Текст книги "Арт-терапия женских проблем"
Автор книги: "Правова група "Домініон" Колектив
сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 23 страниц)
Руки Джорджии О’Кифф
В данном разделе речь пойдет о критическом письме как об особой «оболочке» для работы автора нарратива с эмоциями и интуицией, а также об «открытии» неожиданного визуального объекта, оказавшегося интересным одновременно в исследовательском и «спонтанно-терапевтическом» плане – фотографии.
Первый значимый для меня контакт с фотоизображением состоялся в Национальной галерее искусства Вашингтона на ретроспективе Альфреда Штиглица. Отдельный раздел был посвящен попытке фотографа создать портрет своей жены. Год за годом с маниакальной целеустремленностью художник снимал разные части тела Джорджии О’Кифф: лицо, голову, ноги, торс, лобок, волосы в подмышечной впадине. И особенно руки. Кисти, изгиб локтя, ладони, сжимающие обнаженную грудь и статуэтку фаллической формы.
Эта странная расколотость женского образа и одновременно его собирательность, вызывающая и холодноватая «интимность напоказ» вызвали у меня целую гамму чувств и мыслей, которые не возникали при взгляде на живописные полотна Ренессанса. Ощущение было намного более личным, контакт с образом – более прямолинейным и эмоционально заряженным. Раньше я иногда ловила в самой себе отголоски эмоций, не укладывавшиеся в «искусствоведческий» или «научный» подход к произведению искусства – к примеру, ощущение красоты собственного тела при взгляде на человеческие фигуры на картинах Возрождения. Более того, хотя я и прежде читала статьи феминистски ориентированных исследователей, они не «затрагивали» меня лично. Теперь же я впервые глубоко задумалась о том, в какой степени моя собственная идентичность строится на мужском взгляде (и насколько этот взгляд обусловлен современной культурой), на моей физической вовлеченности в жизнь близкого человека противоположного пола и шире – на чужой оценке моего тела. Так я открыла для себя взгляд другого, а также его гендерную составляющую. Благодаря расколотым образам Штиглица я стала отслеживать свою зависимость от мнения других людей, которую я впервые смогла отделить от себя и задуматься: так ли для меня важна чужая оценка?
Такого рода мимолетным чувствам не было места в тех статьях, которые я писала раньше. Субъективное в них было то ли маргинальным, то ли «неправильным» – как научный работник я оказывалась отрезанной от важной части собственного опыта. Теперь таких ощущений стало слишком много – для них нужна была адекватная форма выражения, и привычного для меня метода письма было явно недостаточно. Приехав в Москву, я написала первую в своей жизни развернутую рецензию на выставку. Речь шла о кардинально новом для меня типе письма. В отличие от «объективных», неэмоциональных, отделенных от меня самой научных текстов критика задействовала совсем иные механизмы работы со своими ощущениями, суждениями и личным пространством. Именно признание эмоций и возможность наиболее полно их обозначить сыграли здесь важную роль. Иным был и тип коммуникации с окружающим миром: место университетского ученого традиционно располагается «за пределами» общественной жизни. Это и позволяет ему – в идеале – сохранять неангажированность политикой, рефлексировать над жизнью как над объектом научного интереса, ограждать общество от ловушки ложной идеологии. (Косиков, 1997, с. 269–270). Критик же, являясь «публичным интеллектуалом», находится в самой гуще событий, постоянно посещает вернисажи и прочие профессиональные мероприятия, живее общается с публикой (Ремизова, 2003).
Поначалу выход за пределы «ученого эскапизма» был для меня достаточно болезненным. Мне постоянно приходилось работать со своим личным пространством, временами «подставляясь» под удар чужих мнений не только о моей компетентности в предмете, но и о моей жизни. На собственном опыте я убедилась, что публичный человек становится своеобразным экраном для проекций: читатели приписывают тебе свои страхи, ожидания, представления о гендерных и иных ролях. Часть этих мнений имеет отношение к твоей жизни, другая же часть полностью ложна. К тому же особенность нашей страны – крайняя поляризация мнений (здесь необычайно трудно отстаивать в публичном пространстве спокойную, неаффектированную позицию), а также особая форма недоверия к женскому суждению, иногда на грани оскорбления. Для человека с заниженной самооценкой подобная бомбардировка мнениями может стать либо поводом для углубления неуверенности в себе, либо возможностью научиться противостоять эмоциональному натиску, правильно выстраивать дистанцию с читателем, находить нужную степень публичности. Постепенно мне удалось установить довольно точную грань между открытостью и «сохранением себя», которая, с одной стороны, позволила получать необходимый отклик, с другой – не давала возможность вторгнуться в мое личное пространство.
Что касается «женской» части моего профессионального опыта, то обостренность данной темы в диалоге с читателями, а также необходимость ее учета в выстраивании профессиональных отношений стали для меня своего рода открытием. Воспитанная в среде университетской и технической интеллигенции, я никогда не думала, что быть женщиной, не отказываясь от присущих тебе черт (мягкости, теплоты, открытости), и при этом иметь свое мнение, идти собственным профессиональным путем – настолько сложная задача. Самым удивительным было следующее: именно тот факт, что я женственна, а в некоторых спорах занимаю достаточно срединную, сглаживающую конфликты, «женскую» позицию, часто ставит меня под удар, вызывает агрессию у некоторых коллег-мужчин и читателей. Как ни странно, мои более резкие, во многом максималистски-детские тексты не вызывали такого шквала обесценивающих мое взрослое женское начало реплик и откликов. По всей видимости, именно необходимость примирить образы профессионала высокого класса, зрелой личности и привлекательной женщины вызывала у некоторых мужчин сильный конфликт. С другой стороны, мой собственный конфликт между работой и домом временами был весьма острым, приводил к попеременному отрицанию то одной, то другой сферы жизни.
Обращаясь в дальнейшем к работам и сторонниц феминизма, и гендерной психотерапии, я смогла понять социокультурные, а также исторические причины некоторых из беспокоивших меня явлений (до этого я оценивала их как свои личные проблемы). Так, к примеру, я соотнесла с собственным и семейным опытом идеи о гендере как о специфическом наборе констант и изменчивых культурных характеристик (Малкина-Пых, 2006, с. 21–335), теорию Бетти Фридан о конфликте между «идеальной» структурой патриархальной семьи и реальным социальным положением (Friedan, 1963), идеи психодраматиста Екатерины Михайловой о трансгенерационной и исторической составляющей гендерной проблематики в России (Михайлова, 2008), тезисы юнгианцев об «обесценивании фемининности» в современной культуре (Янг-Айзендрат, 2005, с. 20–36) и др. Постепенно я поняла, что не готова отказаться ни от некоторых завоеваний феминизма, ни от более традиционной модели женской жизни. Поиск осознанного баланса между ними означал уход от максимализма в той или иной области, осознанность, понимание, что в данных социальных условиях точное следование данным моделям не может быть полностью реализовано на практике.
Что касается «творческого письма», то в процессе преподавания «практики критики» (например, в рамках курса «Аспекты креативности: теории и практики творческого процесса») я всегда обращала внимание на особые, терапевтические эффекты преодоления студентами «писательского блока». Вместо «магии письма», которая казалась доступной лишь избранным, они овладевали конкретными механизмами работы со словом. Конечно, не все из них начинали профессионально писать, но полученные в результате такой тренировки навыки упорядочивания своей мысли при помощи эмоционально окрашенного нарратива позволяли людям стать раскованнее в обычной жизни. Я отмечала эти факты как побочный продукт обучения, но позже, столкнувшись с арт-терапией, поняла, что овладение данными инструментами могло бы сильно пригодиться и в психологической практике. Работа с повествованием, которую я наблюдала в арт-терапии, сводилась в основном к «любительскому» написанию разного рода текстов (к примеру, сказок). Возможно, курсы более «глубокого» письма были бы полезны и самим арт-терапевтам.
Овладение прошлым
Следующий опыт работы с изображением, приведший к улучшению качества моей жизни, касается семейной фотографии, а также иных материальных «остатков прошлого» моего рода[6]6
В этом разделе частично использован материал моей авторской колонки «Фототерапия» (см. сайт www.photographer.ru).
[Закрыть].
«Воображаемое владение нереальным прошлым». Это – о фотографии. Точнее, о семейной фотографии. Именно так оценила ее роль в жизни современного человека Сюзан Зонтаг. В эссе «Пещера Платона» исследовательница пишет о парадоксе современного индустриального общества: когда большие семьи распадаются, люди начинают особенно ценить старинные снимки. По Зонтаг, это явление вряд ли можно назвать положительным: ведь фотография символически подтверждает наличие того, чего уже давно нет – прочных родственных связей. «Призрачные следы» семейной жизни дают человеку ложное чувство защищенности, погружают в иллюзии, лишают трезвого, критического взгляда на его собственное настоящее. В конце концов она приходит к печальному выводу: в эпоху ускользающей реальности вездесущая фотография выполняет опасную функцию – она «заставляет нас чувствовать, что мир доступнее, чем он есть на самом деле» (Sontag, 1979).
Мой личный опыт «общения» с семейной фотографией был, однако, совершенно иным – активным, конструирующим, деятельным. Ведь именно с группового дореволюционного портрета семьи моего прадеда и началось для меня объединение моего рода. Вообще история, в том числе моей собственной семьи, с раннего возраста была для меня «живой» силой, а не «мертвыми» строками учебника. В 16 лет я переписывалась с двоюродным братом деда, распрашивая его об истории рода, в двадцать слушала рассказы моей пожилой университетской преподавательницы об аресте ее мужа в 1920-х, в двадцать пять работала ассистентом профессора Доналда Рэйфилда в Лондоне: читала дневники, которые вели люди сталинской эпохи, страшные, личные, берущие за душу рассказы. Все это подготовило меня к опыту активного преодоления на личном уровне последствий репрессивно-военного прошлого.
В 2005–2006 гг. я начала восстанавливать утерянные, разорванные связи моей семьи. При этом я ориентировалась исключительно на внутреннее ощущение: от работы с собственной семейной историей мне становилось «теплее», «лучше», «спокойнее». Фоновое ощущение счастья стало для меня путеводной нитью. Постепенно я вовлекла в этот процесс самых разных членов моей раскиданной по стране в сталинскую эпоху семьи. Восстанавливая порушенные контакты, мы посылали друг другу копии старых фотографий, создавали семейный архив. Ощущение у всех (мы сравнивали) было похожим: кровь веселее и быстрее потекла по жилам каждого.
Впоследствии этот опыт был переосмыслен мною при чтении ряда книг по трансгенерационной психологии (Шутценбергер, 2001) и особенно – в практической работе, тренинговой и личной, в рамках арт-терапии и терапии иных направлений. Но в самом начале мною руководила только интуиция. Таким образом, фотоснимки не увели меня в пассивное сожаление о «былых временах» – наоборот, они стали отправной точкой и инструментом реального, настоящего объединения моей семьи. Почему же для Зонтаг фотография была «плохим объектом», а для меня оказалась подспорьем для позитивных перемен?
Рис. 2. Мой прадед Карл Карлович Мусвик в окружении семьи в 1905 г. Снимок, с которого начался мой глубокий интерес к семейному прошлому
С этого вопроса началось мое увлечение теорией фотографии. Чуть позже, исследуя тексты по фототеории – работы Вальтера Беньямина, Ролана Барта, Сюзан Зонтаг, а также исследователей-постмодернистов – я заметила два интересных факта. Во-первых, почти все они оперируют психоаналитическими категориями, когда пытаются определить суть фотографии, во-вторых, большинство из них крайне негативно настроено по отношению к самому этому визуальному средству. В этих текстах речь постоянно заходит о памяти, смерти, травме, бессознательном, мучении, позоре, печали, пессимизме, зеркале, симуляции, психоанализе, фетише, опасности, интимности, шоке, онемении, нестабильности, хаосе и т. д. и т. п. Исследователи вроде Джона Тэгга, Виктора Берджина или Кристиана Метца прямо обращаются к Фрейду, Лакану и другим (Tagg, 1988; Metz, 1985; Burgin, 1982). Для того же Барта в книге «Camera Lucida» фотография становится инструментом самодиагностики, работы с трауром, впрочем, так и не завершенной – научная парадигма предполагает блокировку эмоций исследователя. В целом, пожалуй, нет другого вида искусства, включая современные, которое было бы настолько «психологизировано». В чем же здесь дело?
Как уже отмечалось ранее, в постмодернистской визуальной теории в силу ряда культурологических, исторических причин существует тенденция к концентрации на негативной стороне человеческого опыта. Проецирование ощущения «краха культуры» и «распада ценностей» именно на фотографию связана с особой природой фотоизображения. Его эмоциональная «заряженность» (ср. понятие «пунктума» как «укола» субъективной ассоциации, неожиданного прорыва бессознательного[7]7
Слово «punctum» «значит в числе прочего: укус, дырочка, пятнышко, небольшой разрез, а также бросок игральных костей». «Punctum в фотографии – это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)» (Барт, 1997, с. 45).
[Закрыть] связана с пересечением двух моментов: «копирования» реальности, т. е. непреложного, неопровержимого ощущения «так было» и его незаконченности. Ряд исследователей указывает на принципиальную «неготовость» фотографии, невозможность ее функционирования без мысленного достраивания при помощи нарратива того или иного вида[8]8
Ср. мнение Рудольфа Арнхейма: «Что же касается глубины значения, то фотографии представляются очень важными, поразительными, откровенными, но лишь редко глубокими изображениями» (Арнхейм, 1994, с. 119–132). Ср. также понятие о фотографии как о «сообщении без кода» у Ролана Барта (работы «Риторика образа», «Фотографическое сообщение»).
[Закрыть]). Сила, мощь эмоционального воздействия фотографии поэтому скорее всего основана на том же механизме восприятия, что и визуально-текстовая слитность первоначального «тела» мифа. Фотографию можно рассматривать также и как симптом культуры модерна. К примеру, Вальтер Беньямин пишет о двух разных типах восприятия старого (живописи, скульптуры) и нового (фотографии, кино) искусства. Он отмечал у фотографии «шоковое воздействие», «мимолетность», «отсутствие впаянности в традицию», нарушение границы между телом и миром. но при этом «большую точность анализа», его детальность, причем именно в психоаналитическом аспекте (Беньямин, 1996).
Любопытно также, что, несмотря на «негативно-психологическую» заряженность теории фотографии, в работах представителей фототерапии некоторые ее находки отражены далеко не полным образом. Думается, более тесный, нюансированный сплав теории визуальной культуры и терапевтической практики был бы в этой связи необычайно актуален, позволил бы расставить акценты и учесть нюансы работы с разными группами клиентов, по возможности отсечь некоторые потенциально опасные моменты и т. п. Взяв из теории основные положения, но поместив фотографию в иной дискурс, предложив другую методику работы (например, арт-терапевтическую), добавив позитивный эмоциональный контекст, основанный на ее коммуникативной природе (Копытин, 2006), можно сделать это визуальное средство еще более эффективным инструментом терапевтической работы.
Портретное сходство
Еще с одним интересным аспектом фотографии – а точнее, процесса фотографирования – я столкнулась, когда делала снимки как любитель и позировала как модель.
Начав работать с фотографией профессионально (как критик и теоретик), я вскоре почти полностью отказалась от туристических снимков и создания «художественной» фотографии. Однако в этот же момент у меня появилась цифровая камера, которую я стала использовать как инструмент самоисследования. Мне понравилось делать автопортреты, а также фиксировать «кусочки» окружающей меня жизни. Парадоксально, но чем глубже я погружалась в «серьезное» изучение предмета – композиции, истории и теории фотографии – тем более спонтанными становились мои собственные снимки. Однако несмотря на нарочитое любительство[9]9
Любительская фотография часто становится объектом исследования, особенно у социологов (Bourdieu, 1998; Круткин, 2005).
[Закрыть], мое практическое использование фотографии постепенно становилось все осознаннее.
В автопортретировании меня больше всего увлекал процесс сопоставления «сходства-непохожести» в моих собственных опытах и в фиксации моих черт другими людьми. Я обращала внимание и на странные, непонятные моменты, неприятные ощущения от некоторых снимков, пытаясь объяснить их не только особенностями своей собственной личности, но и работой фотографа: его мастерством или степенью близости ко мне. Я обратила внимание на то, что наиболее приятные ощущения вызывали у меня портреты, сделанные либо моими близкими друзьями, либо профессиональными фотографами, наименее приятные – мало знакомыми мне любителями. Характерно, что в дальнейшем, после пройденного личного консультирования и ряда тренингов, эти ощущения менялись, неприятных моментов становилось все меньше (неудачные ракурсы перестали восприниматься близко к сердцу).
Среди этих «других» были и профессионалы. Мои постоянные поездки на фотофестивали, где я часто оказывалась чуть ли не единственной женщиной в окружении представителей отчетливо «мужской» профессии, приводили к появлению все новых и новых портретов. Мне доставляло удовольствие наблюдать за реакцией коллег на какие-либо незначительные вещи («ты сейчас так красиво ела виноград!»), внезапно вспыхивающее желание провести со мной фотосессию. Иногда это была многочасовая работа в студии, иногда – серия снимков, сделанных, скажем, за столом в кафетерии. Характерно, что, несмотря на легенды об «испорченности» мужчин этой профессии, подобные предложения не сопровождались сексуальными намеками – и наоборот, те, кто хотел развивать отношения, не предлагали сразу же работу в качестве модели. А вот в рамках самой фотосессии отчетливо ощущался момент отношений желания-власти (никогда, впрочем, прямо не проговаривавшийся), который проходил, как только мы оказывались за рамками фотографического пространства. К сожалению, меня ни разу не фотографировала женщина-профессионал.
Опыт самофотографирования и пребывания в роли «любимой модели» привел меня к ряду интересных выводов. Во-первых, я получила подтверждение тезису о необходимости минимальной «визуальной компетенции» или «визуальной грамотности» (о самом этом понятии в теории искусства см. Elkins, 2007; о понятии «визуальной грамотности» в фото– и арт-терапии см. Weiser, 1984). Представление о том, что грамотности и письму нас учат, начиная с детсадовского возраста, а вот с визуальной информацией мы обращаться не умеем – одно из самых важных для исследователей визуальности. Наложенное на пресловутый «визуальный поворот» (термин, описывающий увеличившееся количество изображений в современной культуре), отсутствие навыков обращения со зрительными образами создает проблемы, которые самим человеком могут восприниматься как его личные «неполноценности». На деле они являются пробелами в системе образования (похожий случай из другой области – неумение работать с «хаосом информации» или структурой времени. Эриксен, 2003). В данный момент в русле visual studies разрабатываются пути внедрения таких программ в образование, как на школьном, так и на университетском уровне. На своем собственном примере я получила подтверждение верности такого подхода. Ведь именно изучение механизмов воздействия изображений, получение теоретических навыков их «дешифровки» позволило мне в дальнейшем использовать их в обыденной жизни для улучшения ее качества – уже на неосознанном, автоматическом уровне. Думается, определенные навыки «визуальной грамотности» – возможно, в рамках курса «Анализ изображения в искусствоведении и визуальной теории» – могли бы пригодиться и практикующим арт-терапевтам.
Во-вторых, я задумалась о фотографии как инструменте именно женского самоисследования. С одной стороны, представляется любопытным момент сходства-различия «женского» и «мужского» взгляда в фотографии и живописи (см. так называемую «теорию взгляда»): всегда ли, во все ли эпохи мужчина запечатлевает женщину, а женщина занимается исследованием самой себя?[10]10
Начало феминистской «теории взгляда» положила Лора Малви, применившая идеи Жака Лакана в области исследований искусства. (См., например, переработанную версию ее статьи 1975 г. в книге: Mulvey, 1999; а также: Olin, 1996; Elkins, 2009; Усманова, 1999.)
[Закрыть] С другой, я частично согласилась, а частично опровергла тезис Сюзан Зонтаг о фотографировании как «подмене желания» и феминистские идеи о превращении женщины в объект в произведениях визуального искусства. Как указано выше, я пришла к выводу о несовместимости проекционных отношений в специально созданном пространстве (какими совершенно явно являются и отношения «фотограф-модель») и здоровой близости. Но негативную окраску подобная подмена начинает приобретать только тогда, когда стирается различие между миром воображения и миром реальности (как, например, в фотоисториях в глянцевых журналах). В обыденной же жизни, по моему опыту, в процессе фотографирования люди довольно хорошо понимают разницу между проекциями и действительностью, и более того, могут использовать и то, и другое для спонтанного самоисследования. Вспомним, к примеру, женские арт-проекты последних тридцати лет, начиная с Нан Голдин и Синди Шерман и заканчивая недавно увиденной мною серией, в которой молодая женщина путем самофотографирования в разных состояниях спонтанно боролась с депрессией, «искала себя», пыталась нащупать ускользающее ядро личности[11]11
Проект Veronique Hequet Grotard на First International Art Photography Festival in Vilnius 2008 (http://www.photography.lt/en.php/fest).
[Закрыть].
