Текст книги "Арт-терапия женских проблем"
Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 23 страниц)
Психотерапевтический потенциал фотосъемки
Занятия фототерапией (фото-арт-терапией) и терапевтической фотографией могут включать съемку клиентом (участниками группы) различных объектов и ситуаций. Фотосъемка обладает значительным потенциалом в работе с проблемами гендера. Она может производиться ими как в ходе занятий, так и между ними – в качестве своеобразного «домашнего задания». Для поиска и фотографирования объектов, реализации определенного творческого проекта, связанного с созданием фотографий, может предоставляться разное время. В одних случаях это может быть, например, всего 30–60 минут. За это время участники могут вести съемку непосредственно в кабинете или здании, где проводится занятие, а также перемещаться по прилегающему к нему пространству. В других случаях для реализации творческого проекта, связанного со съемкой, может предоставляться несколько дней или даже недель.
Иногда съемка имеет свободный характер, то есть участники занятий выбирают и фотографируют все, что покажется им интересным, и лишь позднее определяют тематику фотографий. Нередко участники занятий заранее выбирают ту или иную тему из предлагаемых ведущим либо формулируют собственную тему исходя из актуальных для себя потребностей и запросов.
Предлагаемые ведущим темы для фотосъемки можно разделить на две большие группы. Одна группа включает темы, связанные с психотерапевтическим запросом и проблемами клиента или группы. Эти темы, как правило, ориентированы на исследование того или иного аспекта системы отношений участников занятий или затрагивают их биографический опыт («Моя семья», «Мои женские роли», «Мир моих интересов и увлечений» и т. д.). В то же время деятельность участников занятий достаточно эффективна и в том случае, если они работают «в обход» биографического материала, поскольку это обеспечивает большую психологическую безопасность и возможность самораскрытия. Это связано отчасти с «проективной» природой фотографии, поскольку, выбирая для съемки тот или иной объект или ситуацию, человек неосознанно «переносит» на них свои потребности и переживания. Работа «в обход» психологической проблематики и биографического материала участников занятий, как правило, основана на использовании «открытых», метафорических или общих тем.
При проведении натурной съемки участники группы могут иногда работать вместе на ту или иную тему, создав пары или микрогруппы. В некоторых случаях, когда ставятся лечебно-реабилитационная и развивающая цели, очень полезно проводить съемку в определенной среде, которая связана с внешними ресурсами. Так, например, съемка на природе сама по себе способна обеспечить сенсорную стимуляцию, вызвать положительные эмоции и эстетические переживания.
Съемка может производиться и в такой среде, которая связана с проблемами участников занятий. Такая съемка может быть чревата социальной конфронтацией и переживанием сложных чувств, что в определенных случаях также весьма полезно, так как помогает клиенту осознать природу социальных, в частности, гендерных отношений.
Психотерапевтический и социопедагогический потенциал натурной съемки был уже отчасти проиллюстрирован на примере работы финского фотографа Миины Саволайнен, хотя девушки и женщины, с которыми она работает, как правило, выступают в роли фотографируемых.
Натурная съемка стимулирует сенсорные процессы, эмоции и мыслительную деятельность. Она часто приводит к переживанию яркости и чувственного богатства мира, катарсиса и глубокого удовлетворения, а также осмыслению жизни, обогащению культурного и эстетического опыта участников занятий. Такая работа сопровождается активизацией взаимодействия со средой – различными природными объектами, людьми, культурными феноменами, позволяет изменить старые и освоить новые модели поведения, характеризующиеся большей открытостью к контактам, инициативой и ответственностью.
Интересным примером использования натурной съемки на основе гендерно-ориентированного подхода является представленная Е. Ашастиной (Ашастина, 2006) работа с образом дома. В ходе работы с клиенткой ей было предложено фотографировать различные предметы в своей квартире, чтобы, прояснив через обсуждение фотографий ее отношение к этим предметам и своему дому в целом, дать ей затем возможность «реорганизовать» внутреннее пространство своего жилища. По мнению автора статьи, проведенная клиенткой работа с образом дома, основанная на стороннем, эстетическом взгляде на обычную среду своего обитания, помогла ей выйти из позиции жертвы и начать действовать активнее, чувствуя себя творцом своей Вселенной.
Заключение
Представленный обзор различных методов, связанных с использованием фотографии, демонстрирует ее значительный потенциал в работе с проблемами гендера. Фотография как никакой другой экспрессивный инструмент тесно связана с повседневной жизнью и общением людей, современной медийной средой и искусством. Она в немалой степени формирует представления людей о том, что значит быть женщиной или мужчиной, а также о полоролевых отношениях.
Фотография является не столько «зеркалом» реальности, сколько инструментом «конструирования» и отражения ментальности, поэтому может быть использована в качестве ценного источника знания о человеке как продукте и творце культуры и социальных отношений. Заключая в себе (согласно Рональду Бартесу) триединство позиций оператора (фотографирующего), зрителя и объекта (фотографируемого), она позволяет увидеть диалектическую природу существования человека и подчеркивает противоречия, обусловленные биологическими, психологическими и социальными особенностями мужчин и женщин.
Как и многие иные явления культуры и цивилизации, фотография, с одной стороны, регулирует и поддерживает сложившуюся в умах и обществе систему гендерных отношений и, с другой стороны, является инструментом, используя который, эту систему можно трансформировать. Применительно к практической психологии и психотерапии ее позитивная трансформирующая роль очевидна.
Литература
Ашастина Е. Р. Работа с образом дома: фотография в психотерапии женщин // Фототерапия. Использование фотографии в психологической практике / Под ред. А. И. Копытина. М.: Когито-Центр, 2006. С. 132–161.
Копытин А. И., Платтс Дж. Руководство по фототерапии. М.: Когито-Центр, 2009.
Мартин Р. Наблюдение и рефлексия: отреагирование воспоминаний и представление будущего посредством фотографии // Фототерапия. Использование фотографии в психологической практике / Под ред. А. И. Копытина. М.: Когито-Центр, 2006. С. 80–99.
Хоган С. Проблемы идентичности: деконструирование гендера в арт-терапии // Хрестоматия: арт-терапия / Под ред. А. И. Копытина. СПб.: Питер, 2001. С. 26–39.
Элдридж Ф. Шоколад или говно: эстетика и культурная нищета в арт-терапевтической работе с детьми // Исцеляющее искусство: журнал арт-терапии. 2000. Т. 3. № 3. С. 35–52.
Barthes R. Camera Lucida. Reflections on photography. N. Y.: Hill and Wang, 1981.
Berman L. Beyond the smile. The therapeutic use of the photographs. London: Routledge, 1993.
Betterton R. An intimate distance: women, artists, and the body. London: Routledge, 1996.
Entin A. Family icons: photographs in family psychotherapy // The newer therapies. A sourcebook / Eds. L. E. Abt and I. R. Stuart. N. Y.: Van Nostrand Reinhold, 1992.
Krauss D. A. A summary of characteristics of photographs which make them useful in counseling and therapy // Camera Lucida. 1980. 1 (2). P. 7–11.
Krauss D. A. and Fryrear J. L. Phototherapy in mental health. Springfield, Il.: Charles C. Thomas, 1983.
Spence J. Putting myself in the picture. London: Camden Press, 1986.
Wadeson H., Durkin J. and Perach D. (Eds) Advances in art therapy. N. Y.: Wiley, 1989.
Weiser J. Phototherapeutic techniques: exploring the secrets of personal snapshots and family albums. San Francisco: Jossey-Bass, 1993.
Zilbach J. J. Young children in family therapy. N. Y.: Brunner/Mazel, 1986.
Психологическое самоисследование на стыке теории искусства и арт-терапии
В. Мусвик
«Я бы хотел, чтобы мне сказали: „Давайте работать с нами“, а не слышать, как порою случается: „Вы мешаете нам работать“». Это слова из интервью одного из основоположников постмодернистской гуманитарной мысли Мишеля Фуко (Фуко, 2008). В нем Фуко, на собственном опыте столкнувшийся с французской системой лечения и профилактики душевных болезней, предпринял попытку объясниться с «заинтересованными лицами» по поводу исследования их профессиональной области. Называя свои предыдущие работы по этой теме (книги «История безумия в классическую эпоху», «Рождение клиники» и «Ненормальные») «фрагментами автобиографии» и утверждая, что они «всегда касались его личных проблем, относящихся к безумию, тюрьме, сексуальности», Фуко отметил: некоторые восприняли их как «своего рода выбор в пользу безумцев и против психиатров», но они «глубоко заблуждались» (с. 206–207).
Контакт между терапевтом-практиком и гуманитарием-теоретиком, к сожалению, чаще всего ограничивается подобным «обменом любезностями». Со времен Вильгельма Дильтея, назвавшего психологию основой всех «наук о духе» (Дильтей, 1996, 2000), филологи, искусствоведы, философы относились ко всему с приставкой «пси» со смешанными чувствами сильного интереса и крайнего недоверия. Методология гуманитарных наук вроде бы говорит о необходимости контакта с психологией; на деле же последняя выведена за пределы привычных рамок гуманитарного знания. Обращение к области психотерапии чаще всего сводится к достаточно вульгарно понятому психоанализу и паре «знаковых» имен (Фрейд, Юнг, Лакан). Достижения многих направлений психотерапии последних 30–50 лет (включая арт-терапию) попросту игнорируются.
Это тем более удивительно, что весь XX в. гуманитарии бьются над проблемой учета личного, человеческого аспекта опыта исследователя. Но даже так называемые «интуитивистские» гуманитарные стратегии (Перлов, 2007a, 2007б) чаще всего не решают этого вопроса. Несмотря на развитие новых направлений, к примеру, так называемого «life history research», использующих «личные истории», в том числе самого ученого, как источник знаний и напрямую ставящих проблематику саморепрезентации, идентичности, памяти и т. п., они так и остаются на кромке культурных исследований. Мы, современные гуманитарии, по большей части не умеем работать с иррациональным, а то и попросту беспомощно ужасаемся его наличию в себе (Gannon, 2006; King, 2000). Так возникает что-то вроде невроза современного гуманитарного знания, которое отражает и деконструирует некоторые «негармоничные» особенности современной культуры, но практически не учитывает ее «полезные», ресурсные части. К тому же, в отличие от психотерапевта, постоянно занимающегося самоисследованием (в том числе с помощью супервизий) и время от времени проходящего курсы личной терапии, исследователь-гуманитарий вовсе не обязан заниматься рефлексией личных или культурных основ собственной позиции. Кроме того, как считают некоторые авторы, в постмодернистской критике ему предписывается точка зрения «маргинальной жертвы» (Eshelman, 2002). Все это похоже на то, как если бы «непроработанный» терапевт ограничился анализом, разъял бы на части внутренний мир клиента, а потом сказал ему: «Что делать с вами дальше, я не знаю, и поэтому умываю руки».
Практическая терапия могла бы научить гуманитариев некоторым приемам работы со сферой «личного», а также более оптимистичному взгляду на область иррационального. Но и внутри самой психологии спор между личным и объективно-безличным иногда принимает крайние формы[3]3
Ср. «Большая часть основных психологических и психиатрических направлений действуют в рамках, заданных когнитивными нейронауками и предлагают механистические описания психического процесса. С другой стороны, терапевтически ориентированные психиатры в своих исследованиях делают акцент на экспериментальности, личном опыте. Установление связи между интроспективными данными (позиция „от первого лица“) и объективными данными (позиция „от третьего лица“) – главная задача для психологии и психиатрии, которая будет иметь важное значение для объединения обоих подходов» (Den Boer J. A. et al. 2008). – Пер. автора.
[Закрыть], а учет внутренней жизни терапевта в работе с клиентом, его постоянный и осознанный контакт с самим собой – достаточно трудная задача.
В свою очередь психологи чаще всего получают доступ к методикам и инструментам гуманитарной науки (в том числе связывающим области теории и практики) в довольно отрывочном виде. Не является исключением и область гендерной психологии. Так, с одной стороны, некоторые идеи феминистских, марксистских исследователей усвоены здесь достаточно глубоко, с другой, представления о целостности взгляда гуманитарной теории на культуру как на систему исторических, социальных, властных и иных напряжений не возникает (Hogan, 1997, 2003; Малкина-Пых, 2006; и др.).
Некоторой бессистемностью с этой точки зрения страдает и область арт-терапии – особенно при контакте с современной гуманитарной «критической теорией», чаще всего исследующей изображение как текст, нарратив, знак и находящейся в постоянном конфликте с традиционными теориями искусства и идеями «чистой визуальности». Исследователь-гуманитарий, даже поддерживая одну из конфликтующих сторон, чаще всего представляет историческую подоплеку спора и видит свое место в происходящей полемике и на профессиональном поле. Психолог же, «подключаясь» к критической теории на более поздних этапах ее становления и пользуясь уже наработанными методиками (зачастую просто «модными» в тот или иной момент), вынужденно упускает из виду важные части спектра, например более ранние теории гуманитарной науки.
Цель данной статьи – попытаться связать между собой арт-терапию, мой личный опыт и теоретические, исторические размышления ученого-гуманитария. При этом речь идет не просто о «человеческом» измерении моей жизни, но об анализе неясных и неявных ощущений, возникавших у меня во время работы с художественными объектами и редко находивших выражение в научных текстах. Произведения традиционного искусства, новые визуальные медиа и тексты оказывали колоссальное, но неосознанное влияние на мою жизнь. Степень и глубину этого влияния я начала понимать только при работе над этой статьей. Более того, закончив ее, я обнаружила ряд новых путей исследования – они не были очевидны, пока я не осмыслила собственный эмоциональный отклик и не вернулась снова к «теории».
Значительная часть данного самоисследования связана с попытками понять специфически «женское» в моем опыте. Это стало неожиданностью, ведь исследователь и профессионал в современной культуре – существо довольно бесполое. Для изучения данной темы есть ряд специально отведенных мест, к примеру, феминистские университетские штудии или глянцевые журналы; в иных же областях упоминать о своей «женской сущности» не принято. Тем не менее, эта часть моего «Я», как оказалось, неотделима от определения темы исследования или выбора методов анализа материала. Эта статья стала для меня уникальной возможностью увидеть новый пласт собственного опыта и рассмотреть разные периоды формирования моей собственной – женской, семейной, родовой, культурной, человеческой – идентичности, синтезировав их в рамках единого и связного дискурса, текста «с картинками».
Вектор пути
Для понимания логики статьи необходимо предварить ее информацией фактического характера. Здесь важны две параллельные линии.
Во-первых, это факты профессиональной биографии. По образованию я филолог, окончила МГУ, здесь же защищала диссертацию, но большую ее часть писала в искусствоведческом междисциплинарном институте Варбурга (Лондонский университет), сотрудники которого занимаются проблемами преемственности между «классической традицией» и современностью. Вернувшись в Москву, я неожиданно для себя на время практически оставила науку и полностью ушла в «культурную» журналистику (ИД «Коммерсант»). Я публиковала в газете «Коммерсант-daily» рецензии на фотовыставки, ездила на фестивали, стала признанным «фотографичеким критиком». Увлечение журналистикой частично объяснялось и тем, что я осознала недостаточность университетского опыта, необходимость его «размыкания» в общественную жизнь. Я также начала писать статьи и колонки на «женские темы» в различные издания. При этом я продолжала активно преподавать в университетах (МГУ, ЕГУ), постепенно возвращаясь к научным публикациям.
Мои первые контакты с психологами и, в частности, арт-терапевтами, состоялись около трех лет назад. В тот момент редакции приложения к журналу Cosmopolitan («Магия Cosmo») нужен был человек, который бы умел «хорошо писать» о своем личном опыте (в том числе посещения тренингов), но не имел бы при этом практического представления о психологии. Благодаря этой работе я заинтересовалась работой ведущих российских терапевтов; вместе мы придумали ряд совместных проектов, которые постепенно начинают воплощаться в реальность.
Во-вторых, это факты моей собственной жизни. Я начала свой путь к взрослению в подавленном состоянии. Среди причин этого – череда смертей в семье, которая произошла, когда мне было 11–16 лет. В 17–18 лет у меня начались приступы паники. Внятной диагностики и профессиональной помощи я в тот момент по ряду причин не получила – возможность личной терапевтической работы я открыла для себя совсем недавно, на достаточно развитом этапе моей осознанности, как финальный штрих к уже проделанной внутренней работе. В юности я носила одежду в серых и черных тонах, ощущала себя неженственной. Вся моя дальнейшая жизнь была «прокладыванием» более гармоничного пути и переоткрытием собственного «женского начала», установлением связи с моей интуицией и бессознательным. Качество моей жизни начало улучшаться в том числе и потому, что я была в постоянном контакте с произведениями искусства и сама создавала разнообразные творческие продукты как ученый-исследователь, арт-критик, журналист, писатель, клиентка психологов и их коллега, пришедшая из другой сферы.
Венера под покрывалом
В данном разделе на конкретном примере я рассматриваю три целостных «системы» работы с личным опытом: миф в не вполне обычном для психолога преломлении; иной, не привычный для современной культуры тип контакта с нарративами и зрительными образами; историческую науку как активный инструмент и «оболочку» работы с личным опытом.
Начну с того переломного момента, когда я впервые осознала: «я несчастна». Диссертацию в 1997–2000 гг. я писала по «Аркадии» Филипа Сидни, английскому роману эпохи Возрождения (конец XVI в.). Часть работы была посвящена ренессансным образам на стыке слова и изображения: эмблемам, импрезам, «говорящим картинам» (так называемым «экфразам»). Последние – это словесное описание произведения искусства, реального или воображаемого: при помощи текста оно пытается создать иллюзию изображения. Одна из таких «говорящих картин» по неясным для меня самой причинам привлекла мое особое внимание. Это было описание женщины по имени Филоклея, горюющей из-за расставания с родителями и возлюбленным. Девушка сравнивалась с Венерой, плачущей об убитом Адонисе (Мусвик, 2003).
Поиски литературных и визуальных источников для статьи привели меня на несколько месяцев в Вашингтон, в фолджеровскую Шекспировскую библиотеку. Работа шла успешно, но, делая ее, я чувствовала странную подавленность. Наконец, мой труд достиг кульминации – в одной из старинных книг я нашла привычное для Ренессанса изображение Меланхолии – печальной женщины со склоненной головой под покрывалом (см.: Cartari, 1556; в венецианском издании 1571 г. описание горюющей Венеры сопровождается иллюстрацией). Именно в момент этой находки я вдруг поняла важную вещь: печаль является основным фоном моего существования, но оно не равно этой печали. Я впервые приняла осознанное решение, касавшееся моей душевной и эмоциональной жизни: до этого я лишь «претерпевала невзгоды», теперь же я захотела рассеять накопившийся негативный «заряд», прийти к лучшему пониманию себя и научиться навыкам более гармоничного и менее травмирующего общения со значимыми для меня людьми. Статью я, по неясным для меня причинам (ведь была проделана огромная работа!) решила не публиковать.
Размышляя о причинах, приведших меня к этому случайно-терапевтическому опыту и, пожалуй, главному инсайту моей жизни, я прихожу к выводу о важности сразу нескольких моментов. Во-первых, это роль метафоры и мифа в их античной «телесности», во-вторых, образа на стыке слова и изображения, в-третьих, «синтетического» мироощущения позднего Ренессанса с его идеей о Великой цепи бытия (ср. также понятие базового доверия как непрерывности бытия у Д. Винникота: Davis, Wallbridge, 1981).
О мифе как цепочке звеньев, ритуале передачи энергии коллективного бессознательного и символического знания, а также о последствиях современного его прерывания и разрушения в психологической литературе написано немало. Греческие боги как «перешедшие в область сознания архетипы» (Бедненко, 2004), позволяющие контролировать приходящие из бессознательного импульсы, также неоднократно рассматривались психологами (Робертсон, 1997; Bolen, 1984, 1990; Moore, Gillette, 1990). В этом смысле удивившая меня точность соответствия ренессансного олицетворения Меланхолии современным объяснениям причин и последствий невроза или депрессии (скрытое «под покровом»[4]4
Образ вуали-покрывала довольно подробно разбирается Клариссой Пинколой-Эстес на примере сказки о безрукой девице (Пинкола-Эстес. 2005, с.426–427). В визуальной части античной мифологии образ вуали как символа скорби однако не относится только к женскому полюсу эмоций. Он появляется, к примеру, в истории о жертвоприношении Ифигении: искусный художник Тимант не смог адекватно передать горе ее отца Агамемнона, печаль которого была столь велика, что пришлось скрыть его фигуру под покрывалом. Ср. также антично-ренессансную теорию изображения человеческих эмоций по правилам «декорума» и риторики.
[Закрыть]), подавленное желание или либидо, неспособность к близости и т. п.) не так уж поразительна (о ренессансных и более ранних трактовках образа Меланхолии см. Klibansky R. et al., 1964; Lyons, 1971; Engle, 1995; о ренессансных психологических теориях см. Green, 1994; Harvey, 1975). Однако в известной мне психологической литературе речь шла все же о словах: античный миф был превращен в язык, его метафоры, эпитеты и сравнения стали словесной иллюстрацией терапевтических концепций. В моем же случае речь шла не об отвлеченных понятиях, а о воспроизведении конкретно-чувственной, синкретической модели контакта с собственным бессознательным. Думаю, за несколько предшествующих этому опыту лет исследовательской работы я так глубоко вникла не просто в сюжеты, но в саму логику мышления, структуру осознанных и неосознанных использований мифологического материала античности и Возрождения, что в определенный момент воспроизвела сам метод. Слово оказалось переплетенным со стихией визуального опыта, который в свою очередь был не иллюстрацией, но самим телом мифа.
В литературоведении есть ряд исследований о «стихии конкретности» слова в античной мифологии. Так, О. Фрейденберг показала: в современном мире абстрактное мышление противопоставляется сенсорному восприятию, но в Древней Греции «вылущенные, чистые понятия» вовсе не наследовали «отмершим чувственным образам» (человек изначально мыслил конкретикой, сквозь «не-я», в слитности с окружающим миром). Последние постепенно и плавно изменяли свою функцию, вырастая и врастая в рождающуюся логику (Фрейденберг, 1998, с. 233–235). Метафоры же были как бы переходным, промежуточным звеном между телом и разумом, конкретикой и абстракцией, единичностью и всеобщностью. Так что все кажущиеся нам «поэтическими» или «сказочными» античные сюжеты о богах и героях имели непрерывную связь с миром телесным, физическим, практическим и повседневным. Этот синкретизм остался в языке и мышлении не осколками, а скорее следами, не всегда опознаваемыми более поздними поколениями, но кропотливо передаваемыми из уст в уста, от книги к книге.
Слитность чувственного и рассудочного опыта проявилась и в еще одном любопытном явлении – появлении экфраз или «говорящих картин». Экфраза – это «конкретный до физичности» словесный мираж изображения, который должен «иметь форму подлинного предмета, как бы повторять его «тело», его «единичность», без обобщения (с. 250). Но мой образ «на стыке» был уже ренессансным, т. е. четко маркирующим, обозначающим иллюзию и требующим активной, индивидуальной интерпретации. Ренессансные гуманисты (или, говоря современным языком, «гуманитарии») учили человека устанавливать границу между реальностью и вымыслом. Иллюзия ставилась ими на службу этике (ср. распространенный образ «горькой пилюли» смысла, завернутого в «сахарную оболочку» вымысла), но читатель-зритель не должен был принять видимость за реальность. Однако, несмотря на заданность моральной рамки, многообразие смыслов каждый должен был «уловить» для себя сам – ему давались намеки, но ничего не объяснялось (подробнее об этом можно прочитать в исследованиях по эмблематике, метафоре, аллегории эпохи). В определенном смысле ренессансная установка противоположна современной: рекламные образы, глянцевые журналы и политтехнологи стремятся затемнить грань между реальностью и вымыслом, а визуальный образ часто представляет собой «жвачку для глаз и мозгов».
Итак, передо мной оказалась во многом противоположная современной методика работы с образом: основанная на конкретнозримых механизмах передачи символического знания (традиция и преемственность в ней ставятся выше новизны и разрыва), сохраняющая следы телесной чувственности в самых отвлеченных и усложненных образах, помечающая особыми маркерами область манипуляций, но при этом учащая индивидуальному, вдумчивому, рефлексивному отношению к получаемой извне информации. По всей видимости, изучая прошлое как историк, я научилась ряду полезных навыков жизни в настоящем, причем навыков, которые почти утеряны современной культурой. Поразительно, однако, что я обрела их не в виде разрозненного набора инструментов, но в виде целостной системы, временами действующей почти на грани транса. Мой опыт неожиданного и мощного инсайта, по всей видимости, указывает на то, что еще в эпоху Возрождения миф и искусство отчасти выполняли ту же функцию, которую в жизни современного человека играет психотерапия. Они были не просто красивыми сказками или учеными штудиями, но безопасной оболочкой по работе с аффектами, инструментом связи с собственным и коллективным бессознательным.
Я также прихожу к выводу о том, что разрушение мифа в эпоху модерна и постмодерна не было тотальным. И роль хранительницы коллективного знания взяла на себя именно психология – античные сюжеты почти ушли из визуального искусства, но терапия подхватила преемственность традиции, пронесла ее через XX в. Однако в работах психологов разных направлений миф остался в осколочном виде, а «виды искусств» разобщены. Обращение к историческому материалу может помочь терапевтам использовать миф в его «художественном», первичном, синкретически-слитном, «инструментальном», «телесном» качестве, лучше учесть его словесно-визуальную слитность.
И последнее из поразивших меня совпадений. Когда я писала эту статью, передо мной лежала книга американской исследовательницы Венди Штайнер «Венера в изгнании: отрицание красоты в искусстве XX в.» (Steiner, 2001). В этой яркой, парадоксальной работе речь идет о причинах отказа современного искусства от «удовольствия, инсайта, эмпатии», всего «слишком хорошенького, домашнего, женственного или чувственного», установления «эстетики безобразного», хаотического, расколотого на части. Штайнер напрямую связывает уход «красивостей» из искусства, их прямое высмеивание с порожденным XIX–XX вв. страхом перед женским началом, провозглашением его недоступности или холодности при одновременной фетишизации[5]5
«В искусстве женщина превращается в монстра-животное, экзотическое создание или проститутку. <…> Она – существо, которое мужчина-творец не может признать в самом себе.» (Steiner, 2001, p. 17). Ср. выводы феминистки ориентированной психологии (Янг-Айзендрат, 2005).
[Закрыть]. Внезапно я обратила внимание на обложку книги. На ней была изображена обнявшая свои колени, замершая в этой неудобной, скорбной и подчиненной позе женщина (фотография Джерри Бауэра). Женщина, чье лицо и вся фигура скрыты большой белой простыней. Так «старинная» фигура Меланхолии скорее всего не осознанно для автора книги (по крайней мере, речь о ней не заходит нигде в работе) возродилась в качестве иллюстрации еще одного научного труда – книги о «Венере в изгнании». Откуда, из каких глубин бессознательного пришел этот образ современной исследовательнице и фотографу?
Рис. 1. Обложка книги Венди Штайнер «Венера в изгнании. Отрицание красоты в искусстве XX в.»
