Текст книги "Мортальность в литературе и культуре"

Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 26 страниц)

Отношения смерти связывают судьбы матери и дочери, но здесь на передний план выходит проблема влияния матери на дочь. Будучи чрезмерным, оно так же негативно, как и отсутствие такого влияния. В рассказе Полянской «Условность» мать некогда была хранительницей родового гнезда: «В дни рождений мамы дочери с семьями являлись к ней, как вассалы»667667
  Полянская И. Условность // Знамя. 2003. № 1. С. 18.


[Закрыть]. Повествование начинается с жестокой, кощунственной фразы: «Они так желали смерти своей матери, так желали ее смерти, что она снилась им во сне…»668668
  Там же. С. 17.


[Закрыть] Но по мере чтения мы понимаем, что желание смерти родному человеку (последние годы мать была прикована к постели) – это результат стремления детей прожить собственную жизнь. Диктат матери препятствует личностной самореализации дочерей, мешает им самостоятельно строить свою жизнь.

Итак, произведения И. Полянской, С. Василенко, Т. Набатниковой позволяют сделать вывод о том, что различия, свойственные патриархатному и матриархатному восприятию смерти, сохраняются и в женском письме. Смерть мужчины (часто преждевременная) предстает непоправимой и окончательной, оставляющей множество вопросов, на которые близкие не могут найти ответы. Смерть женщины – логичное завершение ее жизни (она успевает понять что‐то важное) или какого‐то жизненного этапа (в этом случае можно говорить о символическом телесном переживании процесса умирания, своеобразной инициации).

Жизнь, смерть, вечность: животное (и) женское в рассказе С. Василенко «За сайгаками»

И. Л. Савкина

Тампере, Финляндия

Цель данной статьи – рассмотреть, как взаимодействуют женское (и шире – половое, пол) и животное (и шире – природное) в рассказе С. Василенко «За сайгаками» и как соотносятся эти категории с темами жизни и смерти.

Светлана Владимировна Василенко (род. в 1956 г.) заявила о себе во время перестройки и постперестройки как автор ряда киносценариев, рассказов, романа «Дурочка» и как один из лидеров движения женщин-писательниц. Она была составительницей литературных сборников «Новые амазонки» (1991)669669
  См.: Василенко С. Новые амазонки изящной словесности // Брызги шампанского: сб. рассказов / [сост. С. В. Василенко]. М., 2002. С. 3–7; Она же. Новые амазонки изящной словесности (Писательницы России, Украины и Белоруссии выступили с феминистским манифестом) // Лит. учеба. 2004. № 1. С. 81–92; Улюра А. А. «Новые амазонки» как те(к)ст: женское и феминистское в русской литературе 1990‐х // Русская литература. Исследования. Киев, 2008. Вып. 12. С. 291–307.


[Закрыть], «Брызги шампанского» (2002). Этими книгами, как утверждает С. Василенко, «мы хотели доказать, что пишущая женщина в наше время – не исключение из правил, а потребность времени – само время нуждается в пишущей и творящей женщине: доказательство – это то, что нас так много, что мы идем группой, не по одиночке. Ни одно время не рождало сразу столько женщин-художников, значит, оно в нас нуждается»670670
  См.: Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени // Frauen in der Kultur: Tendenzen in Mittel– und Osteurope nach der Wende. Innsbruck, 2000. S. 35–36. (= Innsbrucker Beiträgezur Kulturwissenschaft: Slavica Aenipontana; Bd. 9); Она же. «Новые амазонки» (Об истории первой литературной женской писательской группы. Постсоветское время) // Женщины: свобода слова и свобода творчества: сб. ст. М., 2001. С. 85 (доступно на сайте: http://www.a-z.ru/women_cd1/html/vasilenko_e.htm).


[Закрыть].

В литературном манифесте, предваряющем сборник женской прозы «Не помнящая зла» (1990), авторы настаивают на том, что «есть мир женщины, отличный от мира мужчины. Мы вовсе не намерены открещиваться от своего пола, а тем более извиняться за его “слабости”. Делать это так же глупо и безнадежно, как отказываться от наследственности, исторической почвы или судьбы. Свое достоинство надо сохранять, хотя бы и через принадлежность к определенному полу (а может быть, прежде всего именно через нее)»671671
  От авторов // Не помнящая зла: новая жен. проза / [сост. Л. Л. Ванеева]. М., 1990. С. 3. См. также: Василенко С. «Новые амазонки». Об истории первой литературной женской писательской группы перестроечного времени. S. 31; Она же. «Новые амазонки» (Об истории первой литературной женской писательской группы. Постсоветское время). С. 81.


[Закрыть].

В настоящее время С. Василенко пишет и (или) публикуется очень редко. В единственном большом сборнике ее прозы «Дурочка» (М., 2000) среди других произведений помещена своеобразная «животная» трилогия: рассказы «Суслик»672672
  Впервые опубликован в журналах «LRS» (Paris) (1992. № 9) и «Новый мир» (1997. № 9).


[Закрыть], «Хрюша»673673
  Первая публикация: «Новый мир» (1997. № 9).


[Закрыть] и самый ранний из них – «За сайгаками»674674
  Впервые опубликован в «Литературной учебе» (1982. № 5) и признан лучшим рассказом года.


[Закрыть]. Во всех трех совмещаются природный (животный) и гендерный дискурсы, проблемы андроцентризма и антропоцентризма, которые тесно связаны с лейтмотивными темами жизни и смерти. Природа и животные здесь не только метафоры (тропы), они – средство самоидентификации, определения героиней / автором / читателем себя как части природного мира (животного), как человека, как женщины.

Наиболее сложен самый объемный из рассказов – «За сайгаками». Его фабула такова: в будний день после солнечного затмения в полупустом ресторане сидят двенадцать человек, в том числе повествовательница с подругой Ирой. К ним за столик подсаживаются двое военных, начинается любовная игра, но тут появляется странный парень, который почему‐то кажется повествовательнице знакомым. Пришедший затевает скандал, и рассказчица убегает с ним из ресторана. Молодой человек везет ее на машине в степь, где они случайно сбивают детеныша сайгака. Утром от поселковой дурочки Любы рассказчица узнает, что ее ночной спутник разбился на машине и что им был мальчик из ее детства Саша Ладошкин, которого она любила в свои шесть лет, как никого после не любила. При этом в рассказе дается и другая фабульная перспектива. Читателя предупреждают, что «где‐то здесь начнется неправда, где – я и сама не знаю»675675
  Василенко С. За сайгаками // Василенко С. Дурочка: роман, повесть, рассказы. М., 2000. С. 220. Далее цитаты из рассказа С. Василенко даются по этому изданию с указанием страницы в скобках.


[Закрыть]. И в финале предлагается другой вариант развития истории: «Из ресторана героиня ушла с Вовой (одним из офицеров). Под утро в дом приходил парень, не застал ее дома, «бросил на крыльцо сайгака и уехал.

Все, что произошло утром, – правда» (с. 237).

Рассказ, о котором идет речь, – это многослойный, многотемный и полижанровый текст, чье восприятие и интерпретация возможны на разных уровнях структуры. Повествование предельно метафорично, оно содержит множество библейских реминисценций, отступлений, ретардаций, нарративных «кружений». Тема смерти возникает уже на первых страницах, когда, вспоминая, на кого похож вошедший в ресторан молодой человек, рассказчица вспоминает птенцов, которых в детстве нашла на чердаке – два были мертвы, а третьего она случайно задавила во сне, пытаясь согреть и спасти. С апокалиптических ассоциаций начинается и сцена в ресторане. Двенадцать посетителей кажутся повествовательнице единственными, кто выжил в катастрофе, опустошившей мир. Мотивы смерти человека и человечества, жизни и вечности являются в произведении ключевыми и лейтмотивными. Я рассмотрю их только в одном аспекте: во взаимоотношениях с другим ключевым мотивом – животного и женского или, возможно, животного женского, природного и полового, который, в свою очередь, соотносится с темами памяти, вины и невинности, греха и искупления.

Один из возможных уровней прочтения связан с изображением животного и природного, которое воплощается в теле, имеет плотский характер. Мужчины и женщины в ресторане – часть естественного круговорота биологической жизни, «теплой» и гнилой, пряной вечности.

Животное входит в текст через тропы, которые можно было бы обозначить как сравнения или метафоры. Они встроены друг в друга, закольцовываются, так что трудно понять, что с чем сравнивается – где объект, а где его подобие. Их, скорее, можно определить не как метафору, а как метаморфозу. Это видно в упоминавшемся сравнении пришедшего в ресторан молодого человека с умершем птенцом:

Я вспомнила это, я горько нашла то, что искала: вот где я видела этот рот, и нигде больше. Но было, было что‐то еще в моей памяти, тот некий камешек в потной руке, и это было вот что: там, уже на чердаке, я знала, что этот птенец похож на кого‐то, что где‐то видела уже этот рот. Круг замыкался, но никак не мог замкнуться (с. 205).

Можно привести и другие примеры, где животное участвует в описании человеческой жизни, которая, как и всё в природе, с одной стороны, представляет собой растянутое во времени умирание, а с другой – является частью беспрерывного процесса перерождения смерти в иную жизнь:

Было полутемно, и над нами шелестели вентиляторы, словно захмелевшие и потому потерявшие способность улавливать какие‐то свои хитрые волны летучие мыши, неуклюже ворочались, отбрасывая на потолок тени своих уродливых крыльев.

<…>

Окно было закрыто, и там, в обнаженной пустоте вымершего мира, качался засохший от жары вяз. Шума ветра не было слышно, и казалось, что вяз качается сам по себе в неподвижном пространстве, расшатывая сам себя, мерно качался, как качаются в горе, и в своей тупой обреченности был почему‐то похож на китов, выбрасывающихся на берег (с. 206).

Вещи, деревья, люди, животные (упоминаются также змеи, рыбы, сайгаки, кошки) не просто похожи друг на друга, они неразличимы и составляют единое целое, совершающее метаморфозу. Это – природа; животная, живая, самовоспроизводящаяся плоть, «биотесто», которое и есть жизнь (и одновременно – смерть). В рассказе о повествовательнице это связано с мотивом тела, которое обладает собственной, пугающей и завораживающей витальностью. Оно не только желает, но и «мыслит». Тело – это одновременно и Я и Оно (далее в цитатах курсив мой. – И. С.):

Открытые платья приводили меня в трепет: я чувствовала невидимую работу постоянно размножающихся клеток кожи на руках, ногах, шее, груди; руки, ноги, шея и грудь были как что‐то отдельное от меня, независимо и самостоятельно существующее, имеющее свои, несхожие с моими мысли и желания, и беспомощно и беззащитно открытые, они вызывали во мне смутную жалость к бесполезности их жизни, не соединенной с моей, и смутное знание, что их жизнь – их неудержимое стремление к обновлению и красоте, схожее со стремлением к обновлению и красоте всей природы, – главнее и значительнее, чем моя жизнь. И потому, когда они были открыты – они управляли мною, я их боялась. И потому усмиряла свою плоть закрытыми – до подбородка – свитерами, я ходила в брюках, и плоть моя, спеленутая, молчала. А сейчас я сидела в платье, его змеиный зеленый шелк стал моей кожей, и оно чувствовало мое пока еще боязливое и смущенное тело, постепенно понимающее и чувствующее, что сегодня будет его, тела, праздник, его, тела, торжество. И я осторожно и трудно привыкала к этому чувству и к этой мысли тела (с. 207–208).

Эта витальная биосила тела и есть пол. Пол связан с природой – круговоротом жизни и смерти, холода и тепла. Пол соотнесен с телом и плотью, которые как бы персонализированы, отделены от Я повествовательницы (неясно, кто чьей частью является и как создается целое). Не ясно, кто кем (что чем) управляет. Жизнь плоти подчиняется своим законам, это вечная игра, древний ритуал, танец (движение), спаривание и деление, заданное природой:

…Вова смотрел на меня, Петр смотрел на Ирину, чтобы потом распасться на четыре – уже навсегда. И это было похоже не на придуманные людьми правила игры, а на учебный фильм о жизни амебы: вот она питается и растет, вот вытягивается ядро, вот две расходящиеся половинки ядра, перетяжка, разрыв цитоплазмы, две новые амебы – и титры: «В течение суток деление может повторяться несколько раз», – и поэтому наша беседа имела такой же древний смысл, как вытягивание ядра перед тем, как ему поделиться, и потому велась сама собой (с. 210).

Пол – теплая, темная, неконтролируемая, не зависящая от правил, придуманных людьми, стихия. Теплота и холод постоянно противопоставляются в рассказе, но не в привычной паре «жизнь и смерть». И тепло, и холод соединяются как с идеей смерти, так и с концептом бессмертия, вечности:

…холод высвечивал то, что навсегда останется: конструкция стола, стульев, вилок, ножей, конструкцию-скелет человека, а теплота, обволакивающая нас, – теплота плоти, крови, страстей, смеха, мыслей – уходила в покрытые изморозью трубы вечности, тяжко копилась и превращалась в общую концентрированную теплоту – я видела две вечности. Все то главное, что было в нас, должно было уйти в безликую сконцентрированную теплоту, оставив вечным то, что в нас было неглавным: проволоку волос, череп, оскал черепа, и этот уход не был простым уходом, а был ритуалом, был танцем, в котором я, несмотря на свое всевидение, неизбежно должна была участвовать… (c. 211).

Кроме холодной вечности «конструкций» есть теплая, природная вечность, связанная с полом, плотью, которая, умирая, трансформируется в другую природную субстанцию, в другую плоть. Пол – вне рода (гендера), это не мужское или женское – это ОНО. Однако гендерный момент всё же появляется, когда речь идет о памяти; родовая память семиотизируется через слова женского рода:

Он не знал, этот парень, что я чувствовала в себе одну вещь, которую ум мой, ослепленный увиденным, никогда не знал и не чувствовал. Он не знал, этот парень, что кроме ледяной вечности конструкций и теплой вечности, шибающей в нос крепким спрессованным потом миллиардов подмышек и пахов, есть третья вечность.

И я чувствовала через мысли свои и характер, через лицо свое и глаза, через улыбку и походку – эту вечность: в себе я хранила моих предков и бережно, как вечный плод, носила в себе. Они жили во мне, как в общежитии, каждый в своей клетушке, часто чужие и враждебные друг другу, как свекровь и невестка, но мне они были родные все, как свекровь – бабушка, невестка – мать, и я была будто комендантом в этом общежитии, где все жильцы родные. Я все помнила, не памятью, а собой, и так жила, будто была и будто меня не было, и неизвестно было, что мое, а что не мое, меня не хватало, чтобы постичь себя, потому что меня, одной-единственной, – не было. Так было сложно жить, но не одиноко (с. 212–213).

Таким образом, кроме холодной и теплой вечностей есть еще третья вечность, включающая социальные коннотации. Но и здесь, если быть точной, речь, скорее, идет не о социальной памяти, не о теме поколений и передачи предания, а о генетической, телесной памяти, памяти клеток, где заложена информация пола. Интересно, что умершие предки сравниваются с еще не родившимися, вызревающими в материнском теле младенцами. Родовая память – «вечный плод», она впечатана в плоть.

Стихия телесности, воплощающая пол, связана с такими чувствами, как вкус, обоняние, осязание. Осязание, касание – это всегда акт проникновения, нарушения границ, слияния. «Касание, – пишет М. Эпштейн, – есть всегда акт встречный, это пребывание на той границе, которая разделяет и одновременно соединяет двоих и которая в силу своей пограничности не может принадлежать только одному»676676
  Эпштейн М. Философия тела // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. СПб., 2006. С. 25.


[Закрыть]. Говоря о таких чувствах, как осязание, вкус и обоняние, исследователь ссылается на «Никомахову этику» Аристотеля, где осязание, а также обоняние и вкус – это низшие чувства, чреватые моральными извращениями: «Благоразумие и распущенность связаны с такими удовольствиями, которые общи и людям и остальным животным, а потому представляются низменными и скотскими. Это осязание и вкус. <…> Итак, распущенность проявляется в связи с тем чувством, которое, более чем другие, является общим всем живым существам, и ее с полным правом можно считать достойной порицания, потому что она присутствует в нас не постольку, поскольку мы люди, а постольку, поскольку мы животные. Наслаждаться такими чувствами, т. е. иметь к ним исключительное пристрастие, – значит жить по‐скотски»677677
  Цит. по: Эпштейн М. Философия тела. С. 22.


[Закрыть].

Эти слова Аристотеля точно описывают то, что происходит в рассказе С. Василенко, но с одной важной поправкой: мир, изображенный писательницей, – вне иерархий. В теплом животном мире плоти, пола отсутствует система уровней, в нем нет морали и нет стыда. Есть только направление желания и круговорот, неотвратимость деления, творения тепла, «теплой вечности», жизни как неизбежного биопроцесса:

И я вся без остатка превращалась в тело, бесстыдное, до озноба жаждущее, ум мой пытался противиться этому, но был уже чужой мне, и тело, жадно рассасывающее его, как гнойник, грозящий ему гибелью, из расслабленно-чувственного постепенно становилось тупо-осмысленным, как взгляд зверя, оно осознало себя и не верило еще этому, и потому тяжело и пристально наблюдало в себе рождавшуюся цель, осязаемую, обоняемую, сладко-мучительную, дремучую, оно смутно помнило, что именно так ощущало оно себя миллиарды лет назад, будучи клеткой, только что появившейся из неживой материи, именно так изнемогала клетка от одиночества и, готовая одновременно и к смерти, и к счастью, – разорвалась пополам, запомнив навечно тот миг, подарив память о нем моему телу (с. 219).

Когда появляется молодой человек, желание плоти перенаправляется:

Но странно: тело мое хотело остаться с Вовой (Вова был смугл, а белая, неспособная к загару кожа парня мне, как и всем людям, выросшим на песчаных берегах больших рек, казалась чем‐то неприличным и чужим), а саму меня тянуло уйти с парнем. Может, оттого, что с Вовой все казалось ясным и угнетало, как бег на месте, а с этим, с этим, даже имени его не знаю, все было неизвестно, как и то, чем закончится наш побег. Мы должны были убежать с ним.

<…>

Я взглянула на него, и он все понял. Мы понимали друг друга, как молчаливые звери. <…> …Движения были четкими – тело было умным без ума; оно, увидевшее цель, напряглось и собралось, как умное тело зверя, и все совершалось независимо от меня, как то бывает в снах (с. 219–220).

На каком‐то уровне в сцене бегства продолжается всё та же древняя игра, в которой ключевую роль играют касания и запахи. Но плотского, телесного тепла в этой игре не хватает. И эта нехватка порождает постоянно нарастающее желание, превращающееся во все убыстряющееся движение, погоню; хотение превращается в охоту:

Я спросила его, куда мы едем. Только словами можно было сейчас скрыть то, что не в состоянии было скрывать тело. И тогда ему на помощь пришли слова. Ясные и простые, они были фальшью и обманом, все во мне было фальшью и обманом, потому что мне было плевать, куда и зачем мы едем. Все во мне пыталось скрыть меня, и я не знала, для чего я так скрываюсь в себе, будто скрываю неведомо что, а не простую мысль: греться, греться, только б согреться.

– За сайгаками, – сказал парень.

<…> И так же слова «за сайгаками» пятились и пятились от моего сознания, пока я не привыкла к ним, без конца повторяя их про себя, не вдумываясь в их смысл, потому что мне было холодно и у меня было одно желание – согреться, и моя дрожь, и беспрестанное повторение двух бессмысленных слов совпали, желание назвало себя. Слова перестали быть посторонними и не мешали мне ждать, когда я наконец расстегну его рубаху и всем телом прильну к нему. Ожидание было мучительным, оттого что эта сцена до головокружения навязчиво прокручивалась у меня в голове, но именно из‐за навязчивости она обрела конкретность, и ожидание стало радостным: я будто увидела парня там, далеко, и мы приближались друг к другу, и ожидание было оправданным, как было оправданно то, что автомобиль мчался как сумасшедший, – между нами была дорога, и мы мчались друг к другу как сумасшедшие, скоростью сокращая расстояние и ожидание (с. 226–227).

Желание назвало себя; оно – плотское, животное, половое, но не сексуальное. Героиня не стремится к соитию с безымянным парнем (как мы узнаем позже, его зовут Саша Ладошкин), она хочет соединиться с ним как‐то иначе. Но герой отказывается совершать ритуал, отказывается от амебообразного слияния и деления, и тогда пол возвращается в природу. Женское становится собственно природным, героиня – «матерью-сырой землей»: ее тело заполняется семенем полыни. Весь мир становится чревом, плотью, телом, маткой. Вернее, глагол «становится» здесь не вполне точен, потому что так было всегда. Женщина, женское становятся частью вечной метаморфозы и превращаются в «тотемную» змею. Это превращение в землю или змею возможно, потому что человек (женщина) не «как земля», не «как животное», а она и есть земля, она – животное. Плотское делает ее частью подвижной, теплой, «гнилой» вечности, где нет верха и низа, горизонтали и вертикали, где отсутствуют структура и иерархия.

Описанное выше можно проинтерпретировать в терминах из ранней работы Ю. Кристевой «Революция поэтического языка». В ней исследовательница вводит понятие генотекста, который является выражением семиотического (долингвистического, довербального), основанного на памяти о телесно-эротическом слиянии с матерью, в символическом порядке – дискурсивной практике, авторизированной именем Отца678678
  Kristeva J. La révolution du langage poétique: L’avant-garde à la fin du XIXe siècle: Lautréamont et Mallarmé. Paris, 1974.


[Закрыть]. Именно это неартикулированное семиотическое в «генотексте» С. Василенко и есть стихия пола, обозначенного вне рода (гендера) – ОНО, но все же непосредственно в нарративе связанного со стихией женского:

Я упала, как подкошенная, будто никогда не умела стоять и ходить, будто внезапно растаяли мои ледяные ноги. Я упала лицом в степь и вдыхала садняще-горький запах полыни, был один бесконечный вдох без выдоха, пустота моего тела заполнялась полынной горечью, и я медленно оттаивала, и спину мне прожигало чем‐то горячим насквозь; смятая полынь распрямлялась, прорастая сквозь меня, и я корчилась от боли, и повернулась лицом к небу – и ослепла, меня ослепили горячие звезды, они жгли меня, как солнце, как тысячи раскаленных осколков разбившегося там, в черном небе, солнца, и оттуда с неба, вместе с жаром шел чистый и пронзительный запах: звезды пахли полынью.

И все перевернулось: я лежала в черной небесной степи, и сквозь меня прорастали звезды, а с земли шел одуряющий запах полыни. Весь мир был кругл, огромен, черен и горяч, весь мир пропах полынью. Мир уничтожал меня и прорастал сквозь ненужное и тающее мое тело, чтобы оно слилось с ним, как змеи, суслики, ящерицы, и я берегла только глаза, еще не зная зачем.

Я заслонила глаза рукой, и мое размягченное тело с налипшей рыбьей чешуей утончилось и удлинилось и начало свертываться медленно в кольца, спасая мою голову – глаза! глаза! – и кольца обрели тяжесть и упругость. Я будто рождалась заново из земли и полыни, трудно, медленно сознавая свою связь с землей, и свою отделенность от нее, и превосходство свое над слепым миром, ибо имела глаза. Медленно покачиваясь, тянулась вверх из колец голова, и невозможно было оторваться совсем от земли, и невозможно было прорасти сквозь небо, стремительно убегавшее от моих приближавшихся к нему глаз… (с. 229–230).

Пол – это животное (но живот – это древнерусский синоним жизни), он вне иерархий и оценок, вне артикулированного символического порядка. В данном контексте пол связан с идеей жизнесмерти и смертежизни, т. е. бесконечного круговорота смертей и возрождений, составляющих теплую, «гнилую» вечность.

Вместе с тем на другом семантическом уровне рассказ можно прочитать иначе – с помощью бинарных оппозиций и оценочных категорий. Это представлено, например, в статье Ю. Н. Серго, которая актуализирует в произведении сюжет отношений тела и души. По мнению исследовательницы, тело героини, живущее жизнью коллективного бессознательного, где преобладает стратегия обмана, оказывается более мощной, древней и подавляющей силой, чем душа, которая изображается как дитя, нечто слабое, уязвимое, то, что тело должно защищать. Тело испытывает жалость к душе, как к другому, но попытка сближения оказывается гибелью для души. Умершие птенцы, убитый сайгак-детеныш и погибший Саша – символы раздавленной желающим телом души. Это вызывает в сознании героини чувство вины, но не покаяния, потому что вина связывается с телом и ощущается как неизбежность, как рок и как крест679679
  См.: Серго Ю. Н. «Не помнящая зла…»: культура вины, дискурс признания и стратегии женского письма в творчестве русских писательниц конца ХХ – начала ХХI веков // Современная русская литература: пробл. изучения и преподавания: сб. ст. по материалам Междунар. науч.‐практ. конф.: в 2 ч. Пермь, 2005. Ч. 1. С. 202; То же // Дергачевские чтения – 2004: Рус. лит.: национ. развит. и регион. особенности: материалы междунар. науч. конф. Екатеринбург, 2006. С. 305.


[Закрыть].

Такая трактовка возможна, но она выпрямляет рассказ, потому что речь в нем, как я пыталась показать, идет не о теле, а о поле – категории гораздо более сложной и многозначной.

Проблема выхода за пределы пола коррелирует с идеей времени и смерти. Вне пола в произведении С. Василенко – дети и праведники. То и другое соединяются в Саше. С Сашей связаны темы младенчества, детства, невинности (он похож на птенца, у него «редкие волосы и ярко-розовая, как у младенца, кожа», «младенчески-розовая кожа») (с. 215) и праведности («его белые глаза со зрачками. Глаза праведника») (с. 229). С ним соотносится и тема «спасителя», неоднократно возникающая в рассказе. Саша также напоминает героине брата-близнеца, который умер сразу после рождения.

Итак, мотив невинности (младенчества) тут же связывается с темой смерти. Остаться младенцем – значит отказаться от пола, от жизни, т. е. умереть. И все младенцы в рассказе – жертвы: умирает птенец, умирает вдохнув и не выдохнув в момент рождения брат-близнец, умирает сбитый сайгачонок, погибает Саша.

Пол – это потеря невинности, но пол – это животное, а живот – это жизнь. Уберечься от пола (спастись) можно только в смерть, только жертвоприношением. Человеческое связано с травмой потери невинности, жертвоприношения. Когда герои рассказа несутся за сайгаками, животные уподобляются людям: сайгаки бежали, словно «золотозадые манекенщицы» (с. 231).

«Животному смерть и смертность не могут быть поставлены “в укор и в характеристику”, поскольку животное не борется сознательно со смертью, а значит, и не может быть ею побеждаемо», – рассуждает, отталкиваясь от философа Вл. Соловьева, Г. Тульчинский680680
  Тульчинский Г. Тело свободы // Эпштейн М. Философия тела; Тульчинский Г. Тело свободы. С. 225.


[Закрыть].

Чистота, спасение, искупление возможны только через жертву. Правда, в рассказе есть образ ребенка, который не умирает, но и не теряет невинность, не становится взрослым, не обретает пол. Это дурочка по имени Любовь:

Ей было уже двадцать пять, но лицо, тупое и бессмысленное, было навсегда пятнадцатилетним. Ее распирало от не нужной никому плоти. <…> В ней не было глупости, в ней просто осталось все, что в нас было в детстве (с. 234).

Она одна узнает Сашу Ладошкина, узнает Спасителя. Ясно акцентированная тема Спасителя позволяет интерпретировать произведение через библейские и евангельские реминисценции (история Христа и Магдалины).

Однако проблема именно в том, что нет окончательных решений, что текст соткан из противоречий. Рассказ С. Василенко – образец «писания телом», по Э. Сиксу681681
  См.: Сиксу Э. Хохот Медузы // Гендерные исслед. 1999. № 3. С. 71–89.


[Закрыть], или семиотического пространства, генотекста (в терминах Ю. Кристевой), где логика дезавуирована. Артикулированное семиотическое – это пишущее тело, животное женское, природное, но творящее культуру; смертное, но и вечное.