с. 46). Так в рассуждения Ганина вплетается нить сомнения в возможности повторения былого. В дальнейшем герой все более примиряется с действительностью. Осознание того, что его сосед по пансиону, старый поэт Подтягин, находится при смерти, становится для Ганина потрясением и позволяет по‐новому взглянуть на мир:

В полутьме все показалось очень странным: и шум первых поездов, и эта большая тень, и блеск пролитой воды на полу. И все это было гораздо таинственнее и смутней той бессмертной действительности, которой жил Ганин (с. 66).

В воспоминаниях Льва Глебовича обретает явь новый виток взаимоотношений с Машенькой – постепенное взаимное охлаждение, вызванное во многом не зависящими от них причинами. Знаменательна фраза об одном из свиданий: «Они встретились под той аркой, где – в опере Чайковского – гибнет Лиза» (с. 71). Снова упоминается смерть как знак разрушения отношений. Несмотря на то что в момент расставания Ганина с Машенькой, она всерьез увлечена другим («…что‐то робкое, чужое было во всем ее облике, посмеивалась она реже, все отворачивала лицо. И на нежной шее были лиловатые кровоподтеки, теневое ожерелье, очень шедшее к ней») (с. 75), герой понимает, что будет любить ее всегда.

Ближе к финалу становится понятно, чем так дорога Ганину Машенька – для него она «вся его юность, его Россия». Человек у Набокова превращается в фантом, наполненный эмоциями того, кто его создал. Затем происходит нечто неожиданное: придя на вокзал встречать Машеньку, Ганин начинает воспринимать мир по‐новому. Он переступает онтологический порог (Л. В. Карасев). Символично, что это происходит на рассвете:

Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым, как в зеркале. И так же как солнце постепенно поднималось выше и тени расходились по своим обычным местам, – точно так же, при этом трезвом свете, та жизнь воспоминаний, которой жил Ганин, становилась тем, чем она вправду была, – далеким прошлым (с. 100).

На протяжении романа тени оставались знаком непрочного, призрачного мира, и вот они побеждаются светом дня. Так явлена важная в набоковской метафизике антиномия тьмы / света как противостояния ложного / истинного, слепоты / зрения, больного / здорового сознания, смерти / жизни. Знаменательны строки: «Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город, и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование» (с. 100). На «оживающую» улицу проецируются ощущения персонажа: он выходит из состояния метафизического омертвения с его неприятием реальности, душевной и физической расслабленностью. Меняется самочувствие героя: «Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу» (с. 100).

Лев Глебович чувствует, как к нему возвращается острота восприятия жизни, и понимает «с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. <…> …Образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем» (с. 101). Снова упоминается смерть, и это может указывать на то, что невозвратность прошлого – одна из разновидностей метафизического конца. Что касается Ганина, то для него утрата власти минувшего – хороший признак. Автор вовсе не отрицает созидающую, творческую силу памяти, просто теперь всё в сознании Ганина встает на свои места – былое больше не заменяет реальность.

«Сюжет романа – воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни. В этом отношении набоковская память о прошлом имеет совсем иную природу, чем обычная эмигрантская ностальгия с ее приговоренностью к жизни в прошлом»446446
  Аверин Б. Дар Мнемозины: Романы Набокова в контексте русской автобиографической традиции. СПб., 2003. С. 273.


[Закрыть]. Минувшее представляет собой герметичное пространство, способное послужить хранилищем метафизических ценностей человеческой души или тюрьмой, в которой эта душа будет томиться в отрыве от настоящего, от жизни «здесь и сейчас». В «Машеньке» Набоков воспевает творческий потенциал памяти, одновременно показывая, к чему приводит болезненная привязанность к прошлому, лишающая полноты бытия. Прошедшее может оказаться как витальным пространством, помогающим жить и созидать, так и зоной смерти, если целиком замкнуться в нем.

Символичен образ стройки, за которой наблюдает духовно пробудившийся Ганин: «Он видел желтый, деревянный переплет – скелет крыши, – кое‐где уже заполненный черепицей.

Работа, несмотря на ранний час, уже шла. На легком переплете в утреннем небе синели фигуры рабочих. Один двигался по самому хребту, легко и вольно, как будто собирался улететь» (с. 101). «Скелет» обрастает покрытием: смерть отступает перед жизнью.

«Скелет» встречался в начале произведения – с ним сравнивался гарнитур хозяйки пансиона. «Тот» скелет символизировал распад, обреченность «теней» – эмигрантов. «Этот» «скелет крыши», заполняемый черепицей, воплощает непрерывность жизни. Дом, возводимый на глазах Ганина, противостоит «дому-призраку», каким видится герою пансион. Испытываемый им душевный подъем передается через восприятие героем рабочего, который словно готовился к полету. Таким образом, Ганин перемещается из мортального измерения в витальное.

По мнению К. Бланк, структура набоковских романов напоминает архаическую модель странствий: «Герой отправляется из мира обыденного в мир чудес. Там вступает в соприкосновение со сверхъестественными силами и, подвергшись всевозможным испытаниям, возвращается домой обновленным. На языке культурной антропологии эта модель формулируется так: пространственным выражением цикличности является трехчастная модель ритуала перехода – отрыв от обыденной среды, обретение нового опыта/знания, возвращение в новом статусе»447447
  Бланк К. Петербург, Крым и миф вечного возвращения («Машенька» и «Евгений Онегин») // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: сб. докл. междунар. конф., 15–18 апр. 1999 г. СПб., 1999. С. 140.


[Закрыть]. Главный герой «Машеньки» типологически вписывается в эту структурную схему: он вернулся в реальность, т. е. к самому себе, осуществив победу над мортальностью.